Новый Вазари: первое пятикнижие

От редакции: Новая серия Издательства Ивана Лимбаха «Orbis Pictus» выводит биографию художника на простор истории, требующий подчас небывалых решений. Художник для авторов серии, как в свое время для Вазари, — это тот, кто уже перерос роль мастера кисти, но еще только примеряет свое историческое платье, разучивает историческую роль. Арчимбольдо у Ролана Барта учит вещи говорить сами за себя, занимается сценической речью речи как таковой, для чего составляет изощренные иллюзии-тропы. Джотто у Петра Вайля обращает в радость откровения обыденные нелепости, создает особый стиль изображения жизни, которому вскоре последует сама жизнь. Веласкес у Григория Амелина действует как посредник, налаживая логистику художественных образов: тот, кто умеет вглядываться в них, как в зеркала, тот знает, как передать их сокровенные знания профанному миру. Жорж Перек, наблюдая обманчивость в искусстве, выводит правила правдоподобия, аргументирует его право быть частью нашей реальности или даже замещать ее. Наконец, Екатерина Андреева, реконструируя метафизические поиски неподцензурных художников советского времени, показывает, что значит честно доиграть до конца свою трагедию, не заботясь о реакции публики.

Ролан Барт

Арчимбольдо, или Ритор и маг

Перевод с французского Веры Мильчиной

Вернемся еще раз к процессу смыслообразования — ибо в конечном счете именно он интересует, завораживает и тревожит нас в живописи Арчимбольдо. «Единицы» языка пребывают перед нами на полотне; в отличие от фонем обычного языка, они наделены собственным значением; это вещи, имеющие имена: фрукты, цветы, ветки, рыбы, снопы, книги, дети и проч. Соединенные определенным образом, эти единицы порождают новое значение, которое, однако, двоится: с одной стороны, я вижу на полотне человеческую голову (толкование удовлетворительное, ибо я могу назвать увиденную форму, дать ей имя, исходя из словарного состава моего собственного языка, в котором присутствует слово «голова»), однако, с другой стороны, то же самое полотно в то же самое время обретает для меня и иное значение, принадлежащее совсем другому разделу словарного состава. «Лето», «Зима», «Осень», «Весна», «Повар», «Кальвин», «Вода», «Огонь» — эти полотна имеют также значение чисто аллегорическое, которое я могу понять, лишь исходя из значения единиц первого уровня: Лето состоит из фруктов, Зима — из сухих веток, Вода — из рыб. Получается, что у одного и того же изображения есть целых три значения: два первых, если можно так сказать, денотативны, ибо для их понимания достаточно моего знакомства со словарным составом языка (денотативное значение слова — это значение, указанное в словаре; словарь позволяет мне, в зависимости от уровня моего восприятия, видеть в одном случае рыб, а в другом — голову). Совсем иначе обстоит дело с третьим, аллегорическим, значением: чтобы увидеть на картине голову Лета или Кальвина, потребна метонимическая культура, позволяющая ассоциировать эти (а не иные) фрукты с Летом, а уродливое и суровое человеческое лицо — с пуританством кальвинизма (задача еще более сложная); здесь обычного словарного запаса уже недостаточно, здесь приходится иметь дело с набором культурных смыслов, с ассоциациями идей, короче говоря, с энциклопедией прописных истин, а это значит перейти от денотации к бесконечному множеству коннотаций. У Арчимбольдо коннотации довольно просты; это не что иное, как стереотипы. Коннотация, однако, кладет начало процессу образования смыслов; на аллегорическое значение наслаиваются другие, уже не «культурные», а рождаемые движением (притяжением или отталкиванием) тела. За пределами восприятия и сигнификации (лексической либо культурной) строится целый мир оценочных суждений: глядя на составную голову, нарисованную Арчимбольдо, я говорю себе не только: «я вижу, я угадываю, я нахожу, я понимаю» — но еще и: «мне нравится, мне не нравится». В дело вмешиваются беспокойство, ужас, смех, желание.

