Виктор Хохлов
Февральская революция в отечественном кино: «слепая зона» национальной памяти
Февральская революция: кинематограф без героев?
6 403 
© Кадр из фильма «Две жизни» (реж. Л. Луков, СССР, 1961). Via «Лавры кино»
Бесспорно, что в советской культурной политике Великая Октябрьская социалистическая революция являлась центральным сюжетом. Из всех месяцев лишь октябрь мог писаться с заглавной буквы «О», и все понимали, о каком событии идет речь. Один уважаемый историк рассказал мне забавный анекдот о своей аспирантской юности. Научный руководитель, одобрив текст очередной главы диссертации, попросил исправить только одну ошибку: что большевики в Октябре свергли самодержавие. В этой связи интересно, как советская культурная политика и ее важнейший элемент исторический кинематограф формировали и меняли массовые представления о Февральской революции?
В 1920-е годы 12 марта (27 февраля по старому стилю) было нерабочим днем. Праздновали день, когда солдаты петроградского гарнизона присоединились к восставшим рабочим, а не день, когда отрекся император. При этом отношение в СССР к самой Февральской революции было двойственным. Безусловно, положительным фактом считалось свержение Романовых. Сергей Эйзенштейн в фильме «Октябрь» (1927), снятом к десятилетию революции, без стеснения показал ликующие толпы после отречения Николая II. Главным символом крушения династии и старого порядка режиссер сделал сбрасывание с постамента конной статуи Александра III [1]. Этот образ, открывавший фильм, стал лейтмотивом: в тот момент, когда по сюжету силы реакции шли в наступление, бронзовый император водружался на свое место.
Все лидеры этой первой революции были высмеяны: Керенский выглядел маленьким «наполеоном», который в момент опасности зарывался в перины бывшей царицы, а вожди меньшевиков и эсеров показаны болтунами и резонерами. Их речи на Втором съезде Советов с критикой большевиков режиссер монтировал с кадрами выступлений балалаечников и арфисток. Февральские события показывались как неполноценная прелюдия Октября. К сожалению, фильм не стал лучшим творением режиссера, а позднее по идеологическим соображениям (ведь в нем были персонажами Зиновьев и Троцкий) был убран в архив.
В том же 1927 году было принято постановление ЦК ВКП (б) «Об ознаменовании 10-летия Февральской революции», но лишь для того, чтобы «опровергнуть расхожие представления о ней как об “истинной”, “славной”, “бескровной” и “народной”» [2]. Вскоре на экраны вышел хроникально-документальный фильм «Падение династии Романовых» (1927, режиссер Эсфирь Шуб). Как отмечает киновед Лилиана Малькова, «старая “бесполезная”, никому не нужная хроника» была «полностью утилизирована» [3].
Шуб применила монтажные принципы, разработанные отцом современной документалистики Дзигой Вертовым: хроникальные кадры развлечений аристократии следовали после тяжелого труда лесорубов и крестьян, а проход заключенных и ссыльных чередовался с торжественными процессиями в дни празднования трехсотлетия династии. Идеологический монтаж дополняли эмоционально окрашенные титры, цитаты, фрагменты листовок и газет. Основной причиной Февральской революции по фильму объявлялась мировая война, на которой наживались только капиталисты. Народ (причем с обеих сторон) являлся пушечным мясом, что объяснял титр общего количества жертв войны — «35 миллионов».
Момент начала Февральской революции обозначался листовкой большевиков, призывающей всех присоединиться к рабочим. Правда, она датирована 25 февраля 1917 года, к тому моменту волнения в городе шли уже третий день. В советской культурной политике стихийность в революционных процессах замалчивалась, а роль большевиков, наоборот, всячески укрупнялась. О лидерах Февраля, вошедших в состав Временного правительства, говорилось, что они «использовали революцию в своих целях». Завершалась картина прибытием Ленина. Работа Шуб была новаторской, но, как и многие немые фильмы, осталась только в истории кино и не оказала большого влияния на историческую память.
В 1929 году 12 марта перестало быть нерабочим днем, став просто памятной датой. Эту перемену сразу заметил кинематограф. В фильме «Окраина» (1933) режиссера Бориса Барнета провинциальный шовинист Грешин (Сергей Комаров) после свержения монархии просто менял портрет Николая II на изображение Керенского, а солдаты на фронтах Первой мировой войны по-прежнему продолжали гибнуть. Так свержение самодержавия сводилось к тривиальной смене декораций. В конце 1930-х Февральская революция окончательно ушла в тень октябрьских событий.
