Свобода вне закона: авантюра новейшей русской прозы

От автора: Статья подготовлена на основе наиболее популярных публикаций портала «Журнальный зал» в категории «Проза» за 2017 и 2016 годы.

Современные социологи нередко признают, что респонденты просто-напросто отказываются с ними разговаривать. Сейчас даже ученые-гуманитарии не слишком уверены в своих знаниях о состоянии общественного мнения за пределами собственного «информационного пузыря». В полной мере это касается и того, как в современной России понимают свободу. Трудно судить даже о том, насколько те или иные взгляды, высказываемые деятелями искусств, близки широкой публике или, напротив, вызывают у нее отторжение.

И все же у нас есть источник данных, который может оказаться полезным. Это веб-статистика «Журнального зала» (подробнее о ресурсе и его значении здесь) — старейшего и крупнейшего в рунете портала, посвященного современной некоммерческой литературе. Она дает возможность судить о сравнительной популярности тех или иных произведений (в том числе таких, в которых рассматривается тема свободы), а также о том, какие группы населения по возрасту, полу и региону проживания преобладают среди читателей того или иного текста.

В этой статье пойдет речь о содержании, культурном, социальном и философском контексте произведения, которое по данным статистики «ЖЗ» оказалось самым популярным в 2017 году [1]. Мы говорим о романе Анны Козловой «F20», который будет рассмотрен на фоне близких по темам произведений, появившихся в «ЖЗ» в тот же период.

Казалось бы, ничего удивительного в этом нет: опубликованный в ноябре 2016 года роман Козловой в июне 2017-го получил премию «Национальный бестселлер». Однако для «Журнального зала» довольно необычна ситуация, когда в топе по итогам года оказывается проза: за последние восемь лет всего три случая, включая «F20». Никакая литературная премия сама по себе этого не гарантирует. В частности, с 2010-го по 2017 год «Национальный бестселлер» получили еще два автора, чьи романы были опубликованы в «Журнальном зале». Однако они даже не стали самыми популярными произведениями за год в категории «Проза», не говоря о том, чтобы набрать самое большое число просмотров на портале в целом.

Так что популярность романа Козловой — это, безусловно, культурное событие.

Разумеется, для нас это произведение — лишь предлог, чтобы начать разговор о понимании свободы в современном российском обществе. Художественная литература по ряду причин не самый удобный исторический источник и лишь с большими оговорками может быть названа отражением реальности. Прежде чем приступить к анализу текстов, мы обязаны прояснить используемые понятия и изложить исходные допущения. Как ни странно, эта работа потребует небольшого экскурса в философию искусства. Последняя может парадоксальным образом оказаться полезной для понимания современной российской политической культуры, если, конечно, о ней можно говорить применительно к обществу, которое, несмотря на усиливающийся процесс политизации, все же остается глубоко деполитизированным.

 

I

Начать хотелось бы с главной трудности, с которой мы сталкиваемся, когда пытаемся, полагаясь на художественные произведения, судить о том, каковы представления о свободе в обществе, в котором эти произведения были написаны. Проблема в том, что очень часто ключевым мотивом, определяющим сюжет трагедии или романа, является трансгрессия — нарушение запрета, которое, во-первых, не уничтожает этот запрет, а во-вторых, в том или ином смысле влечет за собой воздаяние. Свобода в политическом и правовом смысле — нечто принципиально иное. В узком понимании это выбор между каким-то количеством в равной степени допустимых и приемлемых альтернатив, в широком — принцип, который определяет устройство общества и отношения между его членами.

Разумеется, это предварительные, крайне общие и весьма спорные формулировки, которые далее по мере необходимости будут уточняться.

Определение трансгрессии, использованное выше, взято из первой части работы Жоржа Батая «Эротика» [2]. Французский философ пишет о трансгрессии несколько в другом смысле — как о ритуальном нарушении запрета. Зачастую она регламентирована, к примеру, как всевозможные праздничные бесчинства и ограничена во времени и пространстве. Доказательство родства между подобными церемониями и художеством не входит в задачи этой статьи, хотя для нас оно очевидно.

Дальше мы будем говорить как о той трансгрессии, о которой в работе «Эротика» писал Батай, так и о трансгрессии «по ту сторону Рампы» (подробнее о понятии Рампы см. здесь: [3]), то есть в воображаемом мире художественного произведения. В последнем случае речь идет о ситуации вымышленного персонажа, совершаемых им действиях и их последствиях. Трансгрессия имеет здесь, как правило, сугубо индивидуальный характер и в этом случае связана с возникновением трагической вины.

Помимо трансгрессии ритуализованной и трансгрессии воображаемой мы можем наблюдать трансгрессию промежуточную. Речь о жизнетворчестве и акционизме, попытках сломать Рампу и превратить жизнь в искусство. Общество и уж тем более государственные органы, как правило, не слишком благосклонно реагируют на такие вещи. Сами акции зачастую заканчиваются тюрьмой (как в случае Павленского и Pussy Riot). Опыты менее скандальные и не нацеленные на немедленный публичный резонанс зачастую приводят к появлению очередного литературного текста, который представляет собой своего рода отчет о попытках жизнетворчества — отчасти художественный, отчасти документальный.

