«От Беато до плаката»: массовый модернизм в осмыслении символистов

От редакции: Благодарим Ассоциацию исследователей российского общества («АИРО-XXI») за предоставленную возможность публикации главы из монографии российского историка Екатерины Волжениной «Жизнетворчество грубых гуннов, или Модернизм — массам» (Серия «АИРО — Первая монография» под редакцией Г.А. Бордюгова. М.: АИРО-XXI, 2018. 208 с.).

Интеллектуальные усилия символистов в значительной мере были направлены на выявление возможных угроз массового общества, чреватых исключением из истории личностного начала. Но тревога об облике недалекого будущего — не единственное, что стимулировало осмысление символизмом проблемы массового общества и его культуры. На их глазах шел бурный рост массовой культуры, сопровождавший процессы индустриализации и урбанизации на рубеже веков. Складывалась особая городская культура, во многом наследовавшая мещанской сословной, но уже переросшая ее узкие рамки и в перспективе привлекательная для человека с любым социальным статусом и достатком (в чем далее неоднократно убедимся на примере самих же символистов). Сложились все предпосылки для массового печатания литературной продукции: растущее население города нуждалось в книгах, его же рост (то есть увеличение потенциальной аудитории) позволял удешевить производство книги. В книжном деле продолжался процесс монополизации капитала, возникали монополистические фирмы, часто приобретавшие форму паевых товариществ и акционерных обществ (М.О. Вольф, А.С. Суворин, А.Ф. Маркс, И.Д. Сытин, А.А. Левенсон, И.Н. Кушнерев, А.И. Мамонтов и др.) [1].

1880–1890-е годы — это и время роста интереса (в том числе научного) к народной культуре в широком смысле слова: как к фольклору, так и к тому, что из не созданного им самим читает народ, то есть к его художественному вкусу. Выходят труды А.Н. Веселовского о русском эпосе («Южнорусские былины» 1881–1884 годов). А.С. Пругавин, начавший с исследования русского сектантства, обращается к изучению состояния грамотности и народного круга чтения (исследование «Программа для собирания сведений о том, что читает народ» 1888 года). Д.И. Шаховской создает и публикует в 1885 году анкету «К вопросу о книгах для народа».

Предпринимаются и разнообразные попытки влиять на народные предпочтения. С ними, как правило, выступают адепты сильнейшей просветительской (culturist, как называет ее исследователь проблемы массового чтения Джеффри Брукс, то есть направленной на культурный рост народа) традиции русской литературы. В 1895 году выходит книга М.М. Ледерле «Мнения русских людей о лучших книгах для чтения», полная советов читать высокоморальные произведения: первая же выделенная Ледерле рубрика — именно «Воспитательное значение книги» [2]. Акцент на обучающем (а не развлекательном) значении чтения сказался на итоговом списке самых часто упоминаемых авторов, куда помимо отечественных и зарубежных поэтов и прозаиков вошли Дарвин, Гумбольдт, Спенсер, Кант, Спиноза, Конт, Миль, Тэн, Мишле [3]. Л.Н. Толстой в 1884 году инициирует учреждение просветительского издательства «Посредник» с целью предоставить альтернативу лубочным изданиям. Впрочем, практика весьма быстро показала, что высоконравственная беллетристика «Посредника», создаваемая с целью просвещать и воспитывать, не могла полностью заменить лубочную литературу с ее развлекательной функцией. Народные предпочтения отличались удивительной консервативностью: «Повесть о приключении милорда Георга» (тот самый «милорд глупый», которого мужик настойчиво нес с базара вместо Белинского и Гоголя в поэме «Кому на Руси жить хорошо») и «История мошенника Ваньки Каина» являлись бестселлерами и конца XVIII века, и всего XIX века. Писатель «из народа» И.С. Ивин в 1893 году отмечал: «Сказки у нас читаются преимущественно <…> лубочные: в них крестьянам больше всего нравится фантастическая чудесная фабула, замысловатые и необычайно интересные приключения действующих лиц, а также и вывод, где порок наказывается, а добродетель торжествует и вознаграждается», а вот книжки из серии «Посредника» крестьяне не любят и «обычно говорят: “Все-то нас господа учат! Прежде палками да кулаками учили, а теперь книжками!”» [4]

Столкновение «высокой» и «низкой» культур обещало быть непростым. Амбивалентность отношения русского символизма к массовой культуре предопределялась культурной сложностью, противоречиями эпохи и пропастью катастрофического масштаба (что часто не осознавалось) между творцами культурных продуктов и их потребителями — как реальными, так и предполагаемыми. В символизме уживались разнонаправленные тенденции, и теория подчас кардинально расходилась с практикой: осуждение поэтами культурной индустрии в целом и отдельных проявлений массовой разновидности модернизма в частности соседствовало с прямым участием в создании и популяризации элементов массовой культуры.

Лекция Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», помимо рассуждений о подлинном значении искусства и новом его восприятии, содержала и анализ того, с какой публикой предстоит взаимодействовать искусству будущего и какие подводные камни его ожидают. Один из разделов лекции назывался «Настроение публики. Порча языка. Мелкая пресса. Система гонораров. Издатели. Редакторы». Большая часть из вынесенного в название раздела — причины современного «упадка». Губителями языка назывались и критики, злоупотребляющие въедливостью и ехидством и опускающиеся до фамильярности, и специфическая сатирическая манера современной литературы (так открывается тема иронии, развитая впоследствии Блоком), и, что в контексте исследования наиболее важно, рост невежества. «Невежество» у Мережковского — специфическое понятие, не имеющее ничего общего с состоянием просвещения и уровнем грамотности. Под «невежеством» Мережковский понимал хорошо им уловленный сдвиг в отношениях писателя и аудитории, обусловленный объективными историко-социальными условиями. Уподобляя литературную ситуацию России конца XIX века средневековой Церкви, писатель предупреждал, что так же, как потеря веры в бескорыстие служителей Церкви привела к подрыву ее влияния в Средние века, так и разоблачение «симонии литературного рынка» грозит утратой писателями нравственного авторитета. Утверждение же ее («симонии») грозит взаимным развращением публики и писателя, порабощенного гонораром и мстящего сочинением произведений, строго соответствующих вкусам заказчика и ни в коем случае не превосходящих их. Прямо указывая на главную причину настоящего положения дел — крушение дворянства, ранее дававшего авторам уникальную возможность практически не зависеть от мнений публики, — Мережковский с ужасом смотрел на угрозу для литературы со стороны рыночных отношений — «денежного варварства», как он это называл [5].

Итак, Мережковский на начальном этапе русского символизма озвучил свою обеспокоенность «мещанско-капиталистическим» принципом, вторгавшимся во взаимоотношения литературы и общества и отвергавшим саму возможность «бескорыстного принципа». Предложения по спасению литературы, приведенные в первой главе настоящего исследования, Мережковский делает, исходя из необходимости бороться не только с плоским утилитаризмом и натурализмом, но и с властью капитала в искусстве. Проблема существования искусства в целом и символизма в особенности в рамках культурной индустрии поставлена в момент, когда само направление только-только зарождается, поэтому неудивительно, что свое развитие она получила несколько позже, уже в трудах символистов второй волны и частично в более поздних статьях того же Мережковского и Гиппиус, которые в 1890-х — первой половине 1900-х годов сконцентрировали свой интерес на религиозном аспекте «мещанства» и лишь после революции вновь обратили внимание на «мещанско-капиталистический» принцип.

Граница XIX и XX веков для Андрея Белого и Александра Блока почти осязаема, и она в точности совпадает с календарной. «Начало века» — одна из мемуарных книг Андрея Белого — открывается описанием 1901-го — праздничного года «мистических зорь», взошедших «после сумерек декадентских путей, кончающих ночь пессимизма» [6]. Молодые символисты ожидали, что вот-вот наступит конец исторического мира, и он будет преображен в теургическом акте, в выходе искусства за свои пределы. Это радостное ожидание апокалипсиса обогатило русскую литературу стихами Блока о Прекрасной Даме — наследнице соловьевской Софии, первыми «Симфониями» Андрея Белого — шедеврами ритмизированной прозы — и его же сборником «Золото в лазури»; наконец, в данный период у символистов сформировалось представление о постисторическом Царстве Духа, где реальное и реальнейшее сливаются воедино.