В годы «оттепели» была сделана попытка актуализировать образ 1917 года, найти новые грани, казалось, заезженной темы. Именно тогда ведущие специалисты по фильмам историко-революционной тематики обратились к истории Февральской революции. В первой половине 1960-х с коротким промежутком на экраны вышли двухсерийная драма «Две жизни» (1961, режиссер Леонид Луков) и документально-художественный фильм «Перед судом истории» (1965, режиссер Фридрих Эрмлер). На этих картинах следует остановиться подробнее.
Режиссер Леонид Луков заметил на обсуждении литературного сценария «Две жизни: от февраля к октябрю» [4], что Февральская революция «еще ни разу не была показана с такой подробностью, как в сценарии Каплера» [5]. Это было подтверждено в заключении сценарно-редакторского отдела Министерства культуры СССР: «значительных кинофильмов, посвященных событиям февральской буржуазно-демократической революции, до сих создано не было» [6]. Одно это превращало сценарий Алексея Каплера (сценариста знаменитой кинодилогии М. Ромма о Ленине) в явление в историческом кинематографе. Но еще более радикальным оказалось художественное решение.
Афиша фильма «Две жизни» (СССР, 1961)
В завязке сюжета во французский порт заходил круизный лайнер «Победа». Трое советских туристов отправлялись отметить годовщину Октябрьской революции в портовый ресторан. Самый старший, генерал-лейтенант в отставке Семен Востриков (Николай Рыбников), по просьбе своих молодых спутников вспоминал свою революционную молодость. А все это внимательно слушал официант, как позже выяснилось, русский эмигрант Сергей Нащекин (Вячеслав Тихонов), с которым Вострикова связала революция и любовь к одной женщине [7].
Далее герои поочередно рассказывали о событиях 1917 года, свидетелями которых они были лично. В Деле фильма, хранящемся в РГАЛИ, суть замысла раскрывалась кратко: «События, развернувшиеся от Февральской [8] до Октябрьской социалистической революции показаны в фильме с точки зрения двух основных героев: рядового солдата Пулеметного полка Семена Вострикова и матерого монархиста капитана Нащекина» [9]. Таким образом, в фильме сталкивались две правды и два образа революции, и это было абсолютно новым явлением для советского кино.
Каплер начал работать над сценарием в 1957 году в канун сорокалетия Октябрьской революции, без большой надежды успеть в срок. На его удачу два больших фильма, которые делались к этой дате на «Мосфильме» и «Ленфильме», не оправдали затраченных ресурсов [10]. Это вдохновило Каплера на продолжение работы. Сценарий первоначально предназначался для «Мосфильма», однако в 1959 году был передан Киностудии имени Горького, ранее не ставившей таких эпохальных картин.
Не все приняли неоднозначный замысел. Был представлен весьма критичный отзыв сценарно-редакторского отдела Министерства культуры СССР, авторы которого требовали «направить творческие усилия авторов фильма на то, чтобы просветлить общий фон сценария, больше и полнокровнее показать рабочую массу, элементы ее организованности, сознательности, веры в будущее» [11]. Но у Каплера нашлись влиятельные защитники. В официальном отзыве Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС утверждалось: «…в борьбе нового со старым, нарождающегося прогрессивного с отмирающим реакционным, — новое побеждает, а тот, кто держится за старое, изжившее себя, берется за сохранение его, — тот неминуемо выбрасывается из жизни вместе со старым, за которое он цепляется. И в этом (…) великая жизнеутверждающая идейная сила сценария, в этом его значимость как произведения воспитательного» [12]. В отзыве были отдельные замечания, но в целом сценарий назывался «добротным, правдивым в отношении освещения революционных событий 1917 года». Спорить с такой оценкой было сложно. Позднее его автор заместитель заведующего сектором истории КПСС А. Лукашев стал консультантом картины и публично поддерживал ее в ходе общественных дискуссий.
Тем не менее, Каплеру пришлось сгладить многие острые моменты сценария. Если в первом варианте сценария Востриков вступал в партию эсеров и даже заявлял, что «эсеры за народ», то в фильме он был просто колеблющимся солдатом. Также была усилена организующая роль большевиков и, напротив, уменьшено количество стихийных революционных эксцессов. Первоначально Востриков влюблялся в Ирину Нащекину, сестру своего антагониста, когда спасал ее от революционных солдат, пытавшихся изнасиловать аристократку в собственном доме. Солдаты оправдывали это фразой: «Пускай теперь нашего брата-мужика попробует. Авось выдержит» [13]. В принятом варианте сценария солдаты мародерствовали, пытаясь сорвать с Нащекиной ожерелье.