Вернемся, однако, к художественной литературе как источнику бытующих в обществе представлений о свободе.

Разумеется, литература художественная создается не за тем, чтобы их описывать. Но даже если автора совершенно не интересовали вопросы морали и правил поведения в обществе, а события и персонажи, о которых он повествует, полностью вымышленные, его текст все равно позволяет кое-что об этом узнать. Дело в том, что трагическая вина в художественных текстах разных эпох, стран и литературных направлений принимает неодинаковые формы. Вызов судьбе, космическому и социальному порядку выглядит по-разному, в том числе в зависимости от того, как в то или иное время и в той или иной стране все эти вещи понимаются.

Иной раз автор вводит социальную проблематику вполне осознанно: в произведениях, близких по жанру к роману воспитания, гибель героя, расплачивающегося за свои роковые ошибки, не предусмотрена, а вот поиск правильной дистанции между обществом и индивидом, определение характера и границ его свободы — традиционные основные задачи. Роман Анны Козловой «F20» именно к этому жанру и относится.

 

II

Слово «свобода» употребляется в романе Козловой всего один раз. Однако это понятие как бы вшито в другое, которое в «F20» является центральным. Это понятие нормы. В благоустроенном обществе свобода нормальна. Главные героини романа Козловой Юлия и Анна именно что ненормальны и в то же время парадоксальным образом нормальнее своего окружения. Но обо всем по порядку.

Протагонистку зовут Юлия. У нее, как и у ее младшей сестры Анны, шизофрения. Официальный код этого заболевания и вынесен в заглавие романа. У обеих болезнь началась еще в детстве, до наступления половой зрелости. Вообще о жизни людей с этим заболеванием сообщается так много подробностей, что роман выглядит как «физиологический очерк», словно автор годами изучал предмет или лично ухаживал за больными. Однако, как показал в своей рецензии Александр Кузьменков, есть более чем обоснованные сомнения в достоверности этой, так скажем, клинической картины. Это напрямую связано с задачами, которые ставит перед собой автор. Козлова пытается превратить шизофрению в миф, страшную сказку об инициации, сделать эту болезнь главным испытанием для своих героев.

Сестры Юлия и Анна не могут учиться наравне с остальными, половое созревание становится для них настоящим кошмаром, поскольку обостряет течение болезни. Контролировать свое сексуальное влечение Юлии тоже не удается. В тринадцать лет она теряет невинность, встречается сначала со студентом, соседом по даче, а затем соблазняет одноклассника Марека и перестает посещать занятия в школе.

Однако в отличие от своей младшей сестры, которая заболела первой, Юлия пытается скрыть свой недуг. Опыт лечения Анны показал ей, что медицина надежды на исцеление не дает, зато с легкостью стигматизирует и создает дополнительные препятствия для социализации.

Шизофрения делает Юлию, если сравнивать ее со здоровыми, «нормальными» людьми, с одной стороны, яркой индивидуальностью, а с другой — приучает не держаться за то, что окружающие считают своим «я».

Вот как характеризует героиня своего первого любовника: «…мне нравилось то, что он делает, но сам он не вызывал вообще никаких чувств. Я не восхищалась его внешностью, меня не особенно интересовало то, что он рассказывал. Он был настолько нормальным, что это граничило с небытием, иногда я смотрела на него, и мне казалось, что у Костика вообще нет личности. Просто его мозг сохранил небольшой набор узнаваемых импульсов. И для каждого из них у него хранится запас слов и реакций, тоже небольшой».

О своем отчиме-шизофренике она отзывается совсем иначе: «Толик отличался от всех нормальных людей какой-то странной способностью видеть сквозь вещи. Самую суть».

Ход мысли вполне нормален для представителей российской культурной элиты, сформировавшейся в девяностые и нулевые. Если «разум» — это понятие исторически конкретное, к тому же сформулированное, как пытался показать Мишель Фуко, через отрицание того, что им не является, то роль «безумия» оказывается базовой и в каком-то смысле даже почетной [4]. Продолжив и обострив это рассуждение так, как это сделал бы еще Жорж Батай, мы можем сказать, что, исключая «безумие», принося его в жертву, современное общество, само не сознавая того, делает «безумие» как бы сакральным.

В тексте Козловой сакральность безумия или, точнее говоря, его приоритет в деле установления истины на определенном этапе акцентируется довольно внятно. Для Юлии болезнь работает как источник некоего как будто бы высшего (в сравнении с профанным) знания: оказывается, что у «нормальных» и особенно «взрослых» людей в основе их персональных максим лежит не незыблемая мораль, данная из надежного внешнего авторитетного и спасительного источника, а набор нелепых и случайных шаблонов, используемых обычно для маскировки житейской и интеллектуальной ограниченности, неуверенности в себе. Вот что она говорит матери в одной из финальных сцен: «Как только я слышу про человеческие отношения, долг, семью, бескорыстие, я сразу понимаю, что человек и секунды в себе не копался, и ему так страшно, что он все что угодно сделает, лишь бы перенести внимание с себя на тебя. Как будто это ты лично ответственна за галиматью, заваренную у него в башке обществом».