Петр Вайль

В начале. Джотто

В разных вариациях все пишут о том, что Джотто «перевел живопись с греческого на латынь». Латынь была языком современной культурной Европы. А что такое был «греческий» в то время? Византия. Когда Лоренцо Гиберти (опять мнение высочайшего профессионала) пишет, что Джотто «покончил с грубостью греков, утвердил искусство естественное и вместе с тем привлекательное и гармоничное», для него «грубость» — византийская застылость образов, неизменность канона в веках. Но если что и создала Византия значительного в культуре, то школу историков и иконопись. Уроки византийской живописи Джотто усвоил прекрасно — только с ее неподвижностью мириться не захотел. Осовременивание исторического опыта происходит всегда, во всех новых течениях и явлениях. По-разному: бывает чужой опыт, извне — как африканское искусство для Пикассо или полинезийское для Гогена; интеллектуально свой — как итальянское Кватроченто для англичан-прерафаэлитов; кровно свой — как соцреализм для соц-арта. Второй и третий варианты — случай Джотто. Как истинный гений, он был восприимчив и переимчив. Джотто уже перевалило за пятьдесят и он пребывал на вершине славы, когда растущая популярность Симоне Мартини заставила его сделаться чуть изысканнее и тоньше (капелла Барди во Флоренции). Причина небольшого, но заметного изменения стиля лишь предположительна, писем и документов об этом нет, но предположение очень правдоподобное. Нередкий в истории культуры и замечательный пример влияния не сильнейшего, но равного и другого, пусть и чуждого. Так Верди, блистательно продолжавший Беллини и Доницетти, ушедший далеко вперед по этому оперному мейнстриму, вдруг в двух своих последних творениях — «Отелло» и «Фальстафе» — впервые «прислушался» к вечному и ненавидимому сопернику Вагнеру (может, оттого, что тот уже умер), отчего получились два несравненных шедевра. Работы Симоне и его впечатляющую манеру Джотто мог видеть и наверняка видел в Неаполе, при дворе Роберта Анжуйского, где был на десять лет позже сиенского мастера. Других же соперников не знал — да их и не было. Уже после выдающегося цикла в Верхней церкви Ассизи его стали приглашать в разные города. В том числе в Падую. Очень меткие, хоть и неточные слова о Падуе сказал Хемингуэй. В романе «За рекой, в тени деревьев» вскоре после войны полковник Кантуэлл по дороге в Венецию проезжает Падую, беседуя с водителем: «— Нет, вы подумайте, — сказал шофер. — У них что ни мост, что ни станция — кругом на целые полмили одни развалины. — Отсюда мораль, — сказал полковник, — не строй себе дом или церковь и не нанимай Джотто писать фрески, если твоя церковь стоит в полумиле от моста». Неточность в том, что церковь Эремитани, разрушенную авианалетом союзников в 1944 году, расписывал Мантенья, а не Джотто. Стоящая рядом возле моста через городской канал капелла Скровеньи, расписанная Джотто, уцелела. Бог с ней, с путаницей — для сюжета романа она неважна, а в путеводитель мы заглянем сами. Важнее меткость — не авиации, а писателя, подметившего уже тогда, как определила война облик Падуи.