Основная история, рассказанная Нащекиным и Востриковым, начиналась в кульминационный момент Февральской революции. Солдаты пулеметного полка получили приказ расстрелять демонстрацию рабочих. В критический момент работницы швейной мастерской «Русалка» с криками: «Кого больше любите, нас или царицу?» — буквально грудью закрывали забастовщиков от солдат. Полковник по прозвищу «Крокодил» по заранее разработанному плану приказывал открыть огонь из пулеметов по колеблющимся солдатам. Но прекрасный стрелок Востриков одним выстрелом убивал полковника, и все солдаты переходили на сторону рабочих. Далее начиналось всеобщее братание, освобождение политзаключенных, аресты и убийства самых оголтелых сторонников режима.
После этого мы видели те же события глазами Нащекина. В момент солдатского мятежа он получал от Вострикова удар прикладом. Позднее приходил в себя и словно в бреду наблюдал происходящие события. Рушился его мир, восставшие заняли его дом, арестована мать, которая стреляла из пулемета по восставшим, отрекся государь, которому он верил. На таких противопоставлениях строилась вся картина.
Кадр из фильма «Две жизни» (СССР, 1961)
В фильме было много новых сюжетов, отсутствовавших в советском историческом кинематографе. Вымышленный персонаж подпоручик Кирилл Бороздин (В. Дружинников), член партии эсеров, в дни Февральской революции стал героем революции. Он отказался выполнять приказ полковника стрелять в мятежных солдат. Довольно странный с точки зрения логики сюжетный ход был нужен лишь для того, чтобы показать его измену революции. В время Июльских событий 1917 года Бороздин приказал открыть огонь из пулеметов по манифестации с большевистскими лозунгами. Бороздин символизировал лицемерие умеренных социалистов, но при этом представал харизматичным и мужественным человеком.
Также в картине был представлен образ Николая II (В. Колчин), один из первых в советском кино. По сюжету Нащекина вовлекали в заговор, чтобы вывезти императора из России, а Востриков, случайно подслушав разговор, разоблачал заговорщиков. Революционные солдаты арестовывали офицеров, после чего к ним выходил поздороваться император. Сам короткий эпизод с точки зрения логики действия не был выдающимся. Каплер это объяснял «творческим бессилием», тем не менее режиссер нашел ему яркую трактовку. Как отметил на обсуждении картины сценарист Будимир Метальников, «к числу больших актерских удач я отношу в первую очередь Николая (по большому социальному смыслу). Для Нащекина он был кумиром и воплощением всего смысла в жизни государства, и вот когда он увидел, что это как личность — абсолютная пустота, то здесь я вижу большую принципиальную новизну» [14].
Развязка наступала во время Штурма Зимнего дворца. В ходе последней схватки классовых врагов Востриков случайным выстрелом убивал сестру Нащекина, которая пыталась спасти брата. После этого мы снова оказывались в ресторане, где узнавали, что солдат победил не только в историческом плане, но и в личном, невеста офицера (Алла Ларионова) стала его женой [15]. В финале герой Тихонова держал забытый Востриковым на столе серебряный портсигар, которым сам Нащекин когда-то запустил в солдата. Старый эмигрант произносил с дрожью в голосе: «А что если вся жизнь была ошибкой? А мой долг был совсем иной?»
Бесспорным достижением Лукова стали массовые сцены: шествия Февральской революции, встреча Ленина на Финляндском вокзале, расстрел большевистских демонстраций в июле 1917 года. В самых масштабных было занято 18 тысяч статистов. Об этих сценах режиссер Александр Андриевский, очевидец революции, говорил на обсуждении картины, что она «лежит в правде тех событий, которые я видел непосредственно». Однако было и другое мнение. Будимир Метальников сравнил и эти сцены, и сам фильм со «сталинским ампиром»: «Мне этот фильм напоминает один из домов на улице Горького — больших, высоких, по-своему красивых, в которых можно жить, но которые в общем не строят теперь и не надо строить» [16].
После многочисленных переделок, исправлений, замечаний министра культуры Екатерины Фурцевой фильм вышел на экраны. Консультант из Института марксизма-ленинизма назвал картину «удачным ответом» на «решение ЦК КПСС от 9 января 1960 года о задачах партийной пропаганды в современных условиях, где стоит вопрос о помощи наглядными пособиями в освещении героической истории нашего народа». Руководство Студии им. Горького надеялось на то, что картина станет «подарком» XXII съезду КПСС и будет иметь фестивальную судьбу за границей.