Это знание дает героине чувство собственной правоты, которое и становится источником роковых ошибок, а затем и трагической вины. Чтобы остановить галлюцинации, Юлия наносит себе раны и оказывается в больнице. Марек, от которого она скрывает свою проблему, подозревает ее в измене и сначала разрывает с ней отношения, а потом хочет возобновить их снова. Юлия не может простить его. Марек не в состоянии пережить ее отказ и кончает с собой.

Ближе к финалу уверенность в собственной правоте толкает героиню на еще один промах, куда более очевидный.

Устроившись соцработником, Юлия сводит свою подопечную, пенсионерку-девственницу, с неравнодушным к ней вахтером. В итоге пожилая женщина умирает от букета венерических инфекций, в теории сравнительно безобидных, но при ее образе жизни и в ее возрасте вполне фатальных.

Таким образом, в числе прочего итогом развития героини становится осознание того, что чувство собственной правоты, которое дает ей экстремальный опыт, — иллюзия в ряду других. Ведь опыт этот тоже по-своему ограничен.

Точкой невозврата, в которой возникает трагическая вина, в этом произведении становится невольное и неосознаваемое посягательство на чужую жизнь. Она оказывается безусловной ценностью. А вот что касается авторитета старших, семьи и школы, которые должны руководить юными героями (главным образом, это претензия на контроль над их сексуальной жизнью), то авторитет этот решительно отрицается. У представителей этих инстанций отсутствует знание о подростках, которыми они пытаются управлять, и, конечно же, истинное знание о самих себе. Шизофрения помимо прочего оказывается метафорой полной некомпетентности этих инстанций, а также фактически символом нравственной автономии. О вечных и высших ценностях (в авторской системе координат это любовь и милосердие, которые стоят выше справедливости, как ее обычно понимают непосвященные) Юлия узнает не от людей, а из своих видений, то есть через личное откровение. В частности, быть честной ее учит и вовсе персонаж из ее галлюцинаций, который оказывается духом реального человека — умершего соседа, желающего, чтобы клад с его сбережениями был передан его вдове.

 

III

Главная героиня романа Козловой свободна поневоле. Из-за своей болезни она при всем желании не может с первой попытки вписаться в общество, рано вынуждена искать свой путь и способ оградить свою жизнь от некомпетентного вмешательства извне.

Однако в современной литературе мы можем встретить героев, стремление которых к свободе (в данном случае это отсутствие стороннего вмешательства в их жизнь) абсолютно добровольное; более того, персонажи эти способны объединяться с единомышленниками.

По удивительному совпадению той же осенью 2016 года, что и роман Козловой, появилось три текста, где фигурируют такие герои. Во всех трех текстах речь идет о писателях либо о людях, считающих себя таковыми. Это рассказ Александра Снегирева «Бил и целовал», роман Марата Басырова «ЖЗЛ» и повесть Александра Стесина «Птицы жизни».

Мы начнем с рассказа Александра Снегирева «Бил и целовал», весьма близкого по фактуре к роману Козловой, ибо речь в нем идет о подростках и молодых людях, отвергающих внешний контроль и традиционные моральные нормы.

Само заглавие рассказа в точности соответствует батаевскому тезису о тождестве секса и насилия в тот момент, когда они в порядке трансгрессии — зачастую ритуальной — пересекают установленную для них повседневными правилами черту.

События разворачиваются во второй половине 90-х. Главный герой — студент, нанятый репетитором по математике в некую состоятельную семьею. Его ученик — маленький мальчик, который приобщает наставника к весьма специфической видеопродукции: «Независимо от качества все фильмы объединяло одно свойство — злоупотребления и насилие, творимые несовершеннолетними. Картины порока слились в бесконечную череду: вчера несовершеннолетние употребляли запрещенные препараты, сегодня несовершеннолетние занимались любовью в составе трех и более человек, завтра несовершеннолетние употребляли, занимались и вдобавок палили друг в друга из пистолетов».

Не смотреть эти фильмы герой Снегирева не может. В противном случае маленький мальчик просто-напросто отказывается делать уроки.

Затем у героя случается роман со старшей сестрой ученика. Коллекция видеокассет вообще-то собрана именно ею. Однажды ради получения специфических удовольствий девушка разыгрывает обморок. Как она и рассчитывала, герой пытается привести ее в чувство пощечинами, но не может удержаться от поцелуев.

При их следующей встрече много лет спустя она признается в инсценировке, после чего герои предаются ровно той же забаве, но уже вполне сознательно.

Можно сказать, что рассказ этот представляет собой конспект романа воспитания наоборот.