Мистические созерцания и ожидания закончились быстро: в 1902 году (то есть еще до дебюта в печати весной 1903 года и за два года до выхода «Стихов о Прекрасной Даме») они уже были для Блока прошлым [7]. В 1904 году в ответе на отчаянное и тревожное письмо Белого, где тот пишет, что «лик безумия» сходит в мир, Блок констатирует: ««Мы поняли слишком много — и потому перестали понимать. Я не добросил молота — но небесный свод сам раскололся. <…> И так везде — расколотость, фальшивая для себя самого двуличность…» [8] (курсив А. Блока. — Е.В.). Но даже когда стало понятно, что чаемый конец мира не наступил и, вероятно, наступит не скоро, символисты сохранили как идею о Царстве Духа, так и представление о том, что путь к нему пролегает через разрыв с традициями, в конкретный исторический момент понимаемый как разрыв с традициями буржуазного общества. Печатные выступления символистов, из которых следовало, что эпоха зорь отошла без возврата, состоялись несколько позже того времени, когда они прояснили это для себя: уже после прихода известности и после революционных событий 1905 года. Примерно к этому времени относится полемика, развернувшаяся вокруг так называемого мистического анархизма Г. Чулкова и Вяч. Иванова, заявленного в 1906 году в книге Чулкова «О мистическом анархизме» с предисловием Вячеслава Иванова «Идея неприятия мира».

Мистический анархизм, по большому счету, являлся одновременно аккумуляцией и популярным изложением поисков символизма в вопросе соотношения личного и общественного начал, попыткой синтеза индивидуализма и соборности и ее признанием в качестве «сверхличного утверждения последней свободы» [9]. Может быть, имеет смысл рассматривать мистический анархизм в качестве одного из проявлений анархистского настроя эпохи [10], но в то же время нельзя не отметить, что в новой идее наличествовал элемент спекуляции на общественном интересе и к мистике, и к бунту, а отличалась она скорее не оригинальностью, но претенциозностью и родилась в не самое подходящее время — события революции наглядно демонстрировали, сколь труден путь к «соборности», и были максимально неблагоприятным фоном для утверждения подобной концепции. Сочинение Чулкова незамедлительно вызвало бурные отклики, в основном неодобрительного свойства. Предсказуемо отреагировали «из стана» Мережковского: Д.В. Философов осудил противопоставление религиозной веры и мистического опыта (притом что Иванов и Чулков делали свой выбор в пользу последнего) и, что самое главное, обратил внимание на такой момент: никакого реального пути к этой соборности мистические анархисты не предлагали. С самим идеалом соборности Философов по существу не спорил, но заключал:

«Вопрос не в том, чтобы посулить это, для всех приемлемое и желанное, блаженство, а показать, как (курсив Д. Философова. — Е.В.) к нему прийти. <…> Однако и В. Иванов, и Г. Чулков этого пресловутого “как” не поясняют. Если трудно определить, когда деревья становятся лесом, то еще труднее проследить, когда и как несколько, хотя бы и мистических, анархистов превратятся в общество, и не простое, а “соборное”» [11].

Отрицательно о мистическом анархизме отозвался и Валерий Брюсов в заметке «Факелы» (появилась в 5-м номере «Весов» за 1906 год), но его, в отличие от Философова, волновало не замалчивание путей к мистическому единению всех и вся, а сама «идея неприятия мира», грозившая обернуться отрицанием всего материала для художественного творчества, то есть смертью искусства как такового.

Главным же критиком мистического анархизма стал Андрей Белый. Из его осуждения не вполне проясненных идей Иванова и Чулкова вырос целый корпус текстов, направленный против массового вульгаризированного варианта модернизма. Данные тексты составили основу его цикла «На перевале», публиковавшегося в 1906–1909 годах в «Весах». Первые публикации в рамках цикла отличались эмоциональностью, для Белого вообще характерной, но в данном случае усугубленной личными мотивами (драматическая влюбленность Белого в Л.Д. Блок, ее связь с Чулковым, а также близость самого Блока мистическим анархистам, кажется, серьезно преувеличенная Андреем Белым), и направлялись сугубо на «анархистов». В статье «Искусство и мистерия» 1906 года от самой по себе идеи перенесения творчества красоты за пределы искусства Белый не отрекается, но признает, что для «целевой аудитории» символизма (очень небольшой в численном измерении) мистериальные мечты стали занятной игрой; «мистериальный наркоз принял эпидемические формы. <…> Люди, провозгласившие тайну действенного молчания, говорили об этом на всех перекрестках, во всех гостиницах, во всех коридорах общественных зданий» [12]. Поэт приводит показательный случай из жизни: в одном доме на вопрос хозяйки «Чаю?» в ответ крикнули: «Чаю воскресения мертвых!» Никаких доказательств, что Белый эпизод с безумным чаепитием не выдумал, нет и быть не может, но мы, несомненно, имеем дело с квинтэссенцией впечатлений символиста от духовной атмосферы в среде «мистиков»: «чайный» анекдот перекочевал в мемуары, туда же отправились и выводы поэта о настоящей этимологии слова «мистерия»: с 1906 года он его возводил к слову μῦς — «мышь» [13].

Со временем впечатления от «мистических анархистов» улеглись: с Чулковым Белый все больше расправлялся на страницах своих произведений, создавая пародийные образы — Жеоржий Нулков в симфонии «Кубок метелей» 1907 года, Чухолка в «Серебряном голубе» 1909 года. В критических же работах Белый в 1907–1908 годах («Против музыки», «Художники оскорбителям», «Брюсов. Поэт мрамора и бронзы», «Штемпелеванная калоша», «Настоящее и будущее русской литературы») рисует цельную картину обывательского восприятия символистских исканий. Эти искания, выйдя за очень узкие рамки сообществ вроде «аргонавтов», «Башни» Иванова, круга Мережковских, подвергались основательному снижению. По проторенной символистами дороге навстречу публике, уже способной хоть как-то воспринимать модернистское искусство, двинулось целое полчище подражателей символизма — поэтов и писателей второго ряда, чьи имена, как правило, сегодня интересны лишь специалистам. «Если мы принимаем, скажем, Мережковского, Бальмонта, Иванова, Брюсова, Сологуба, Гиппиус, Ремизова и Блока, отчего бы нам не принять Рославлева, Я. Година, Вл. Ленского и всевозможных “башкиных”? Если звезда первой величины Андреев, то, о, без сомнения, — первой величины и Зайцев, и Дымов, и Каменский, и Арцыбашев» [14]. К списку Белого стоит добавить авторов-женщин: Е. Нагродскую, Анну Мар, Л. Чарскую, Н. Санжарь и, конечно, А. Вербицкую. Сегодня выстраивание Белым единого ряда из лучших поэтов эпохи и бульварных звезд выглядит одиозно. Человек, не занимающийся историей литературы, вряд ли правильно укажет самое популярное произведение начала прошлого века. А это, между прочим, творение не Горького, Чехова, Толстого или кого-либо из символистов, а сентиментальный роман Анастасии Вербицкой «Ключи счастья», продававшийся «шибче Толстого» (по словам самой писательницы). Однако важно помнить, что явления массовой культуры всегда историчны, и для многих современников Белого действительно не существовало принципиальной разницы между корифеями символизма и его эпигонами.

В сочинениях писателей обоих рядов из цитаты Белого публика считывала примерно один и тот же — самый поверхностный — слой. Спекулятивная рекламность ряда авторов и некультурность русского общества [15] — этими двумя причинами Эллис (Л.Л. Кобылинский) объяснял молниеносное «снижение» и выхолащивание смысла символизма, произведенное публикой, и он же писал, сколь ничтожна та часть общества, которая новое искусство могла бы воспринимать. Культурный разрыв, «недоступная черта» — в начале XX века это характеристика не только отношений народа с интеллигенцией, но и верхушки последней со всеми остальными ее слоями. Пышным цветом расцветшая в начале века массовая беллетристика опиралась на ту работу с читателем, которую провел символизм, использовала заданные им темы и идеи, но приспосабливала все это для обывателя. Заигрывание с образами и идеями модернизма более всего раздражало его истинных ценителей и самих создателей. К.И. Чуковский, автор первых работ (критических, а не научных, но не менее от того ценных) о массовой культуре в России, писал об уже упомянутом Рославлеве почти с гневом: плох не сам факт заимствований у Брюсова, «худо, что, взяв этот ценный, и сложный, и богатый аппарат, он приспособил его для того хамского, газетного, цирюльничьего ницшеанства, которое разлилось теперь по всей полуграмотной России, прельщая юнкеров, зубных врачей, и выдал эту базарную дешевку за какое-то наследственное продолжение брюсовского дела, за какое-то совместное с ним расшатывание какой-то безграмотной “чеки”» [16].

