Большой театр. Культура и политика. Новая история

От редакции: Выражаем признательность Редакции Елены Шубиной (издательство «АСТ») за предоставленную возможность публикации отрывка из недавно вышедшей книги культуролога и музыковеда Соломона Волкова «Большой театр. Культура и политика. Новая история».

Сергей Аксаков (1791–1859), другой приятель Верстовского, был мастером на все руки: поэтом, переводчиком, литературным и музыкальным критиком, популярным чтецом-декламатором, а также отцом восьми дочерей и шести сыновей, двое из которых — Константин и Иван — стали вождями московского славянофильства. Родитель их правоверным славянофилом никогда, в общем, не был. Позднее он прославился замечательными книгами об охоте и уженье рыбы, а также автобиографической прозой, которую с полным основанием давно считают классикой жанра.

А в середине 1820-х годов Аксаков занимался и тем, и другим, и третьим, будучи своим человеком в хлебосольном доме тогдашнего директора Императорских московских театров Кокошкина. Тут-то однажды и завязался разговор Аксакова с хозяином дома и Загоскиным: почему никто из них не напишет оперное либретто для Верстовского? Верстовским Аксаков искренне восхищался: его музыка, в особенности «Черная шаль» на стихи Пушкина, казалась Аксакову «необыкновенно драматичной», то есть обещавшей успех в оперном жанре. (Аксакову также чрезвычайно импонировало исполнение композитором собственных опусов: «Говорили, что у Верстовского нет полного голоса; но выражение, огонь, чувство заставляли меня и других не замечать этого недостатка» [1].)

Кокошкин с Загоскиным либретто для Верстовского писать не стали, отговариваясь недосугом и неумением. Расшумевшийся Аксаков объявил все это «пустыми фразами» и заявил, что напишет либретто сам и этим всех и посрамит. Кокошкин — «с невозмутимым спокойствием и важностью» — ответствовал, под общий смех, Аксакову: «Милый! Сделай милость, осрами!» [2]

Итак, Аксаков объявил Верстовскому, что берется за это дело. Композитор обрадовался, но тут же, как полагается, начал выдвигать условия: опера должна быть «волшебная», то есть в ней должны быть всякого рода чудеса и превращения, дающие повод для разнообразных сценических эффектов; и в ней обязательно должны быть цыгане… Верстовский к этому времени уже приобрел немалый практический опыт, он хорошо представлял себе, что может понравиться московской публике. А она как раз обожала постановочные эффекты: пожары, наводнения, фантастические кунштюки, разрушения замков…

А цыгане? О, то была особая приманка для московской публики! Цыганские хоры, которые стали заводить при своих дворах еще вельможи времен Екатерины II, к началу XIX века были знамениты и любимы и аристократами, и публикой попроще. О цыганских певцах и в особенности певицах болтали в великосветских салонах, судачили в трактирах, писали в высоколобых журналах и бойких газетах.

Молодой Пушкин, навзрыд рыдавший под цыганские песни, в 1824 году написал поэму «Цыганы», опубликованную в 1827 году и встреченную с единодушным восторгом. К этому произведению поэта даже недоброжелательные рецензенты не осмелились придраться. В «Цыганах» Пушкина всеобщее увлечение цыганской экзотикой было канонизировано.

Верстовского эта линия пушкинского творчества увлекала с самого начала — ведь его музыкальную балладу «Черная шаль» можно причислить к «цыганскому» направлению. Композитор великолепно понимал и чувствовал необыкновенную притягательность для русского слуха цыганского пения, которое, как его описывали в «Отечественных записках» (1822), соединяло «томное с веселым, в первом — наводя неизъяснимую, сладкую меланхолию на слушателей, терзая их души; во втором — распространяя беспечную радость и чистое удовольствие, так что от ужасного — подымались у всех волосы дыбом, от жалкого — замирало сердце самое холодное, от веселого — оживлялись руки и ноги самые неподвижные» [3].

Цыган часто приглашал к себе на домашние концерты и Аксаков, так что он прекрасно понимал, о чем идет речь и зачем цыгане понадобились Верстовскому для его оперы. Кончив набрасывать первый акт, Аксаков принялся за второй, открывавшийся сценой в цыганском таборе, но тут дело застопорилось… Как вдруг на участие в этом проекте согласился сам Загоскин, видно, почувствовавший, что речь идет о потенциальном историческом прорыве — создании первой настоящей русской оперы. И тут был реальный, ощутимый шанс на большой успех.

За основу сюжета Загоскин взял известную польскую легенду о средневековом колдуне пане Твардовском, поскольку у него уже была опубликована на эту тему повесть. «Польский Фауст» Твардовский хочет стать властелином мира и природы; он продает свою душу дьяволу, но в схватке с молодым героем Красицким проигрывает ему и невесту, и жизнь. В либретто Загоскина было все, что требовалось Верстовскому: сильные страсти, пугающие воображение невидимые духи, гром и молния, наводнение, погибающий в огне замок колдуна… Были и веселые цыгане, дружно, с песнями и плясками помогающие Красицкому победить злодея.