Речь идет об освобождении личности, которая не признает никаких границ и отвергает внешний контроль, сама же руководствуется отнюдь не разумом, но инстинктами. Математика оказывается отодвинутой на периферию без особых проблем, о воспитании и самовоспитании как обуздании страстей нет и речи.

Этот рассказ, разумеется, не роман с претензией на передачу духа эпохи и подведения итогов, однако в нем есть одна примечательная деталь. Непростой школьник и его сестра — из семьи чиновника, позже уехавшего за границу и обвиненного в хищениях. Возникает подозрение, что характер порочного мальчика отнюдь не результат растления и слабости семейного контроля, но, напротив, продолжение семейных традиций в новые времена.

Применительно к самому герою ситуацию, описанную в рассказе, можно объявить частным случаем «недовольства культурой», как его понимал поздний Фрейд: общество учит индивида подавлять собственные желание и ничего не дает взамен [5], а потому в своем протесте против него он всегда прав.

Впрочем, столь же очевидно, что описанные в рассказе Снегирева девиации подаются как этап взросления, то есть более всего похожи (о полном совпадении, разумеется, мы говорить никак не можем, особенно из-за пикантной концовки) на ритуальную трансгрессию. Это значит, что подобного рода бунтарство не меняет существующий порядок, поскольку некоторым образом в него вписано: грубо говоря, как хулиганство призывников, которые в начале 90-х иной раз напивались и безобразничали перед отправкой в часть, и к этому принято было относиться «с пониманием».

 

IV

Герои романа Басырова «ЖЗЛ» и повести Александра Стесина «Птицы жизни» так же, как и персонажи Козловой и Снегирева, понимают свободу как «невмешательство», однако вместе оказываются уже не по воле случая, а исходя из схожего понимания своей миссии, и объединяются в подобия сообществ.

В обоих случаях речь о молодых поэтах и писателях, которые с одобрения друг друга или группы поклонников либо даже без оного считают себя гениями, стоящими выше правил общежития, обязательных для серого бесталанного большинства. Эти тексты можно рассматривать как документ эпохи, отчет о жизнетворчестве и даже — позволим себе немного забежать вперед и сделать весьма громкое заявление — российской попытке воплотить в жизнь идеал негативной свободы.

Рассказчик у Басырова вспоминает о кумирах своей юности с восхищением. Они существуют вне государства, свободны от запретов, которые привычная мораль накладывает на личную жизнь, и от условностей, так скажем, сословного поведения. У них нет никаких обязанностей ни перед кем, но сами они, в конечном счете, безусловно, нуждаются в поклонниках и друг в друге, чтобы получить, во-первых, признание своих талантов и, во-вторых, материал для творчества, в качестве которого используется жизнь окружающих.

О характере их требований к мирозданию говорит жалоба одного из героев, фактически женатого, на трехлетний застой в личной жизни: «у меня не появилось ни одной новой женщины».

Всего героев трое: Алик, Омар и Валера. Каждый из них пытается достичь творческой самореализации и свободы по-своему. Алик нигде не работает, Омар живет без документов, Валера зарабатывает вахтовым методом на летних стройках, а зимой ходит по поэтическим вечерам и ресторанам. Алик и Омар не хотят связывать себя узами брака, окончательный выбор женщины для них — это отказ от свободы. Валера инфантилен и испытывает трудности с самоконтролем в ситуации сильных эмоциональных потрясений и в этом отношении подобен героиням Козловой.

Омар, в частности, обосновывает свою асоциальность тем, что, будучи гениальным поэтом, он ближе к космосу, солнцу и луне, чем к людям — друзьям и любовницам. Валера описывается как персонаж, подобный бесформенной стихии, он персонифицирует свободу неистовую, дикую и экстатическую.

Всех этих героев судьба так или иначе карает за гордыню или безответственность. Алик женится на продавщице из супермаркета, Омара и Валеру, напротив, выгоняют из семьи. Однако самое страшное для них наказание оказывается одинаковым. Это творческое бессилие.

К удивлению рассказчика, спустя десятилетия выясняется, что даже Омар на самом деле писал слабые тексты. Сильными они казались из-за харизмы автора, восторга и почитания, исходивших от поклонников, которые с годами отказывают кумирам молодости не только в материальной, но и в моральной поддержке. Призвание, свобода выбора, связь с космосом, возможность быть на «ты» с солнцем и луной в итоге разоблачены как иллюзии.

Конечно, в романе Басырова речь идет о поиске свободы экзистенциальной, полной и окончательной. И все же одна деталь кажется нам в высшей степени симптоматичной. Омар, в молодости всем своим образом жизни отрицавший государство и старавшийся не подчиняться существующим законам, а, напротив, навязывать миру собственные правила, в конце 90-х приветствует приход нового президента, который кажется ему похожим на одного римского императора.

По материалу и сюжету повесть Александра Стесина удивительно похожа на роман Басырова, поскольку в ней речь тоже о судьбе некоего сообщества поэтов, индивидуалистов и чудаков. Это товарищи автора по литературному факультету Университета Баффало.