Фото: Издательство Ивана Лимбаха

Григорий Амелин

«Менины» Веласкеса: Картина о картине

Спокойные, гармонические формы «Менин» полны самого сильного движения, самого бурного смысла. И при этом внешне — тишь и гладь самого строгого классического толка. Зеркало только кажется неподвижным: на самом деле оно, с одной стороны, в неудержимом порыве устремляется вперед за пределы картины на поиски своего объекта, а с другой — подобно двери, взламывает заднюю стену и открывает другое пространство. Их роднит соседство. И то, что открывается дверью, принадлежит и зеркалу, распространяется на него (и наоборот). Теперь они как два ведра на одном коромысле. Резная створка двери, изгиб занавеса и нескольких затененных ступенек выводят нас в коридор, который, вместо того чтобы теряться в темноте, расплывается в желтом сиянии, где свет, не проникая в залу, клубится и успокаивается. На этом светлом фоне, одновременно далеком и близком, вырисовывается высокий силуэт мужчины, располагающегося между Маргаритой и стоящей мениной и как бы склеивающегося с последней, что делает его положение в глазах внимательного зрителя еще более неопределенным и загадочным. Видимый в профиль, он одной рукой придерживает тяжелую драпировку, его ноги на разных ступеньках, одна из них согнута в колене. Нельзя сказать наверно, входит он или выходит. И его тело, как слово в поэзии, изламывающееся в двойную ленту значений, разомкнутых то в реальное, то в ирреальное, то в начало, то в конец, то в одну сторону смысла, то в другую, когда внутренняя форма слова становится внешней, а внешняя внутренней, удерживая тугой лук прямо противоположных сил и устремлений; так и он: может, сейчас войдет в зал, а может, довольный своей неприметностью, только проследит за тем, что в ней происходит, и исчезнет. Возможно, блуждая по запутанным коридорам, он проходил мимо залы, но не исключено, что он был тут и уже покидает многолюдную мастерскую. Как и зеркало, он обозначает оборотную сторону происходящего, какую-то сокровенную изнанку; и его, как и зеркало, совершенно обходят вниманием. Это двойник — Хосе Ньето Веласкес! Его зовут так же, как и художника, и он носит почти тот же придворный чин, отражая и повторяя своим видом в проеме двери фигуру художника у холста. К чему Веласкесу такое подобие? А к тому, что живописное полотно — дверь в другой мир, ее не открывают перед другими, туда гордо уходят в одиночку. В отличие от королевской четы, видимой лишь в зеркале, человек в дверном проеме явлен собственной персоной. Бледные крошечные силуэты разнятся с его высокой крепкой фигурой, но ирреальные лица зеркала в конце концов ирреализуют и его (но поскольку они обмениваются свойствами существования и несуществования, образы зеркала в конце концов возмещают свою ирреальность за счет его реальности: Хосе Ньето Веласкес дает им силу и действительность). Зря упрекают Мишеля Фуко, как будто бы не знавшего, что это гофмаршал королевы, помимо чисто хозяйственных хлопот обязанный открывать двери перед ее величеством (может, королевская чета, устав от позирования, собирается уйти). Мы тоже этого не знаем, и незнакомец в дверях не равен своему историческому прототипу. Вопрошая: «Кто это?» — мы не получаем ответа на вопрос, что он такое (и что делает).

Жорж Перек

Зачарованный взгляд

Перевод с французского Валерия Кислова

В обманках этот эффект реальности — или, точнее, гиперреализма, — сопровождающий некоторые сны, — дело перспектив, 16 теней, гризайли. Один из главных парадоксов обманки — идет ли речь о станковой живописи или архитектурном тромплёе — в том, что не существует — можно сказать, по определению, — «плохой» обманки: обманка либо есть, либо ее нет. Она есть, если она срабатывает, то бишь «обманывает глаз», когда у смотрящего возникает ощущение мнимой пространственной реальности, трехмерного мира, аналогичного тому, в котором он привык жить и перемещаться, и более или менее настоятельная потребность протянуть руку, дабы убедиться, например, что никакая клетка с птицами не висит на красном шнуре в вестибюле отдела социальной помощи города Экс-ан-Прованс, хотя смотрящий прекрасно видит и шнур, небрежно накрученный на гвоздь в мраморной колонне, и четкую тень, которую тот отбрасывает на округлость этой колонны. Собственно, округлую форму колонне как раз и придает изгиб тени от шнура, и во всем этом нет ничего настоящего. Но будь иллюзия устойчивой или эфемерной, пытаемся ли мы ее развеять, едва ощутив, или стараемся продлить за пределы правдоподобия, обманка отсылает к одной лишь иллюзорности, и одна лишь иллюзорность придает ей реальность: мир тромплёя — это мир не эстетического, а оптического порядка. И он представляется настолько истинным, что в оценку, которую мы даем обманке, личность художника, так сказать, не вовлекается; она, скорее, мешает, вызывает неловкость: мы смотрим не на отдельное произведение отдельного художника и даже не на произведение, а в большей степени на своеобразный вызов, на нечто, обозначающее уже не его, автора, а самих нас, зрителей.