Острые проблемы времени — существование личности в эпоху кризиса индивидуализма, общественное политическое движение, женский вопрос — вольно сочетались с модной мистикой и вопросами пола в самых пикантных деталях, снижались и затем становились достоянием публики. Особенно в ходе массовизации модернизма в России пострадал Ницше. «Русский Ницше» — это не только то, как его восприняли русские символисты, но и то, что с ним сделали отечественные беллетристы и прочие интерпретаторы. Сочинения Ницше, впервые переведенные на русский язык в 1898 году, идеально легли на почву литературы, «знавшей своих собственных спиритов, нигилистов, сверхлюдей, антихристов и эготистов» [17]. Соединение новейших идей и некоторых старых традиций «подарило», например, такое эталонное воплощение пежоративного сверхчеловека, чье главное качество — позиция «право имеющего», как Санин, герой одноименного скандального и очень известного романа Арцыбашева (1907). Критики в массе своей восприняли образ Санина как пародию на Заратустру и подзабытого нигилиста Базарова, но вряд ли поклонники романа читали их статьи.

Озабоченность превращением в России немецкого философа в модного писателя была выражена задолго до апогея этого процесса его популяризатором и комментатором В.П. Преображенским. С его заявлением о том, что Ницше, именно к несчастью для себя, делается модным в России, полемизировал в 1899 году Владимир Соловьев. По Соловьеву, мода на немецкого философа — это лишь отражение того факта, что идея о сверхчеловеке начала жить в общественном сознании, и она, как и любая другая, прежде чем стать предметом рыночного спроса, дала ответ на духовный запрос мыслящих людей. Таким образом, в популярности Ницше Соловьев видел прежде всего не опасность, а признак того, что для большого количества людей интересна и притягательна мысль об идеале, превосходящем человеческое, — самая значительная, по мнению русского философа, идея современности (в сравнении с экономическим материализмом и отрицательным морализмом Толстого) [18].

При этом не вызывает сомнений, что в 1900-х годах реакция Соловьева на низовое «ницшеанство» была бы куда как более критичной. Достаточно вспомнить, как он воспринимал снижение идей символизма или то, что он трактовал как подобное снижение: его отклики и пародии на сборники Брюсова «Русские символисты» и гневное эссе 1899 года «Против исполнительного листа». Данное эссе особенно важно: Соловьев будто перемещается в недалекое будущее, где популярнейшими персонажами стали Санин или (в лучшем случае!) Нат Пинкертон, где уже состоялся мистический анархизм, где, по словам Мандельштама, «половой, отраженный двойными зеркалами ресторана “Прага”, воспринимался как мистическое явление, двойник, и порядочный литератор стеснялся лечь спать, не накопив за день пяти или шести “ужасиков”» [19].

«Есть в человеке и мире нечто кажущееся таинственным, но все более и более раскрывающее свою тайну. Это нечто, под разными именами — оргиазма, пифизма, демонизма и т.д., ужасно как нравится этим людям <…> хотя служение этому божеству прямо ведет к немощи и безобразию, хотя его реальный символ есть разлагающийся труп, они сговорились назвать это “новой красотой”» [20], — пишет Владимир Соловьев. Под «этими людьми» он подразумевает Философова, Минского, Мережковского и Розанова, взятых совокупно в качестве «несерьезных ницшеанцев». Процитированный отрывок содержит зерно всех будущих символистских самообличений и размышлений о гибельности для идеала его тиражирования и для жизни — ее театрализации. Возникает большой соблазн объявить его пророчеством, а отступниками — всех последующих «оргиастов и мистиков», к которым можно отнести хотя бы некоторых символистов. Но соблазн преодолим: не далее как в предыдущем абзаце приводилось мнение Соловьева о позитивном моменте в популяризации Ницше, а «пифизм», «демонизм» и прочее — это ее прямые следствия. Как, сохранив положительный эффект от моды на Ницше или любое другое значительное идейное течение, исключить его побочные эффекты, неизбежно проявляющиеся при его встрече с не самыми искушенными читателями? Ответа на этот вопрос не давали ни Соловьев, ни символисты, столкнувшиеся с той же проблемой, но в выросших за несколько лет масштабах.

В 1905–1910 годах обеспокоенность (особенно часто у символистов) вызывали уже не отдельные эпизоды «моды» и не только творчество откровенных вульгаризаторов, но и вполне состоявшихся и «приличных» авторов. Так, Д.С. Мережковский оставил сравнительно немного высказываний о массовой ассимиляции символизма, но и у него есть заслуживающие внимания наблюдения за особенностями художественного творчества в начале XX века. В статье «В обезьяньих лапах» о Леониде Андрееве — писателе, безусловно, выдающемся, но не пренебрегавшем броскими приемами воздействия на аудиторию, — у Мережковского есть мысли, созвучные иным восклицаниям Белого о «грошовом декадентстве». Разбирая «Жизнь Василия Фивейского», символист замечает, что повесть представляет собой эффектное нагромождение ужасов, рассчитанных сугубо на эмоциональное восприятие и по существу не имеющих большей ценности, чем отдел происшествий в любой газете [21]. Банальный трагизм, от которого Мережковский предлагал уйти в 1892 году, воскресал в новых формах. Впрочем, в ситуации глобального перевода «недосягаемых глубин мистического созерцания <…> в общедоступную плоскость» [22] не было ничего удивительного в том, что писатели использовали методы желтой прессы, во все времена заманивающей читателя «скандалами, интригами, расследованиями».

Не желая отставать от того, что сейчас бы назвали идейными трендами эпохи, потребители городской культуры (нередко вчерашние крестьяне) требовали чего-то нового, более «изящного», чем лубочные книги и мещанские романы, «базовый» комплект которых не менялся десятилетиями, а потому писателям второго и далее рядов приходилось поспевать за авторами уровня Андреева и всячески доказывать, что «третий сорт ничуть не хуже первого» (утверждение из рекламного объявления, обратившее на себя внимание К.И. Чуковского [23]). Для удовлетворения возросших потребностей читателя, все более подходящего под определение «массовый», беллетристы прибегали к приему, который исследователь Н.М. Зоркая назвала «экзотическим расцвечиванием текста» [24]. «Расцвечивание» делало язык бульварной печати более модным, современным; ее читатель получал продукт «два в одном»: ему одновременно сообщали горячие новости из области искусства, науки и политики и убеждали, что он находится в курсе событий и вообще человек прогрессивный. Таких «прогрессивных» людей символисты воспринимали как новых «варваров», «хамов», «гуннов» и т.д., но не стоит забывать, что даже этот бульварный прогресс был высшей ступенькой по отношению к культурному уровню большинства населения.

Так ли сам по себе был страшен массовый модернизм, не преувеличивались ли его ужасы из-за стремительности происходивших перемен? Оценки нахлынувшему явлению массовой культуры давали очень суровые, и выделяется из них, на мой взгляд, следующая: русской порнографией с идеей [25] назвал Чуковский весь пласт массовой литературы. Сходную точку зрения высказала Зинаида Гиппиус в 1907 году в статье «Братская могила», ей же принадлежит и открытие того, что за текст «высокой» литературы стал знаменем для бесчисленных доморощенных ницшеанцев, осознавали они это или нет. Этот текст — рассказ Ф.М. Достоевского «Бобок» 1873 года, где мертвецы на кладбище перед уходом в небытие имели возможность напоследок «заголиться и обнажиться» и проводили последние месяцы между смертью и окончательной смертью в беседах о тайных желаниях, преимущественно эротического свойства. С «заголением» трупов у Достоевского Гиппиус сравнивала поведение русских писателей и читателей, использовавших послереволюционные послабления в печати для наполнения произведений эротическими элементами. Превращение эмансипации в раскрепощение, личной свободы — во «все дозволено» и снятие полной ответственности — оборотная сторона вульгарного модернизма и общий стиль эпохи.

Страшен был не сам факт увлечения столичной публики модернистскими и псевдомодернистскими играми, а то, что увлечение пришлось на время, совершенно к тому не располагавшее: «Когда Москва обливалась кровью в декабре и красное зарево пожара сияло над городом, — у Палкина красные неаполитанцы бренчали кэк-уок. Это был не просто кэк-уок: это был кэк-уок над бездной!» [26] Духовные бездны, открывавшиеся перед поэтами начала столетия, были сведены к шаблонной «бездне», но, что хуже, — она стала условием комфортного существования как каждого массового модерниста-писателя, так и его читателя, причем в условиях сверхнапряженной общественной ситуации. «Ах, эта милая бездна!» — восклицал Андрей Белый в 1907 году. Годы спустя это восклицание отозвалось — сходство поразительное! — в популярнейших в свое время строках В.В. Маяковского «Прелестная бездна. / Бездна — восторг» [27]. Маяковскому вовсе не обязательно было читать статью «Штемпелеванная калоша»: как верно замечал ее автор, «бездна» стала в 1906–1907 годах частью модернистского жаргона; ею оставалась она и десять лет спустя.