Почти все они, как и герои Басырова, дорого заплатили за свои литературные амбиции.

Как замечает жена одного из них, сравнительно благополучного (если не считать творческого бесплодия) Эрика Беренгера, все они «либо рассудком повредились, либо уехали в какую-нибудь тьмутаракань, либо и то и другое».

Отъезд в дальние края вполне закономерен, потому что у юных гениев был наставник — представитель поколения битников, один из прототипов героев Керуака поэт Роберт Крили. Именно он посвящает героев «в традицию битниковской вдохновенной бесцельности» — бродяжничества в поисках вдохновения и просветления.

От него воспитанники литературного факультета усваивали, в частности, свободный нрав и обыкновение ни в чем не сдерживать себя, когда дело касается самовыражения, жизнетворчества и вообще всякого рода безумных забав. Стиль жизни производит на окружающих такое специфическое впечатление, что кое-кто даже пытается симулировать сумасшествие, чтобы быть принятым в круг воспитанников Крили.

Центральный эпизод произведения — встреча Александра Стесина с Эриком Беренгером, который рассказывает ему о судьбах остальных. Автор специально приезжает для этого в сельский район Гватемалы, где обосновался его однокашник.

Беренгер поселился здесь не один: на соседних фазендах экспаты из США и других стран, преимущественно европейских. У подавляющего большинства проблемы с законом на родине и нелегальный доход в Гватемале, связанный с наркоторговлей.

На этом фоне имеется весьма занятное, казалось бы, исключение — пара американцев-южан, Керби и Меган. Последняя — бывший юрист, чьей специализацией были апелляции по смертным приговорам. В данном случае мотив переезда и возращение к тому, что автор называет «помещичьим образом жизни предков», — это желание порвать со страной, где эпизодическая героиня была частью системы государственного насилия в его самой крайней форме.

Чем дольше продолжается рассказ Беренгера, тем яснее, что неудачи, постигшие воспитанников Крили, закономерны. Первая, самая очевидная причина состоит в природной редкости поэтического дара. Талантливы из них только двое, да и те по разным причинам не смогли сделать литературной карьеры. Однако, возможно, есть и вторая причина, которая представляет для нас даже больший интерес. Вот что рассказывает Беренгер о семье одной из сокурсниц: «Теперь у них большая дружная семья. Если тебе воспитательные методы Челси (жена Беренгера. — В.К.) кажутся радикальными, тебе стоит заглянуть к этому семейству. Там главный принцип в том, что детям нужно предоставлять безграничную свободу. Я глазам своим не поверил: мелюзга писает и какает прямо на полу в гостиной».

А вот как описывает автор свои впечатления от посещения студенческого городка:

«Вместо повторного глотка свободы прогулка навеяла лишь подробные воспоминания о свободе — худшую из несвобод. Кажется, в Баффало все было по-другому: беспечнее, артистичнее. Там гуляли дикие рэйверы, готы и панки, а здесь — студенты, увлекающиеся физкультурой и спортом, ведущие здоровый образ жизни. Все какое-то присмиревшее, не такое, каким помнится. Или это взгляд извне настолько искажает картину?»

Похоже, к середине десятых ушла не только их молодость. Необратимо изменилась историческая сцена, несовременными оказались их представления о свободе. До какой-то степени они не прошли проверку жизнью: даже Беренгер тяготится собственным ребенком, которого никогда не наказывал и которого они с женой ни в чем не ограничивали.

Это, однако, не означает, что автобиографический герой Стесина в принципе разочаровывается в свободе. Судя по кульминационному эпизоду повести, речь может идти лишь о потребности скорректировать идеал.

Эрик Беренгер не просто собирает истории из жизни своих сокурсников. Он увлекается наблюдением за птицами, которые и символизируют в повести несостоявшихся или не добившихся успеха поэтов. Птиц лучше всего наблюдать в тропическом лесу, равно как и экзотические растения, и монументальные постройки муравьев-листорезов.

Автобиографический герой Стесина воспринимает лес как единое целое. Оно живое, однако отталкивает его настолько, что он называет джунгли механизмом. Лес, как и муравейник, состоит из неких индивидов, отдельных растений и особей, но жизнь каждого из них ничего не стоит. Они не более чем звенья в пищевой цепочке или, как в случае муравейника, клетки суперорганизма, не имеющие самостоятельной ценности помимо своего функционального назначения.

Люди в сельских районах Гватемалы тоже по удивительному совпадению похожи на муравьев. Качественной медицинской помощи в этих местах нет, и за человеческую жизнь бороться не принято.

После литературного факультета Университета Баффало автобиографический герой Стесина получил медицинское образование и стал врачом-онкологом. Полуразбойничья вольница, которую устроили себе те, кто бежал от закона и правил, обязательных для цивилизованного (какими бы зловещими или скандальными коннотациями в наше время ни обладало это слово) человека, свобода, переходящая в пренебрежение чужой и собственной жизнью, для автобиографического героя Стесина неприемлема.