Слух о том, что любимец местных меломанов Верстовский пишет большую оперу, тут же стал достоянием прессы, поспешившей оповестить москвичей, что «слышанные из нее отрывки, по уверению знатоков, доказывают, что в сем огромном труде талант г. Верстовского является в полном развитии». В истинно российском стиле автору пророчили «славу Россини и Моцарта» — это показывает, сколь велики были ожидания и какие надежды возлагались на 29-летнего композитора [4].

***

Представленная на сцене Большого театра 24 мая 1829 года опера «Пан Твардовский» была встречена и публикой, и рецензентами с энтузиазмом. В одном из отзывов констатировалось с законной гордостью, что «это наша, это первая русская опера» [5]. Понравилось все: и сюжет, и музыка, и роскошные декорации, и впечатляющие сценические эффекты. Особые похвалы достались на долю исполнителей — лучших московских певцов той эпохи, среди которых выделялась Надежда Репина.

О Репиной нужно рассказать подробнее, поскольку ее судьба оказалась тесно связанной и с историей Большого театра, и с биографией Верстовского. Это была романтическая повесть с печальным концом, какие случаются только в художественной литературе или же в закулисной театральной жизни.

Надежда была дочкой крепостного музыканта, выкупленного в 1798 году у его владельца Московским казенным театром, в то время составлявшим свою труппу почти исключительно таким вот простым (хотя и накладным) образом. Репину отдали учиться в Московское театральное училище, где на нее сразу обратили внимание как на выдающееся дарование.

Среди учителей Репиной был и недавно перебравшийся в Москву молодой Верстовский; последовал бурный роман педагога с шестнадцатилетней воспитанницей. Верстовский дал ей роль в своем прологе «Торжество муз», которым открылся в 1825 году вновь отстроенный Большой театр.

Тогда, как мы знаем, в московских театрах не существовало четкого разделения на актеров драматических и оперных. Репина блистала и в трагедиях, и в водевилях, и в операх: у нее было драматическое сопрано широкого диапазона, и в Большом она исполняла все ведущие сопрановые (включая колоратурные!) партии. Она была красива, упряма, темпераментна, капризна — вылитая героиня цыганского романса.

Верстовский был от Репиной без ума, но его отец, словно забыв о своем собственном не вполне благородном происхождении, не давал разрешения на брак: дворянин, по его мнению, не мог жениться на дочери бывшего крепостного. Из-за Репиной Верстовский порвал с родителями. Все свои силы он бросил на создание из Репиной суперзвезды — и преуспел в этом.

Ведущие критики задыхались в похвалах молодой звезде. Белинский: «Невозможно играть лучше, совершеннее» [6]. Аполлон Григорьев: «Несравненная, гениальная!» [7] Похвалы кружили голову. Репина становилась все своевольнее: опаздывала на репетиции, задиралась с коллегами и — что еще непозволительнее — с начальством.

Причины того, что случилось дальше, современники и историки комментировали по-всякому. Кто-то считал, что Верстовский начал завидовать славе Репиной. (Это, кстати, сомнительно.) Кто-то рисовал сложную интригу: в Московской театральной конторе жили в ожидании бюрократических перетрясок, и знаток административных игр Верстовский решил, что вышедшая из-под контроля Репина может угробить и свою карьеру, и его.

Есть и более убедительная версия. Верстовский хотел закрепить свои отношения с Репиной церковным браком, а по сословным законам Российской империи дворянин, каковым являлся Верстовский, не мог взять в жены актрису. Короче, созвав гостей, Верстовский при них объявил Репиной, что добился от начальства разрешения на ее уход со сцены.

Говорят, при этом неожиданном известии Репина упала в обморок. Но очень может быть, что и этот обморок она сыграла специально для гостей. По мнению Павла Маркова, «Репина ушла со сцены, когда к ней подступили первые предзнаменования надвигающейся старости» [8]. Ей было тогда тридцать два года…

О дальнейшей совместной жизни супругов Верстовских известно немного. Намекают, что отставленная от театра Репина стала сильно попивать и превратилась в озлобленную мегеру. По другим сведениям, Верстовские до конца своих дней составляли прекрасную любящую пару, и Репина была верной помощницей и советчицей мужа во всех его театральных заботах и предприятиях.

Но тогда, в 1829 году, после премьеры оперного первенца Верстовского, все это и многое другое — грандиозные триумфы и горькие разочарования — было впереди…

Примечания

↑ 1. Аксаков С.Т. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 3: Литературные и театральные воспоминания. М., 1966. С. 108.

↑ 2. Там же.

↑ 3. Щербакова Т.А. Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. М., 1984. С. 13.

↑ 4. История русской музыки: в 10 т. Т. 5. М., 1988. С. 378.

↑ 5. Там же.

↑ 6. Гозенпуд А.А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Л., 1959. С. 708.

↑ 7. Там же. С. 707.

↑ 8. Марков П.А. Из истории русского и советского театра. М., 1974. С. 70.

Источник: Волков С. Большой театр. Культура и политика. Новая история. М.: Издательство АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2018. С. 47–52.