Негодование Белого, доходившее почти до истерики (например, в статье «Художники оскорбителям»), никак нельзя списать на литераторскую ревность к менее талантливым, но столь же успешным авторам. Превращение символизма в «типическую пошлость» (выражение Эллиса), моду отмечают в 1905–1910 годах, кажется, все, кто более-менее интересуется вопросами литературы и искусства: и признанные авторитеты символизма, как Мережковский и Гиппиус, и нейтральные критики, как А.А. Измайлов [28], и заведомо враждебные, как, например, стоявшие на марксистских позициях авторы сборника «Литературный распад» (1908), не замедлившие обвинить отечественный модернизм в заимствовании у Запада худших рекламных приемов и попытках заменить мистической соборностью реальные связи с народом [29].

Андрей Белый не ограничился критикой явления, но постарался отыскать причины превращения символизма в моду. В 1906 году он публикует статью «Литератор прежде и теперь», содержащую интересную догадку. Не только подражатели символизма («чулкисты», «оргиасты» и просто «обозная сволочь»), но вообще любой современный писатель занимается поставкой «механических изделий духа» [30]. Он именно делает (курсив Андрея Белого. — Е.В.) книги, как делают любой другой товар, и это отношение к литературе как к продукту — одна из причин срыва всех «зорь» и впадения в мистериальный экстаз в разгар революции. Помещение искусства в область рынка порабощает и художника, и зрителя: один вынужден создавать то, что заведомо будет иметь успех, другой получает в виде концертного зала (или театра, или книги) «громоотвод геройства» (выражение из статьи Белого «Против музыки» с критикой в адрес вагнеровского театра в Байрейте). Рынок, проникнув в искусство, разложил его и подчинил своим целям; путь, пройденный искусством, — путь «от фресок Беато до… плаката: скоро художник станет живописцем вывесок» [31]. Слова Белого звучат как пророчество: эпоха плаката как главного живописного жанра настанет через десятилетие.

Выводы, сделанные Белым из анализа современного положения искусства, основывались на многолетних символистских рассуждениях, частично освещенных в предыдущей главе, а также на его представлениях о марксизме, который он спешно «инспектировал», по воспоминаниям Валентинова [32], как раз в годы создания статей о вульгарном модернизме. Уничтожение социального (а не экономического!) неравенства — вот то единственное, что спасет искусство от «товарного фетишизма», скатывания в «бездну» моды и создаст настоящие предпосылки для коллективного творчества (статьи «Песнь жизни», «Театр и современная драма» 1908 года). Белый подчеркивал, что речь идет о снятии не экономического, а именно коренного социального неравенства, так как оно более серьезно и масштабно. Данное социальное неравенство сходно с «недоступной чертой» Блока, пролегшей между народом и интеллигенцией, и культурный разрыв между слоями российского населения является его значимой составляющей.

Александр Блок в целом не так уж строго относился к слою популярных литераторов средней руки и даже похваливал Арцыбашева, но даже он не вполне был доволен шаблонными производными от символизма и наплывом «непосвященных» в искусство. Поэт прекрасно понимал, что признание символизма ведущим литературным направлением России куплено высокой ценой опошления искусства, что его негативное последствие — появление «случайного» художника, любителя петь на модные и опасные темы, и такие «песни» понятнее и доступнее, чем любое из произведений первоклассного автора. Торжественный, «медленный, важный, не суетливый, не рекламный» — таков выработанный Блоком чин отношения к искусству, сфера которого не должна пересекаться с газетой [33]. К такому идеалу, в муках созданному, стремились немногие. «Факт несомненный: у меня оказался своеобразный литературный талант. Это признали, за него мне хорошо платят» [34], — высказывание Надежды Санжарь и стоящая за ним позиция более характерны для эпохи.

В 1908 году Блоку приходится повторять сожаления Мережковского примерно пятнадцатилетней давности по поводу краха дворянства. Новый господствующий класс поэт удачно окрестил «фармацевтами» (слово прижилось и стало популярным — к примеру, только так и называли в артистическом подвале Бориса Пронина «Бродячая собака» посетителей, не имевших отношения к искусству, но имевших деньги). Подшучивая над легкомысленным и поверхностным отношением «фармацевтов» к искусству как к развлечению и шутке, символист с горечью признавал, что и сам он «вспоен и вскормлен на той страшной иронии, которая заполонила русское общество и породила чуть не всю современную литературу» [35].

«Социальный» поворот Белого и Блока не был оценен современниками, более или менее близкими к символизму. «Бездна» моды и рынка победила, что прекрасно показывают иные из эпизодов в жизни Андрея Белого, далекого от популярности в широких кругах и с большим трудом в 1910–1911 годах разыскивающего средства для работы над «Петербургом». В 1903 году, в начале своего пути в качестве теоретика символизма, Андрей Белый писал об аристократической усмешке классического искусства над «толпой» и о том, как новое искусство должно поставить себе цель разъяснять массам глубины духа. А в 1911 году поэт предпосылал своей книге «Арабески» такое предисловие: «Нельзя вместе делать два дела: всматриваться в окружающие явления литературной жизни, чтобы живо на них отзываться, и одновременно разжевывать их толпе; пусть читают меня те, кому я понятен и интересен; среди них, верю, найдутся люди, которые сумеют передать мои мысли массам в более общедоступной форме» [36]. Стремление сделать искусство понятнее и демократичнее привело в первую очередь к его вульгаризации и коммерциализации, в то время как развитие с его помощью творческого потенциала у среднего читателя оставалось отдаленной перспективой. Понимая, что попытка уйти от рынка парадоксально обернулась его торжеством, пройдя через горький опыт бульварного модернизма 1900-х годов, Андрей Белый становится на позицию элитарного писателя «не для всех». Его слова в предисловии к «Арабескам» — завет художнику-авангардисту XX века, спасающему свои творения от «малых сил» новыми способами и вынужденному вступать на тропу дегуманизации искусства, очищая его от всего «слишком человеческого». Во второй половине XX столетия стало очевидно, что и этот путь не дает никакой независимости от рынка, но он хотя бы предохраняет «чистого» художника от вульгаризации его творений, ведь операции снижения подвержены только очень интересные идеи и произведения — то есть, вспоминая Соловьева, отвечающие на какой-нибудь духовный запрос общества. В то же время дорого продавать можно даже то, что не очень-то близко публике, оплачивающей свою неспособность признаться в слабом понимании современного искусства. Установка Андрея Белого 1911 года несколько опережает свое время (как и сам поэт — настоящий авангардист в стане символистов), и даже сам Белый впоследствии не всегда ей следовал.

При рассмотрении проблемы «символизм и массовая культура» неизбежен вопрос: что такого было в самом символизме, что его так охотно и продуктивно снижали? Почему тот факт, что идейное содержание направления в неадаптированном виде было доступно крошечному количеству потенциальных читателей, нисколько не помешал распространиться моде на символизм? Все эти вопросы заинтересовали уже современников. Чуковский в статье «О хихикающих», отклике на «Иронию» Блока, где поэт писал о пагубности современной насмешливости, в очередной раз прошелся по состоянию русской литературы, впавшей в тотальную иронию [37]. Также он задался нетривиальным вопросом: причастны ли к распространению этой иронии сами символисты и Блок в первую очередь? Да, причастны, да, и символисты «хихикают» на страницах своих произведений, — так считал критик, припомнивший Блоку «Балаганчик» с кровью — клюквенным соком и превращение Прекрасной Дамы в Незнакомку, а Белому — его веселую «Панихиду».

Популярность символизма сложно отрицать. Незнакомка Блока, выйдя из туманов поэзии, буквально воплотилась в жизнь. К примеру, такие эпизоды из своей студенческой жизни (однокурсники мемуариста, конечно, как один знали наизусть и часто читали вслух в кабаках стихотворение «Незнакомка») вспоминал авангардист Юрий Анненков: «“Девочка” Ванда, что прогуливалась у входа в ресторан “Квисисана”, шептала юным прохожим: — Я уест Незнакоумка. Хотите ознакоумиться? “Девочка” Мурка из “Яра”, что на Большом проспекте, клянчила: — Карандашик, угостите Незнакомочку. Я прозябла. Две “девочки”, от одной хозяйки с Подьяческой улицы, Сонька и Лайка, одетые, как сестры, блуждали по Невскому (от Михайловской улицы до Литейного проспекта и обратно), прикрепив к своим шляпам черные страусовые перья. — Мы пара Незнакомок… можете получить электрический сон наяву» [38].