Екатерина Андреева

Орден непродающихся живописцев

Если Васми пишет космическое эхо, отраженное гранями городских площадей, заводских корпусов и вокзалов, зеркалом каналов и склонами холмов, то Шварц представляет саму силу давления жизни на человека, противоборство земного притяжения и световой волны, растворяющей тяжелую материю. Тогда же, в 1954-м, он по-своему осмысляет город, который арефьевцы часто пишут вместе как «обязательный пейзаж» (выражение совместно самообучавшихся в начале 1980-х последователей ОНЖ «Новых художников» и «Митьков»). Взгляд Шварца фиксирует квартал невысоких окраинных домов, погруженных всегда в один и тот же тлеющий охристый закат, которые подобны тем советским новостройкам проспекта Стачек, где Шварц долго жил. Впрочем, это в такой же мере реальная, в какой и фантастическая картина, потому что обитатель этих домов достает головой почти до карниза. Как в стихах Роальда Мандельштама, он насквозь кинжалом проходит тело города на своих странных ногах, напоминающих ходули или инвалидные протезы, и так же — бирюзовой стальной полосой — пересекает эту застыло-давящую среду неподвижная полоса реки. Валентин Громов и Марк Петров в 1950-е увековечили Ржевку, другую, совсем уже сельскую окраину Ленинграда, с деревянными хибарками и огородами. Здесь высокий горизонт позволяет обнять взглядом город как землю, почти как карту. Громов видит этот пейзаж то в сияющей цветной маскировке полей и буераков Ван Гога, то он смотрит на Ржевку с той же возвышенности, откуда Брейгель Cтарший наблюдал «Падение Икара». А Марк Петров, отталкиваясь от своей ранней почти абстрактной картины, создает знаковую вещь — первую схему Ленинградского метро, в которой, несмотря на абстрактный стиль, пространство города сохранило себя, потому что в расположении линий художник оставил ориентиры русла Невы. Владимир Шагин, как и все создатели ОНЖ, интересовался не только городом, но и его обитателями. По словам Владимира Шинкарева, он, как-то в начале 1980-х выпивая портвейн на пустыре, предложил разбить Ленинград на стометровые квадраты и зарисовать поквартально! Шагина, как и Арефьева, очевидно, привлекала раскадровка кино, что, возможно, дало повод Константину Кузьминскому назвать эту живопись «неореализмом». По воспоминаниям Александра Флоренского, Шагин порицал слабого художника словом «узкопленочный». Все картины Шагина — с людьми и без — слагаются в киноэпопею. Ее лейтмотив — любовь и дружба. Это всегда чувства, которые разделяют современники художника, вошедшие в историю как «шестидесятники». Героиня кино Марлена Хуциева в маленьком красном платье может у Шагина носить имя Шехерезада и волновать своей речью юношу, лежащего на кровати, в футболке и узких брюках-дудочках. Мужчины и женщины Шагина, когда бы они ни были нарисованы, живут в том десятилетии, большую часть которого сам художник провел в насильственной изоляции: в этих картинах он прожил свою идеальную жизнь. Идеальную — не в смысле безоблачную, но всегда восхищенную из обыденности искусством, отношение к которому у Шагина, как и у Арефьева, парадоксально соединяет грубость и нежность, величественное и простецкое. Город и взятых крупным планом людей, даже в самых бытовых ситуациях («У Залива»), статуи в садах и растущие на подоконниках цветы Шагин видит в сильнейших живописно-энергетических сгущениях чистого цвета: в сиянии зеленого как энергии жизни, синего как мировой гармонии, алого как желания par excellence. На одном его рисунке неуклюжий мужик, в трусах пузырями, сует обе руки под одеяло, которым до подбородка закрыта некая «Бабочка», как и у Арефьева, без лица. При всем понятном комизме этой сцены, которую в первой половине 1980-х в искусстве Ленинграда блестяще разыгрывал Олег Котельников, она расположена в пространстве живописи в галактике поздних Венер Тициана — в сгущении алого марева страсти, движущей светилами, богами, героями, людьми, животными, то есть всем миром.