Тем не менее, эти ожидания не оправдались. Фильм не стал прокатным хитом, а создатели не получили государственных наград и фестивальных призов [17]. Сказались громоздкая драматическая конструкция, ходульные герои, нарочитость и двусмысленность основной сюжетной коллизии [18]. Зритель видел холеного генерала, попавшего в недоступный для рядового советского человека круиз, и жалкого официанта, оплакивающего свою разбитую жизнь, потерявшего родину и любимую женщину. На этот нюанс еще на этапе обсуждения литературного сценария указывали рецензенты из Министерства культуры СССР: «Судьба Нащекина может вызывать сочувствие, в то время как Семену Вострикову не удастся заслужить симпатии и сочувствия зрителя» [19]. Молодой и обаятельный Тихонов в роли циника и убежденного монархиста был симпатичнее главного героя — будущего большевика, и тем самым правда «нащекиных» становилась более слышной.
В фильме «Перед судом истории» (1965, режиссер Фридрих Эрмлер) вопрос двух правд в истории революции был поставлен еще острее. Сценарист В. Вайншток (В. Владимиров) [20] был автором замысла художественно-документальной картины, где главным героем стал заклятый враг советской власти монархист Василий Шульгин, принимавший отречение Николая II. Шульгин, отсидевший в сталинских лагерях, в начале 1960-х годов неожиданно оказался востребован в идеологической кампании по доказательству преимуществ советского строя. Его сделали «гостем» XXII съезда КПСС, а книги стали издавать в СССР и за границей.
Афиша фильма «Перед судом истории» (СССР, 1964)
Подготовка фильма и его съемки шли три года. Целый год пришлось уговаривать Шульгина сниматься, после этого матерые бюрократы от искусства стали ставить проекту палки в колеса, понимая его потенциально скандальный характер. Эрмлер в письме в художественный совет «Ленфильма» утверждал, что не хочет снимать очередную игровую картину, где можно будет увидеть «воскресшего Николая II, подписывающего акт отречения». Режиссер видел в этом фильме возможность провести политическую акцию, чтобы показать «обреченность класса буржуазии в России», поскольку «не было бы фильма, если бы правда, наша правда не победила» [21]. Аргументация, аналогичная той, которую использовали создатели фильма «Две жизни».
Казалось, опытный режиссер имел все возможности для создания очередного успешного идеологического фильма. Шульгин произносил в картине заученный текст, который предварительно согласовывался. При этом режиссер высоко оценил способности своего «актера»: «За свою долгую жизнь в кинематографе мне не приходилось встречаться с актером (а ко мне судьба была милостива, я работал с замечательными актерами), у которого на экране так рождалась мысль» [22]. Однако уже в ходе съемок Эрмлер понял, что «дедуля» (так он дружески называл Шульгина) не так уж и прост.
В эпизоде, посвященном отречению императора, Шульгин произносил: «Этот несчастный государь был рожден на ступенях трона, но не для трона. И это он прекрасно сознавал. У Николая Александровича было много добродетелей семейных и общечеловеческих, но не было качеств, необходимых для царя: властности и твердости». А дальше Шульгин утверждал, что до сих не может себе простить, что «царь, кротко отрекшийся от престола, трагически погиб».
Коммунист Эрмлер и руководящие инстанции понимали, что оставить такие «мысли» белогвардейца в одиночестве нельзя. В картине фигурировал еще один персонаж — Историк. Первоначально его хотел сыграть сам режиссер, но в итоге в этой роли снялся ленинградский актер Сергей Свистунов. И тут выяснилось, что замысел содержит серьезный изъян. В продолжение эпизода Историк по-марксистски отстраненно комментирует судьбу Николая II: «Не казнитесь, Василий Витальевич. Ход истории неумолим». В ответ очевидец Шульгин произносит: «Вы правы, мой… друг, разрешите мне вас так называть. Вы правы, но как историк… А история часто бывает жестока». За счет силы мысли, скрытой иронии, пауз в таких дискуссиях правота оставалась за седым патриархом. Ошибку признал и куратор фильма от КГБ Филипп Бобков: «Почтенный возраст Шульгина не сказался ни на работе мысли, ни на темпераменте, не убавил и его сарказма. Его молодой оппонент, которого Шульгин едко и зло высмеял, выглядел рядом с ним очень бледно» [23].
Фильм был окончен в конце 1964 года, через год, уже после отставки Хрущева и множества цензурных правок, состоялась премьера. Ограниченный прокат продлился несколько дней, после чего фильм лег «на полку». Через год после премьеры Эрмлер скончался. Шульгин, за здоровье которого так переживал режиссер, пережил его почти на десять лет. Известно, что спустя годы закрытые показы фильма «Перед судом истории» собирали полные залы и производили на зрителя очень сильное впечатление. Можно только предположить, какими бы стали массовые представления о Февральской революции, если бы этот шокирующий фильм имел бы широкий прокат. Но этого не случилось.