Природа края отвечает ему взаимностью. Герой Стесина едва не умирает в лесу от укуса шершня, который вызывает тяжелую аллергическую реакцию.

Разумеется, нет ничего удивительного в том, что наркоторговцы живут по соседству с тропическим лесом, где одни растения, насекомые и животные поглощают других, а у местных жителей нет качественного медицинского обслуживания. Куда интереснее вопрос, как там оказался «вольный художник» Эрик Беренгер.

 

V

Осмелюсь предположить, что дело в представлениях о свободе, которые Беренгер усвоил в годы юности, возможно, не только от Крили, и что представления эти ближе всего к тому, что английский философ Исайя Берлин назвал идеалом негативной свободы («свободы от») [6].

Она противопоставлена у Берлина свободе позитивной («свобода для»). Последняя связана с управлением собой от имени некой высшей внутренней инстанции, которая есть нечто большее, чем сам индивид, и может быть присуща всем индивидам, принадлежащим к некой группе. Свободу позитивную Берлин считал опасной, в перспективе чреватой установлением тоталитарного режима, причем это может быть проделано и во имя демократии.

Собственно как противоядие против тоталитаризма и диктатуры идеал негативной свободы и понадобился. В соответствии с ним индивид и гражданин свободны от обязанности иметь такую высшую внутреннюю инстанцию. Любое вмешательство в жизнь индивида со стороны государства и общества должно сводиться по возможности к минимуму. Неприемлемым у Берлина считается принуждение даже к тому, что индивид сам для себя считает правильным и хорошим.

Теории Берлина уже полвека, и она не раз подвергалась критике, например со стороны автор работы «Республиканизм» Филипа Петтита [7]. Петтит обращает внимание на то, что пониманию свободы как существования при минимальном вмешательстве государства и общества в истории либеральной мысли сопутствовала идея, что любой закон — это ограничение свободы [8]. Однако в республиканской традиции [9], трактующей свободу как не-доминирование (по Петтиту, это третий путь, лежащий между позитивной и негативной свободой), именно закон свободу и учреждает, поскольку только он может ограничить саму возможность основанного на произволе вмешательства в чужую жизнь.

Что же касается идеала негативной свободы, по Петтиту, то ему вполне соответствует жизнь раба, чей хозяин добр и до поры не вмешивается в его дела [10]. Благодаря удаче или хитрости раб может успешно избегать хозяйского произвола, однако нет никаких гарантий, что это будет продолжаться бесконечно.

Мы вряд ли ошибемся, если предположим, что россиянам совсем нетрудно найти подтверждение теоретических выкладок Петтита (а заодно и Фрэнсиса Фукуямы) в своем опыте. Грубо говоря, все начинается с недоверия граждан друг к другу и нежелания иметь обязанности перед соседями по лестничной клетке в городском многоквартирном доме, а заканчивается появлением верховного лидера, который освобождает их от этой докуки в обмен на молчаливое признание его неограниченной власти. Пока «суверену» не нужно ничего, кроме умеренной дани, такая жизнь может быть удобной и приятной. Проблема в том, что нет никакой возможности повлиять на его действия. Более того, если этот человек — лидер твоей страны, то за последствия его действий приходится отвечать всем.

Исайя Берлин писал, что негативная свобода возможна и без демократии [11]. Мы можем к этому добавить, что, как бы ни был популярен этот идеал, сам по себе он не спасает ни демократию, ни республику. Ведь негативная свобода, как было показано выше, хорошо сочетается с самими разными видами взаимоотношений и образами правления.

 

VI

Если в каком-то обществе нет политической свободы (граждане лишены права на участие в управлении) или право это не кажется этим гражданам столь же важным, как, например, выживание, политическую свободу нетрудно перепутать с трансгрессией в батаевском понимании или же этой трансгрессией — в целях пропаганды — подменить.

Подобная ситуация, равно как и «технология дела», весьма неплохо описаны в русской литературе советского периода. Речь — о романе Владимира Сорокина «Тридцатая любовь Марины».

Мы не можем не процитировать здесь Александра Эткинда, который в своей работе «Кривое горе» писал: «Этот эротический роман предсказал политические события двухтысячных, когда популярность Путина оказалась построена на ретросоветском стиле, примитивной маскулинности и неудовлетворенности, накопившейся в предыдущее десятилетие» [12].

После событий 2014 года это утверждение, пожалуй, с каждым готом становится только актуальнее. И дело здесь, по нашему мнению, в том, что непроработанность исторической и личной травмы ведет к тому, что герои и их прототипы не различают свободу и трансгрессию в батаевском смысле.