«Балаганчик» в постановке Мейерхольда приобрел немалую известность. Поэт Виктор Стражев о своем посещении спектакля вспоминал едва ли не как о рискованном предприятии. Публика разделилась на два стана — поклонники и «враги», страсти между ними разгорелись нешуточные. «Подобную бурю чувств мне довелось видеть, пожалуй, еще раз, позднее, летом в 1910 году в Венеции, в театре “Fence”, на вечере Маринетти и его сподвижников» [39], — стоит запомнить это многозначительное сравнение. В 1909 году киевский поэт Д.С. Навашин сообщал Валерию Брюсову, что некий его знакомый готовился издавать журнал, и он (знакомый) нисколько не сомневался, что все пойдет отлично, так как у него была «фирма» — стихотворения Белого и Блока [40]. Наиболее известные образы символистов крепко и надолго входили в сознание современников: вокруг образа блоковского Пьеро А. Вертинский построил концертную программу в 1915–1916 годах, о выразительных строках Андрея Белого из стихотворения «На горах» 1903 года — «Он про свое весело — “в небеса запустил ананасом”» — Маяковский (в самом начале века уж точно не следивший за новинками символистской поэзии) с явным уважением вспоминал в автобиографии [41] в начале 1920-х годов.

Символизм вошел в моду, правда, получив при этом уродливого двойника, не по воле случая, а потому что сам шел к массе. Символисты в своем намерении преодолеть оторванность от народа (неважно, в данном случае, что их «народ» — скорее умозрительный конструкт) основательно берутся, с одной стороны, за «городские», с другой — за «гражданские» темы. Валерий Брюсов, ориентируясь на соответствующий опыт Эмиля Верхарна, становится певцом города: принимает участие в создании мещанского романса — городских «частушек», как это назвал С.А. Венгеров, не без иронии записавший поэта в «правоверные марксисты» [42] (см., например, стихотворения сборника с говорящим названием «Urbi et orbi» 1903 года). Белый не приемлет пародий на символизм и выхолощенной мистики, но слагает оду кинематографу, объявляя тот демократическим театром будущего, «балаганом в высоком и благородном смысле этого слова» [43], и полемизируя в очередной раз с Блоком и его «Балаганчиком» (очевидно, «низким» и «неблагородным»). На этой, условно говоря, народнической волне модернисты осуществляют воскрешение Некрасова (за это они уже получают восторженные отзывы от Чуковского), и думается, вчерашние «декаденты» наследуют не только городской тематике и гражданственности его поэзии. Они также наследуют той части деятельности Некрасова, что была направлена против маргинализации литературного рынка и осуществлялась, помимо прочего, в связи с желанием занять на нем место [44].

Внимание символистов к городской культуре, в первую очередь развлекательной, не раз отмечалось исследователями. Александр Блок занимает в данном ряду отдельное место. На его увлеченность городом неоднократно обращали внимание коллеги, друзья, родные поэта. Посещение цирка (часто вдвоем с женой), кафешантанов, недорогих ресторанов и попросту кабаков, регулярные походы в кинотеатры, катания на аттракционах Луна-парка с М.И. Терещенко, будущим министром Временного правительства, «значительные» прогулки в революционном 1905 году с Андреем Белым по задворкам Петербурга — всего и не перечислить. Особые отношения Блока и городской культуры трактовались и трактуются по-разному: как своеобразная форма народного служения («Блок шел в город как на “позорище”» [45]) или приобретение важного для национального поэта опыта («здесь мелькали измученные проститутки-работницы; здесь из грязных лачуг двухэтажных домов раздавалися пьяные крики; здесь в ночных кабачках насмотрелся А.А. на суровую правду тогдашней общественной жизни» [46], — Андрей Белый о прогулках с Блоком), что весьма высоко ценилось советской историографией; как стремление к демократизации эстетического кругозора и признак смены социальной ориентации искусства [47]; наконец, как реакция на грядущую полномасштабную дегуманизацию: «Блок <…> отворачивается, уходит в человеческое, в трактиры и пьяные песни Петроградской стороны, в рестораны на песчаные пляжи Стрельны, в пошлость цыганского и городского романса. Бегство в пошлость — норма для Серебряного века. <…> Нормальная реакция на грядущее расчеловечивание» [48].

Проблема «Блок и город», очевидно, многогранна, и при любом из подходов к ней возможен вопрос: почему все-таки поэта так влекло к «кабакам, переулкам, извивам, электрическим снам наяву»? Как мне кажется, для ответа на него стоит перестать на время рассматривать Блока исключительно как творца, способного обращаться к улице только с профессиональными целями, в поисках свежих тем и т.д., и предположить, что он испытывал живой и непосредственный интерес к городу как к пространству массовой культуры, в том числе потому, что получал обыкновенное человеческое удовольствие от ее незамысловатых образчиков. Чтобы написать: «Я думаю, что человек естественный, не промозглый, но поставленный в неестественные условия городской жизни непременно отправится в кафешантан прямо с религиозного собрания. <…> Там будут фонари, шабли и ликер. А на религиозных собраниях шабли не дают» [49], надо любить кафешантан больше религиозных собраний. Маловероятно, чтобы и походами в кинотеатр Блок стал «служить народу», если бы синематограф был ему отвратителен. После 1917 года в отношении Блока к развлекательной культуре ничего, по существу, не изменилось: он все так же любил городскую публику, театр миниатюр с его особым миром, настаивал на необходимости сохранить этот мир и эту жизнь, потому что создавать их приходится многие годы, а «вытравить» можно одним росчерком пера, и продолжал уважать право миллионов, озлобленных бесконечно суровой жизнью многих лет, на отдых и простые развлечения [50]. Путь Блока как общественного художника — его «вочеловечение» — это в том числе личное сближение с массами. Как показал поэт, оно может происходить не только в интеллигентском плаче о тяготах простых людей, но и в разделении с народом доступных радостей массового искусства.

Случай Блока — настоящий роман с городской культурой — уникален по количеству сохранившихся свидетельств и личных признаний поэта. Но и некоторые другие символисты, правда, не столь заметно и не в блоковских масштабах, испытывали тягу к не самым изысканным развлечениям, второсортной литературе и тому подобным вещам. Валерий Брюсов, «вождь русского символизма», не мог себе позволить столь регулярно, непосредственно и открыто радоваться кинематографу и аттракционам — несолидно. Но в молодости и он на страницах дневника признавался, что его трогают бульварные романы («Есть радость в раздумьи и просветлении, но есть она и в минутах “пошлого” сладострастия, когда: “И стонем мы, и корчимся от счастья…”» [51]), и у него имелась своя забава, заведомо не из разряда элитарных — тотализатор на лошадиных скачках. Тотализатору и были посвящены первые печатные выступления будущего «мэтра», а на закате своей карьеры он вернулся к «лошадиной» теме, составив в 1921 году программу по организации школ для работников Главного управления коннозаводства [52]. Один из ключевых принципов массовой культуры — ее обращенность к человеку как таковому: любого достатка, происхождения и даже культурно-образовательного уровня. Примеры Блока, Брюсова, отдыхавших в кинозалах или за чтением откровенно плохой книги, и Белого с Чуковским, громивших отдельные, с их точки зрения, вредные проявления массовой культуры, а ее самые наивные и чистые образцы называвших «сказками» и «предвестиями», показывают, что в начале XX столетия данный принцип отлично работал. Символисты пытались достучаться до народа, не ограничиваясь чисто профессиональным интересом к его вкусам и предпочтениям в области искусства, а зачастую разделяя их, — пожалуй, никогда ранее в русской литературе не наблюдалось такого своеобразного единения интеллигенции и народа.

Возвращаясь к вопросу Чуковского о роли символистов в создании душной атмосферы всеобщего безрадостного веселья, нужно отметить, что сами они вполне сознавали свою причастность к ней и к выходу модернизма в тираж. Ранее я приводила слова Андрея Белого 1911 года как пример элитарной позиции творца, разочаровавшегося в возможностях публики его понимать. С точки зрения Андрея Белого, вины поэта в недопонимании или не было, или она была незначительна. Однако более характерной для символистов являлась иная линия поведения — сочетание сожалений по поводу собственного участия в снижении высоких идей с… продолжением этого снижения, но в видоизмененных формах, а также с проявлением интереса к массовой культуре, хотя, как правило, к ее невинным и примитивным образцам, а не к бульварному модернизму.