Гуляя по Тверскому бульвару, автор как-то обнаружил бетонный куб, поставленный на ребро. Оказалось, что это не строительный мусор и не инсталляция современных художников, а памятник «первой баррикаде», установленный к 50-летию Октябрьской революции. Как отмечает в связи с тем давним юбилеем историк Геннадий Бордюгов, «к полувековому юбилею Октября режим изо всех сил стремился наконец-то сконструировать оптимальный для себя и рассчитанный на более-менее длительную перспективу проект памяти о революции 1917 года» [24]. Вот только вновь больших достижений не было.
Накануне юбилея по предложению Ивана Пырьева на «Мосфильме» была запланирована новая историко-революционная картина, в центре которой была фигура Распутина. Первоначально хотели снять легкий фарс по мотивам драмы Алексея Толстого «Заговор императрицы». Но вскоре проект закрыли из-за обилия «клубнички». Проект реанимировали в начале 1970-х в качестве ответа на американский фильм «Николай и Александра» (1971, режиссер Франклин Шеффнер). В итоге двухсерийная историческая драма «Агония» (1974, режиссер Элем Климов) стала одним из самых главных «долгостроев» советского кино: от задумки до выхода в широкий прокат прошло двадцать лет.
Афиша фильма «Агония» (СССР, 1974)
В центре сюжета — события, происходящие в Петрограде в 1916 году, на фоне заговора против одиозного старца Григория Распутина. По замыслу создателей они показывали мир, где все подвергнуто гнили, коррупции и разложению. Именно это, а не борьба большевиков, кажется главной причиной свержения самодержавия. В контексте брежневского времени фильм смотрелся слишком актуально. Несколько раз производство останавливали. Затем, уже после окончания съемок, фильм подвергся сильнейшей цензуре. Из сценария вырезали целые эпизоды и отдельные фразы. К примеру, заставили убрать реплику соратницы Распутина Анны Вырубовой (Алиса Фрейндлих): «…Не дай бог дожить до таких лет, до такого упадка…» [25]
Основные сюжетные линии изменить было невозможно: ярчайший Распутин в исполнении Алексея Петренко и вызывающий сочувствие меланхоличный Николай II, которого сыграл Анатолий Ромашин. Спустя восемь лет после окончания съемок «Агонию» отправили на международные кинофестивали, где она получила несколько очень престижных наград. Только после начала перестройки фильм вышел в широкий прокат.
В послевоенном СССР попытки актуализировать образ Революции 1917 года и встроить образ февральских событий в советский проект исторической памяти провалились. Почти все большие историко-революционные фильмы терпели крах, проваливались в прокате или по цензурным соображениям даже не доходили до широкого экрана. В результате всех этих запретов и полузапретов Февральская революция не получила должного развития в кинематографе. В массовой исторической памяти от нее остались какие-то смутные и путаные знания из уроков истории. При этом и главная тема — Октябрьская революция — стала утрачивать актуальное звучание, она по-прежнему опиралась на закостеневшие мифы 1930-х годов, сконструированные в «Кратком курсе истории ВКП(б)» и советской киноклассике Михаила Ромма и Сергея Юткевича.
В современном кинематографе Февральская революция стала прологом новой главной темы — гибели царской семьи. Именно так она трактовалась в фильме «Романовы: венценосная семья» (2000, режиссер Глеб Панфилов). При этом даже скромный «киноанализ» мотивов ее участников заменили конспирологические теории. Так, начало революции авторы обозначали коротким кадром, где провокаторы бросали бомбу в мирную манифестацию. Такая демонизация не удивляет. В современной России доминирующее официальное отношение к свержению монархии сформулировал в своей статье А.И. Солженицын: «Февральской революцией не только не была достигнута ни одна национальная задача русского народа, но произошел как бы национальный обморок, полная потеря национального сознания». И как следствие: «В ночь с 1 на 2 марта Петроград проиграл саму Россию — и больше чем на семьдесят пять лет» [26].
Подведем некоторый итог: Февральская революция оказалась в «слепой зоне» национальной исторической памяти. Согласно последнему опросу «Левада-центра», треть населения затруднилась определить свою точку зрения в отношении нее, а 45% считает, что она «не имела никакого значения, это лишь первый, предварительный этап Октябрьской революции» [27]. А ведь Февраль — именно так, с большой буквы, — это не только точка начала распада государственности и неожиданного краха трехсотлетней династии, но и исток народовластия в России.
Февральская революция заслуживает куда большего внимания отечественного кино. Она его не получала и, честно говоря, вряд ли уже получит.
Примечания
Комментарии