Сюжет романа выстраивают любовные похождения главной героини, которые символизируют в романе Сорокина, конечно же, нечто большее — самореализацию, самоидентификацию, окончательное выяснение своей принадлежности, не только социальной, но и высшей, на мистическом и метафизическом уровне. Главную героиню зовут Марина Алексеева. Она преподавательница музыки с богемными привычками. Марина близка к диссидентским кругам, однако они описаны у Сорокина без особого пиетета, как и побуждения, которые Марину к диссидентам привели и удерживают. В некотором смысле противостояние режиму — это для нее разновидность трансгрессии, как ее понимал Батай. В советской системе ценностей оно оказывается в одном ряду с гомосексуализмом (Марина лесбиянка), злоупотреблением алкоголем, наркотиками и кражей сливочного масла в универсаме.

Рядового советского человека Марина презирает, зато обожествляет писателя-диссидента (судя по портрету, Александра Солженицына), которого видит в своих снах. В них он предстает как высший нравственный авторитет, по праву требующий от нее беспрекословного подчинения, возлюбленный Небесной России, которой принес себя в жертву, вождь, персонифицирующий освобождение русского народа и этим народом обожаемый, и, наконец, идеальный любовник. В финале романа Марина приводит к себе домой секретаря парткома Завода Малогабаритных Компрессоров Сергея Румянцева, который по иронии судьбы оказывается двойником ее кумира-писателя. После постельного эпизода, во время которого Марина в первый раз в жизни под звуки советского гимна испытывает оргазм, секретарь парткома приводит ее работать на свой завод, где она отныне не только «человек труда», но и солдат армии, борющейся с мировым капитализмом за победу коммунизма.

Говоря об этом романе, трудно не вспомнить некоторых современных публичных деятелей — антисоветчиков и демократов времен перестройки и особенно 90-х, затем, после 2014 года, ставших сторонниками новой генеральной линии. Той самой, которую они после Крыма пытались угадать, а в итоге сами же в значительной степени и придумали.

Роман Сорокина не забыт в современной России. Его читают и перечитывают не только филологи и историки культуры. В кругах, так скажем, более широких можно даже услышать, что случай Марины — это история прозревшего и раскаявшегося либерала, который благодаря грамотной вербовке компетентных органов наконец возвращается на путь истинный. То, что эстет и блестящий стилист Сорокин в финале показывает нам вырождение литературной речи и превращение Марины в автомат по воспроизводству советских пропагандистских штампов, никого особенно не смущает. Постмодернистские месседжи очень плохо считываются без филологического образования или по той же причине легко отторгаются.

Комментируя это, возможно, весьма популярное мнение, заметим, что нет никаких оснований считать Румянцева гением вербовки, одерживающим чистую победу благодаря потрясающему владению приемами «оперативно-розыскной деятельности». Дело в том, что Марине просто нечего противопоставить его аргументам в силу ограниченности личного опыта и политического воображения. Она подготовлена к капитуляции своим персональным культом личности писателя-диссидента, который в этом романе символизирует нечто весьма близкое к тому, что Исайя Берлин называл позитивной свободой. Как вождь и сакральная фигура, он выше любого закона в принципе. Считая допустимым беспрекословное и бездумное подчинение в одном случае, она уже готова к нему и в другом.

«Республиканское» соображение, что свобода невозможна без закона, перед которым все равны, закономерным образом не приходит Марине в голову.

Что же касается бесчинств, то они ее свободной не делают. Такова уж природа трансгрессии.

Трансгрессия не есть свобода и уж точно не освобождение. Сам Жорж Батай говорит об этом в высшей степени определенно. Как уже говорилось, в социальной практике она часто представляет собой жестко регламентированный ритуал, имеющий начало, кульминацию и обязательный конец.

В своем трактате «Эротика» Батай приводит весьма выразительную цитату из французского социолога и философа Роже Кайуа о погромах, которые устраивали жители Сандвичевых островов, получив известие о смерти верховного вождя. Характерно, что «неистовству народа никогда не оказывают ни малейшего сопротивления — его считают таким же закономерным, как и прежде покорность уже усопшему монарху» [13]. При этом, однако, грабежи, изнасилования и убийства полностью прекращались после завершения цикла погребальных обрядов и воцарения преемника.

Справедливости ради, конечно, нужно сказать, что современная Россия все-таки не Сандвичевы острова конца XIX — начала XX века. Во всяком случае, очень хотелось бы на это надеяться, хотя, безусловно, за последние четыре года пропагандой было приложено очень много усилий к тому, чтобы современные россияне в большинстве своем воспринимали оппозицию именно как распоясавшихся неистовых дикарей.

Что же касается действенности описанной в романе Сорокина «методики вербовки», то с течением времени она должна становиться все менее эффективной. Наиболее органичной она, вероятно, была в 70-е и 80-е годы прошлого века. Вокруг нас и сейчас немало граждан соответствующего возраста, которые в глубине души и по подсознательным привычкам остались людьми советскими. Их даже можно попытаться более или менее успешно вернуть к какому-то подобию тогдашней нормы.

Однако навязать что-то подобное более поздним поколениям уже гораздо труднее.