Александр Блок с 1908 года проводит мысль об ответственности художника, выросшую затем в идею возмездия — центральную для одноименной поэмы. Он рассматривает деятельность символистов, свою особенно, как измену, заслуживающую расплаты, и осуждает потворство вкусам «глупцов», в том числе за наличие коммерческого аспекта в пути к народу. В докладе «О современном состоянии…» Александр Александрович образно оценивает итоги десятилетия как победу «лилового сумрака» и ищет ее причины: «Были “пророками”, пожелали стать “поэтами”. На строгом языке моего учителя Вл. Соловьева это называется так: Восторг души — расчетливым обманом, / И речью рабскою — живой язык богов, / Святыню Муз шумящим балаганом / Он заменил и обманул глупцов. <…> мы обманули глупцов, ибо наша “литературная известность” (которой грош цена) посетила нас именно тогда, когда мы изменили “Святыне Муз”» [53].

Сделать вывод о том, что «измена» символистов и собственный необычайный интерес к кино и кафешантанам — это разные проявления одного и того же процесса индустриализации и массовизации русской культуры, Блок не мог: не было никакой исторической дистанции. За ее отсутствием и другие символисты оценивали проявление одного и того же движения то как падение и роковую ошибку, то как «святое» служение народу. Единственное исключение из всех исследуемых поэтов — Вячеслав Иванов, избегавший писать о своей ответственности за эпигонов символизма. Иванов отмечал, конечно, что «пророчественный дар приметно убывает в пропорции с обеспеченностью сбыта», но в целом считал, что будущее культуры заключается в исполнении заказа масс, стоит только с умом подойти к делу: «Судьба нашего искусства есть судьба нашей культуры, судьба культуры — судьба веселия народного. Вот имя культуре: умное веселие народное. Мы же воображаем, что культура — рассадник духовных овощей…» [54] Формы превращения культуры в народное веселие и совместное служение творца и народа, сторонника мистического анархизма, не отталкивали, и никакого чувства вины в связи с успехами «третьего сорта» в литературе и искусстве Иванов не испытывал, чего не скажешь о его коллегах.

Андрей Белый в свое время воспринял драмы Блока «Балаганчик» и «Незнакомка» как личные трагедии, написал о них очень резкие статьи и несколько лет спустя, в 1911 году, он признавал и свою вину: «Твой грех был в недостаточно резкой черте между Прекрасной Дамой и Незнакомкой. Мой грех — сначала в истерическом, слишком явном выкрикивании…» [55] За несколько лет до «раскаяний» Блока и Белого сходные умонастроения обнаружил Валерий Брюсов. В письме от августа 1904 года Брюсов с надрывной интонацией совершал не совсем типичные для него признания: «Мы привычно лжем себе и другим. Мы, у которых намеренно “сюртук застегнут”. <…> Нам было два пути: к распятию и под маленькие хлысты; мы предпочли второй. <…> Справедливо, чтобы мы несли и казнь» [56]. В процитированном письме многое задано игрой двух символистов в «мэтра» и его ученика — один с высоты своего опыта, но признавая общность с молодым поэтом (на что указывает постоянное употребление местоимения «мы», слова «сюртук застегнут» из стихотворения Андрея Белого «Созидатель»), рассказывает другому о том таинственном, что ему предстоит. Однако важно, что у «вождя символизма» в принципе проскальзывала мысль о «вине», «казни» и вообще о том, что символисты могли бы сделать нечто большее, чем в итоге сделали.

Дмитрий Сергеевич Мережковский — автор, кажется, менее всего повинный в нарождении хватких копиистов символизма. Тем не менее и он признавал свое участие в «удобрении почвы» для Вербицкой и подобных ей талантов и в общем оглуплении литературы после революции 1905–1907 годов. Совместное измельчание писателя и читателя символист соотносил, на мой взгляд, совершенно справедливо, с отречением русской интеллигенции от общественной миссии, порицаемое им в антивеховских работах: «Интеллигент превращался в обывателя, а писатель — в “описателя”. В этом превращении русская литература только отражала, как точное зеркало, русскую жизнь, русскую общественность» [57]. Мережковский фиксировал переход к «бессовестной обывательщине» на всех фронтах: в политике, общественности, художественном творчестве и буквально бил в набат, но его предупреждения как-то все время проходили мимо целевой (да и какой-либо иной) аудитории.

В практике русского символизма Дмитрий Сергеевич занимает особое место. Ему совершенно не требовалось бегство в пошлость как новый вид забвения или опрощения — дисциплина, в которой Блок безоговорочно лидировал. Мы не найдем в его чинной, размеренной жизни ничего, похожего на страсть к дешевым романам, гуляния по сомнительным кварталам или нечто подобное. Мережковский с его строгим, раз и навсегда установленным режимом составляет контраст даже по отношению к Зинаиде Гиппиус, порой до утра засиживавшейся с очередным гостем супругов [58]. Он пленник «высокой» культуры, в ней он жил, а массовое и развлекательное — бульвары, парки, кино, кафешантаны — его, кажется, не интересовало вовсе. Сказав на заре символизма свое слово о «денежном варварстве», он впоследствии редко писал о маргинальных культурных феноменах, связанных с символизмом, и перешел, фигурально выражаясь, к вопросам высшего порядка. «Денежное варварство», тем временем, никуда не исчезло и сполна проявилось в творческой судьбе Дмитрия Сергеевича. В том, что «Леонардо да Винчи» и другие произведения его автора в Европе встречали лучше, чем на родине, ничего неожиданного нет: идеальный адресат романов Мережковского — человек сходного с ним образования и культурного уровня. Адаптировать его произведения для жаждущей «острого» юной российской публики — задача куда как более трудная, нежели превращение Прекрасной Дамы в Незнакомку и/или Картонную Невесту. Один из популярнейших образов символиста — Белая Дьяволица — и тот ассоциировался не столько с его романом о гении Возрождения, сколько с имиджем Зинаиды Гиппиус. Так, Тэффи в воспоминаниях о периоде эмиграции либо не считала нужным упоминать о литературной основе образа Зинаиды Николаевны, либо и не очень-то о ней помнила. «Когда-то было ей дано прозвище “Белая Дьяволица”. Ей это очень нравилось» [59], — отмечает писательница, ничего не сказав о Мережковском и его романе, и далее время от времени так именует Зинаиду Николаевну. Что удивительно, В.А. Злобин, секретарь супругов в эмиграции и ценитель литературного дара Мережковского, сообщая, что так стали звать Гиппиус «иерархи» Религиозно-философских собраний, тоже не упомянул о романе.

Равнодушный к игровому началу модернизма, пошлости сторонившийся, как чёрта, Д.С. Мережковский за свою серьезность платил меньшей популярностью (во всяком случае, в качестве писателя и поэта) в сравнении, например, с Блоком или Брюсовым. То, что не заманивает публику наживкой тайны, загадки и/или развлечения, а требует от нее серьезной работы, не становится предметом спроса и интереса. Интерес измерялся не только тиражами книг. Тут-то дела у Мережковского обстоят сравнительно хорошо: до революции выходят собрания сочинений: в 1911 году в 17 томах в издательстве М.О. Вольфа и в 1914 году — в 24 томах в издательстве И.Д. Сытина. И все же закон литературного рынка начала прошлого века перевел Мережковского в разряд уважаемых, почетных и даже хорошо печатаемых, но не модных и не читаемых как следует писателей. Возможно, лучше всего подытожил значение этого закона для писателя Л.Д. Троцкий: «О Мережковском нельзя сказать, что его не стало, потому что его по существу никогда и не было» [60]. Главный, по Троцкому, недостаток символиста, подчеркнем — его принципиального идейного противника, — всего-навсего «нехватка страсти». В эпоху, когда в каждом человеке был «заложен лирический фейерверк» [61], это было достаточным основанием для неуспеха, какие бы пророчества о будущем и какие бы верные суждения о настоящем ни выдавал писатель.

Существование русского символизма в рамках культурной индустрии буквально пронизано противоречиями. Потребительство в широком смысле мнилось символистами чуть ли не главным бичом эпохи. Уничтожение самой его возможности — непременное условие для выхода из «косной цивилизации» в утопическое культурное пространство символизма, Царство Духа. Но теория символизма в ее разделе, обращенном против господства материальных отношений вообще и литературного рынка в частности, оказалась актуальна для очень узкого круга ценителей. Наряду с мизерной прослойкой таких ценителей элитной литературы к началу XX века появилась и более многочисленная аудитория из полуобразованных читателей, тяготевшая к традиционной повествовательной литературе, о чем свидетельствуют выбор массовыми издательствами — например, «Донской речью» [62] — круга авторов (Андреев, Горький, Куприн, Серафимович), крупные тиражи прозаиков-классиков и современных писателей разного уровня, попадающих под определение «реалисты», — в первую очередь, Максима Горького. Данная большая аудитория вместе с приверженностью привычной нарративной литературе проявляла интерес и к модернизму, по крайней мере, к его темам, поэтому ее предпочтения рано или поздно начинали влиять на символистское творчество; народ требовал, говоря словами В.И. Ленина, того или иного «дополнения к “святому” сценическому искусству» [63]. Символисты волей-неволей начинали ориентироваться на аудиторию, состоящую из людей, неспособных оценить все смыслы и посылы символизма. Эта ориентация в России имела особенность: поэты считали себя продолжателями литературной и общественной «народнической» традиции, являясь в реальности участниками встающего на ноги культурного рынка. Данное утверждение вовсе не означает, что они кого-то обманывали: нет никаких оснований сомневаться, что Блок не лукавил, когда восторгался народным театром, что Вячеслав Иванов, самый рьяный последователь абстрактной «русской» идеи, совершенно искренне верил в нее и свою высокую миссию объединителя Поэта и Толпы. Я хочу сказать лишь то, что интерес Иванова, Блока и прочих к городу, фольклору, уличному театру нельзя объяснить только желанием служить народу.

Парадоксальным образом теоретическое осуждение символистами-философами рынка соседствовало с прямым участием в нем: в виде традиционной литературной борьбы, разработки тем, потенциально привлекательных для свежей городской аудитории, формирования «своего» читателя и т.д. Функционирование символизма в рамках культурной индустрии обеспечило ему и в перспективе могло обеспечить любому другому литературному направлению сравнительно быструю известность (точно прижизненную — вполне можно представить символиста, недопонятого современниками, но «символист — неузнанный гений» — нечто из области фантастики) и усвоение публикой его идей и образов. Качество данного усвоения порой оставляло желать лучшего, что многократно отмечено, но процесс практически невозможно было остановить, да и сложно представить, что едва ли не первый в российской истории контакт широких слоев с ультрасовременным течением в искусстве мог пройти гладко.

Символизм в одной своей ипостаси воспитывал бульварных модернистов и их (как и своих собственных) поклонников, в другой — осуждал это свое детище, в третьей — раскаивался и посыпал голову пеплом. Выше приводились фрагменты из письма Брюсова с его сожалениями в выборе пути наименьшего сопротивления — то есть пути угождения публике. Но немногим более года спустя после того письма, в ноябре 1905 года, Валерий Брюсов пишет ответ на статью В.И. Ленина «Партийная организация и партийная литература». Главная мысль статьи Ленина — эфемерность свободы художника в буржуазном обществе, обусловленная его экономической зависимостью, — вызвала резкое неприятие Валерия Яковлевича. В своем ответе он полностью отрицает негативное влияние рынка. Хотя я разделяю некоторые из возражений Брюсова (тем более зная, сколь «свободен» будет художник в советском обществе), мне довольно сложно согласиться с заключительной фразой статьи: «Если бы осуществилась жизнь социального, “внеклассового”, будто бы “истинно-свободного” общества, мы оказались бы в ней такими же отверженцами, такими же poètes maudits, каковы мы в обществе буржуазном» [64]. Прекрасно известно, что до революции 1917 года никакими «отверженцами» символисты не являлись, а Валерий Брюсов «внеклассовым» обществом был востребован точно так же, как и ранее «классовым». Замечательный комментарий к заметке Брюсова оставил В.Ф. Асмус в выпуске «Литературного наследства» 1937 года. Он до сих пор достоин внимания, несмотря на тенденциозность и некоторую схематичность автора, проявленную сполна в пресловутой четырехступенчатой иерархии русских символистов, выстроенной на основе их отношения к Октябрю.

В.Ф. Асмус обращает внимание на следующий пассаж Брюсова: «Разве Артюр Рембо не писал своих стихов, когда у него не было никакого издателя, ни буржуазного, ни не буржуазного, и никакой публики, которая могла бы потребовать от него “порнографии” или чего-то другого. Или разве не писал Поль Гоген своих картин, которые упорно отвергались разными жюри <…>?» [65] — и делает заключение о неверной трактовке Брюсовым главного ленинского посыла. «Брюсов не понимал, — пишет Асмус, — что примеры Артюра Рембо и Поля Гогена только подтверждают (курсив В. Асмуса. — Е.В.) истину мысли Ленина. Ленин доказывал вовсе не то, что в буржуазном обществе не может появиться честный и бескорыстный художник. Ленин доказывал только то, что такой художник, буде он и появится, может рассчитывать увидеть свои произведения напечатанными и признанными лишь при условии, если они не будут идти вразрез с понятиями, убеждениями, вкусами, наконец, материальными интересами буржуазного издателя» [66]. Затруднительно признать статью Брюсова абсолютно логичной и отвергнуть выводы Асмуса. Но, в свою очередь, обращу внимание на такой момент (который советский философ опускает, возможно, сознательно): по-настоящему сильный художник (неважно, насколько «честный и бескорыстный») в начале XX века ни в коем случае не ограничивался выполнением социального заказа. Он в какой-то мере подделывался под вкусы общества, но в то же время сам влиял на них и формировал в некоем требуемом для его специфических целей направлении. Вкусы российского среднего читателя (подчеркну, что это очень условный средний читатель) были в конце XIX столетия достаточно консервативны. До него Пушкин только-только начинал доходить, Фет уже был слишком необычным поэтом. В начале следующего столетия в результате проведенной работы символистов, чьи методы частично описаны в первой главе, публика стала более чувствительна и открыта современным веяниям. По сути, вся история символизма (и шире — модернизма, причем не только в России) — это воспитание публики и ее ознакомление с новым: новыми изобразительными техниками, темами, возможностями восприятия. Рыночные отношения в искусстве лишь в какой-то мере ведут к «порабощению» творца. На самом деле, он скорее вступает с публикой в отношения взаимозависимости, и последняя подвержена влиянию и «зависима» ничуть не меньше.

Отношения художника и общества в России начала века отнюдь не сводились к «обслуживанию вкусов буржуазии». Подобная редукция заведомо бессмысленна хотя бы ввиду многочисленных попыток символистов выйти на массового читателя, чей обобщенный портрет создать практически невозможно: он точно не вписывается в рамки какого-либо одного слоя российского общества и уж никак не совпадает с «буржуазией», что бы под ней ни понималось. Схематизировать исторический процесс вдвойне контрпродуктивно, если это касается такой сложной во всех смыслах эпохи, как первые десятилетия XX века. Трудно представить, что рынок был мгновенно выброшен из литературы и искусства в 1917 году. Сомневаться в этом заставляет как то, что широкая аудитория, к которой пробивались символисты, никуда не исчезла, так и то, что наиболее популярные поэты и писатели, как правило, сохраняли свою популярность и после революции 1917 года. Для понимания особенностей и выявления хронологических границ действия рыночного принципа в русской культуре необходимо последовательно рассмотреть формы его осуществления в разные периоды и изучить, какими были конечные продукты символизма и что пришло им на смену.

 

Примечания

1. Андреева О.В. Книжное дело // Очерки русской культуры. Конец XIX — начало XX века. Т. 1. С. 232.

2. Ледерле М.М. Мнения русских людей о лучших книгах для чтения. СПб., 1895. С. IX.

3. Там же. С. 163.

4. Ивин И.С. О народно-лубочной литературе (к вопросу о том, что читает народ). Из наблюдений крестьянина над чтением в деревне // Русское обозрение. Кн. 24. М., 1893. Цит. по: Зоркая Н.М. На рубеже столетий. С. 134–136.

5. Мережковский Д.С. О причинах упадка // Мережковский Д.С. Полн. собр. соч.: в 17 т. Т. 15. С. 226.

6. Андрей Белый. Воспоминания о Блоке // Андрей Белый. Собрание сочинений: в 9 т. Т. 4. М., 1995. С. 21.

7. См.: Письмо Блока А.А. А.В. Гиппиусу <23 июля 1902 года. Шахматово> // Блок А.А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 8. С. 37.