Тут стоит вспомнить роман Александра Снегирева «Вера» — своеобразную «Антимарину», где персонаж, подобный сорокинскому секретарю парткома, по причине полной смены культурного контекста не оказывает на главную героиню ровно никакого влияния.

 

VII

Следует ли из уязвимости идеала негативной свободы то, что он уходит в прошлое и не имеет перспектив?

Этого мы утверждать не можем.

Возможно, идеал негативной свободы теряет позиции как элемент либеральной идеологии. В современном мире либералов теснят или даже, как в России, изолируют в своего рода культурном гетто. Причем процесс этот можно считать ответом на глобальный запрос на деполитизацию. У деполитизированных масс любой политический активист с любой ярко выраженной идеологией не вызывает доверия в принципе. Однако, устранившись от участия в политике, массы превращаются в то, что Сергей Зенкин в свое время остроумно назвал нацией болельщиков — шумной, но совершенно пассивной публикой, которая из зрительного зала наблюдает за действующими на арене игроками. Политический активист с любой повесткой, касающейся ценностей, в такой ситуации становится редкой птицей, героем истории, подобием художника-акциониста. И госпропаганде совсем нетрудно изобразить его борьбу за политическую свободу для всех как трансгрессию.

Но все это совершенно не означает, что современный массовый деполитизированный человек будет рад отказаться от той свободы, к которой привык. И это именно негативная свобода. Думается, популярность романа «F20» — косвенное тому подтверждение.

Ведь никакого вменяемого и, соответственно, допустимого вмешательства в нем не описано, а обратных примеров в избытке.

Критики характеризовали роман Анны Козловой как роман о подростках, однако, по данным Google Analytics, читают его отнюдь не только подростки. Самая большая группа — читатели 35–44 лет, то есть самого многочисленного в России поколения. В «Журнальном зале» такая картина наблюдается крайне редко. Мы можем предположить, что героиня Козловой парадоксальным образом близка этим людям, равно как и ее взгляд на естественные границы свободы.

Позволим себе в заключение статьи привести большую цитату с последних страниц романа Козловой, где Юлии то ли в ходе очередной галлюцинации-откровения, то ли благодаря реальной радиопередаче удается много узнать о том, как устроено человеческое общество:

«По радио сначала шла песня про любовь, потом какие-то люди стали обсуждать политическую ситуацию в стране. Женщина, чей голос был как-то подозрительно похож на голос Судьи, говорила:

— Видите ли, тоталитарные режимы всегда очень настороженно относились к сумасшедшим. Собственно, они положили начало тому, что мы называем карательной психиатрией.

— Позвольте, — возразил мужчина, и я поняла, что его голос мне тоже знаком, — но тоталитарные режимы, в сущности, и есть апофеоз безумия.

— Несомненно, — согласилась Судья, — идейная платформа, на которой они наспех строятся, вполне ненормальна, поэтому всегда на первое место выдвигается понятие некой новой нормы.

— Новой нормы? — переспросил мужчина.

— Да, — сказала Судья, — и проблема в том, что эту норму встраивают во все сферы жизни, даже в такие, где нормы быть не может в принципе. Например, в сексуальные фантазии».

Разумеется, размышлений на подобные темы, мягко говоря, недостаточно для того, чтобы в России коренным образом изменилась политическая культура. И никак нельзя назвать приемлемой ситуацию, в которой находится главная героиня романа, вынужденная из-за отсутствия адекватного окружения полагаться на голоса в своей голове. Однако нельзя не признать, что популярность книг, подобных роману Козловой, в высшей степени способствует тому, чтобы наши соотечественники научились, в конце концов, уверенно различать трансгрессию и политическую свободу.

 

Примечания

↑1. Обнародованные списки самых популярных публикаций «ЖЗ» за 2017 год включают лишь произведения, выставленные в том же году, то есть не учитывают просмотры архивных публикаций.

↑2. Батай Ж. Проклятая часть. М.: Ладомир , 2006. С. 511–514.

↑3. Фридман И.Н. По направлению к Рампе: бахтинский «хронотоп» как общеэстетическая категория // Литературоведение как литература. Сборник в честь С.Г. Бочарова. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 364–367; Костырко В. Канон в горниле рефлексии // Знамя. 2012. №. 12. С. 166–176.

↑4. Фуко М. Интеллектуал и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью. М.: Праксис, 2002. С. 7–17.

↑5. Анкерсмит Ф. Политическая репрезентация. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2012. C. 110–119.

↑6. Берлин И. Философия свободы. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 122–205.

↑7. Петтит Ф. Республиканизм. Теория свободы и государственного правления. М., 2016. C. 56.

↑8. Берлин. Указ. соч. С. 127–128, 155.

↑9. К ней же Петтит относит и основателя либерализма Джона Локка. Указ. соч. С. 89–90.

↑10. Там же С. 76–77.

↑11. Берлин. Указ. соч. С. 134–136.

↑12. Эткинд А. Кривое горе. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 288.

↑13. Батай. Указ. соч. С. 535.