8. Белый — Блоку <Около 28 марта 1904 года.>; Блок — Белому <7 апреля 1904 г. Петербург> // Андрей Белый и Александр Блок. Переписка. С. 138.

9. Иванов Вяч. И. Идея неприятия мира // Иванов Вяч. И. Собр. соч.: в 4 т. Т. 3. Брюссель, 1979. С. 89.

10. См.: Геллер Л. Смутный миф, забытый фактор в культуре XX века: анархия // Тыняновский сборник. Вып. 12: X–XI–XII Тыняновские чтения. Исследования. Материалы. М., 2006. С. 439 (с основным посылом автора статьи о том, что мистический анархизм — нечто большее, чем малозначительный эпизод в истории русского символизма, я полностью согласна. — Е.В.).

11. Философов Д.В. Мистический анархизм (декадентство, общественность и мистический анархизм) // Золотое руно. 1906. № 10. С. 62.

12. Андрей Белый. Искусство и мистерия // Андрей Белый. Арабески. С. 321.

13. Там же.

14. Андрей Белый. Вольноотпущенники // Андрей Белый. Арабески. С. 331.

15. Эллис. Еще одна корона. По поводу альманаха «Корона» 1908 г. // Весы. 1908. № 2. С. 62.

16. Чуковский К.И. Третий сорт // Весы. 1908. № 1. С. 91–92.

17. Clowes E.W. A philosophy “For all and none”: The early reception of Friedrich Nietzsche’s thought in Russian literature, 1892–1912: Ph.D. diss. Yale University, 1981. P. 36.

18. Соловьев В.С. Идея сверхчеловека // Соловьев В.С. Собр. соч.: в 10 т. Т. 9. СПб., 1913. С. 265–278.

19. Мандельштам О.Э. Андрей Белый. Записки Чудака // Мандельштам О.Э. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 2. М., 1993. С. 320.

20. Соловьев В.С. Против исполнительного листа // Соловьев В.С. Собр. соч.: в 10 т. Т. 9. С. 292.

21. Мережковский Д.С. В обезьяньих лапах. (О Леониде Андрееве) // Мережковский Д.С. В тихом омуте. С. 13.

22. Он же. Общественность и религия // Там же. С. 20.

23. Эпиграф к статье К. Чуковского, взятый из рекламного объявления. См.: Чуковский К.И. Третий сорт // Весы. 1908. № 1. С. 87–92.

24. Зоркая Н.М. На рубеже столетий. С. 171.

25. Чуковский К.И. Нат Пинкертон и современная литература. С. 79.

26. Андрей Белый. Штемпелеванная калоша // Весы. 1907. № 5. С. 50.

27. Маяковский В.В. Человек // Маяковский В.В. Стихи о любви. М., 2010. С. 91.

28. См., например: Измайлов А.А. На переломе: Литературные размышления. Вячеслав Иванов. Валерий Брюсов. Зинаида Гиппиус. А. Каменский. Андрей Белый. Ал. Блок. М. Кузмин. СПб., 1908. С. 35; Он же. Помрачение божков и новые кумиры. Книга о новых веяниях в литературе. М., 1910. С. 243.

29. См., например: Стеклов Ю. Социально-политические условия литературного распада // Литературный распад. СПб., 1908. С. 5–57; Юшкевич П. О современных философско-религиозных исканиях // Там же. С. 93–121.

30. Андрей Белый. Литератор прежде и теперь // Андрей Белый. Критика. Эстетика. Теория символизма: в 2 т. Т. 2. С. 295.

31. Он же. Песнь жизни // Арабески. С. 53.

32. Валентинов Н. Два года с символистами. М., 2000. С. 116.

33. Блок А.А. Искусство и газета // Блок А.А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 5. С. 474.

34. Цит. по: Гиппиус З.Н. Литературный дневник // Русская мысль. 1911. № 6. Отд. 3. С. 18.

35. Блок А.А. Вопросы, вопросы и вопросы // Блок А.А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 5. С. 338.

36. Андрей Белый. Арабески. С. II.

37. Осмеяние действительности, позволяющее принять ее такой, какая она есть, в то же время создав иллюзорное чувство возвышения над нею, — один из устойчивых механизмов массовой культуры, реализующийся в иронии, стебе и т.п. формах и выполняющий адаптационную функцию в эпохи переходного типа. См. об этом: Акопян К.З. Указ. соч. С. 62; Гудков Л.Д., Дубин Б.В. Интеллигенция: Заметки о литературно-политических иллюзиях. СПб., 2009. С. 148.

38. Анненков Ю. Александр Блок // Воспоминания о Серебряном веке. С. 175.

39. Стражев В.И. Воспоминания о Блоке // Блоковский сборник I. Труды науч. конф., посвящ. изучению жизни и творчества А.А. Блока, май 1962 г. Тарту, 1964. С. 430.

40. Д.С. Навашин — В.Я. Брюсову. Письмо от 1 декабря 1909 г. / Блок в неизданной переписке и дневниках современников (1898–1921) // Литературное наследство. Т. 92. Кн. 3. Александр Блок. Новые материалы и исследования. М., 1982. С. 357.

41. Маяковский В.В. Я сам // Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: в 13 т. Т. 1. М., 1955. С. 18.

42. Венгеров С.А. Этапы неоромантического движения // Русская литература XX века (1890–1910). В 2 кн. Кн. 1. С. 23.

43. Андрей Белый. Синематограф // Андрей Белый. Критика. Эстетика. Теория символизма: в 2 т. Т. 2. С. 319.

44. Подробнее см.: Berg A. Russian Poetry in the Marketplace: 1800–1917, and Beyond. Dissertation Thesis, Ph.D. (Department of Slavic Languages and Literatures of Harvard University). Harvard University, 2013. P. 10.

45. Иванов Е.П. Воспоминания об Александре Блоке // Блоковский сборник I. С. 377.

46. Андрей Белый. Воспоминания о Блоке // Андрей Белый. Собрание сочинений: в 9 т. Т. 4. С. 167–168.

47. Лотман Ю.М. Блок и народная культура города // Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Т. 3. С. 185–186.

48. Быков Д.Л. Советская литература. Краткий курс. М., 2013. С. 102–103.

49. Блок А.А. Литературные итоги 1907 г. // Блок А.А. Полн. собр. соч.: в 20 т. Т. 7. С. 212.

50. Он же. О репертуаре коммунальных и государственных театров // Блок А.А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 6. С. 278.

51. Брюсов В.Я. Дневники. 1891–1910. М., 1927. С. 38.

52. Он же. Об организации школ Гукона // Вестник коннозаводства и коневодства. 1921. № 1–5. С. 36–40.

53. Блок А.А. О современном состоянии русского символизма // Блок А.А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 5. С. 433.

54. Иванов Вяч. И. О веселом ремесле и умном веселии // Иванов Вяч. И. Собр. соч.: в 4 т. Т. 3. С. 66–69.

55. Белый — Блоку <15/28 марта 1911 г., Каир> // Андрей Белый и Александр Блок. Переписка. С. 392.

56. Цит. по: Андрей Белый. Начало века. М., 1990. С. 167.

57. Мережковский Д.С. Несоленая соль // Мережковский Д.С. Было и будет. С. 232.

58. См., например, свидетельство из мемуаров И.В. Одоевцевой: «Она (Зинаида Гиппиус. — Е.В.) выходила из своей комнаты только к завтраку, уже вполне одетая, причесанная, подкрашенная и подтянутая. Мережковский ложился рано, вставал рано и работал все утро до завтрака» (Одоевцева И.В. На берегах Сены. М., 2005. С. 321).

59. Тэффи. Зинаида Гиппиус // Дальние берега: Портреты писателей эмиграции. М., 1994. С. 131.

60. Троцкий Л.Д. Указ. соч. С. 33.

61. Блок А.А. Литературные итоги 1907 года // Блок А.А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 5. С. 229.

62. См.: Brooks J. Readers and Reading at the End of Tsarist Era // Literature and Society in Imperial Russia, 1800–1914. Stanford, 1978. P. 129.

63. Ленин В.И. Партийная организация и партийная литература // Полн. собр. соч.: в 55 т. Т. 12. М., 1968. С. 103.

64. Аврелий (Брюсов В.Я.). Свобода слова // Весы. 1905. № 11. С. 66.

65. Там же. С. 65.

66. Асмус В.Ф. Указ. соч. С. 17.

Источник: Волженина Е.В. Жизнетворчество грубых гуннов, или Модернизм — массам / Послесловие — Дмитрий Андреев. М.: АИРО-XXI, 2018. С. 79–103.