«Этюды о свободе» Павла Гельмана и Владимира Мирзоева: насилие или освобождение?

От редакции: «Этюды о свободе» — совместный проект Владимира Мирзоева и Павла Гельмана с телеканалом «Дождь» (в апреле этого года вышли в эфир первые три эпизода — «Наставники, «Опасный человек», «Рай»). На наши вопросы отвечает сценарист Павел Гельман.

— Российский театр и кино знают технику «подводных течений», от Чехова до Муратовой. Можно ли уже говорить о гельмановско-мирзоевских характерах, как говорят о характерах Чехова, Вампилова или Зорина?

— Стоим ли мы в ряду — не нам решать. Я могу только заверить, что наш проект — это наша живая реакция на действительность. Проект создан живыми людьми — вот это точно. Если нам удастся, как мы хотим, снять еще двадцать — тридцать эпизодов, то можно будет судить и об этом — получился ли у нас свой мир или нет. И, наконец, я должен сказать, что во время написания этого сценария я и Миша Соколовский, который мне помогал, скорее вдохновлялись литературой и театром абсурда XX века, которые начинаются с Кафки и идут дальше — к Ионеско, Беккету и отчасти Мрожеку. Авторы литературы абсурда создавали мир, в котором нельзя жить. Но сами жили в нем и потому всегда казались мне сверхлюдьми. Мне тоже хотелось попробовать повторить этот опыт и создать непригодный для жизни мир — мир наших «Этюдов».

— Что для вас главное в этих героях: их амбиции, их всезнание, их обида, агрессия или трансгрессия? Где та точка, в которой они начинают действовать, «срывать шинели», или это длится все действие?

— Все три этюда объединены одной темой. Эта тема — утрата свободы. В первом этюде утрачивается свобода частной, семейной жизни, во втором речь идет о контроле над творчеством, что означает, как точно сказал Мирзоев, контроль над сознанием, и в третьем этюде утрачивается свобода уже над самой жизнью, над выбором — жить или умереть.

В жизни и в драматургии люди или подчиняются требованиям ситуации, или восстают против ситуации. «Дают — бери, бьют — беги» — это требования ситуации. Когда же люди восстают против требований ситуации, мы можем говорить, что имеем дело с «сильным характером».

В двух первых этюдах герои подчиняются ситуации. Молодая пара соглашается на визит семейных наставников, сценарист не отклоняет приглашение посетить комиссию по профилактике экстремизма. То есть герои сами и добровольно входят в ситуацию несвободы, и дальше игра идет для них уже по чужим правилам, на которые они по умолчанию согласились. И как говорил Мамардашвили (не дословно), «если вы уже вляпались в такую ситуацию, если вы уже отказались от своей свободы, то поздно протестовать…» Но наши герои этой мудрости философа, кажется, не понимают и внутри ситуации несвободы пытаются найти свое свободное поведение. Эти попытки для них оканчиваются печально.

И только в третьем этюде мы можем говорить, что героиня, поэтесса, совершает поступок. Сама. Ведь никто не заставляет ее наниматься домашним поэтом к таинственному олигарху. Она делает это, чтобы решить какие-то свои внутренние противоречия. Грустный парадокс этой героини заключается в том, что она хотела, возможно, став частью обслуги богача, изобрести заново свою жизнь, прожить еще одну жизнь… Прожить много жизней в одной — это способ удлинить свою жизнь. Но поэтесса смогла удлинить свою жизнь только до утра. Утром она должна умереть. Потому что таковы оказались правила чужой игры, в которую она вступила.

— Жанровое название «новелла» подразумевает определенную насмешку, доходящую до сарказма, от средневековых фаблио до Моэма и далее. А кто субъект такого сарказма в «Этюдах о свободе»?

— В каждой нашей новелле герой сталкивается с какой-то системой. Герой пытается переиграть систему или использовать ее в своих интересах. Но это невозможно. Наверное, наш сарказм относится именно к этим иллюзиям героев, что у системы можно выиграть. Единственные, кому удается использовать систему в своих интересах, — это свингеры из первой новеллы, члены тайной лиги коллективного секса. Никакая система не может остановить человека, который хочет получить удовольствие.

— И в конце концов, эти герои не знают ни опыта личной свободы, ни опыта духовной свободы. Но они явно когда-то встретились со свободой, иначе бы вообще не было никакого развития действия и характера. Когда это произошло?

— В новелле «Рай» поэтессу при принятии на работу расспрашивают о прошлом, но только как о том, от чего она должна отказаться, если уж пожелала стать несвободной. Я бы даже предположил, что для системы опасна личная биография каждого, кто оказывается внутри системы. Ибо система не может контролировать личное прошлое каждого и импульсы, которые могут исходить из него. …Однако есть черта, при пересечении которой прошлое уже неважно. Цель системы — заставить вас перейти эту черту. Для гриба, который согласился, что его жарят на сковородке, уже неважно, под каким деревом он рос. Это не повлияет на процесс поджаривания. Поэтому, наверное, нам в «Этюдах» неинтересно всматриваться в прошлое наших других героев, молодоженов и сценариста: каждый из них уже принял решение взаимодействовать с системой, после которого их прошлое уже становится неважным. Оно уже им не может помочь. Есть рубеж, после которого у человека уже нет биографии, а есть только его функция в системе.

— В каждом эпизоде перед нами — допрос или вот-вот начинаемое следственное дело. Но внутри него виновность подследственных никого не интересует, как и не интересует их убежденность в своих идеалах. Ни вины, ни правоты в этом мире не только не существует — их не может и, главное, не должно существовать. Жертва — не носитель идеи, которую нужно ликвидировать в ее лице («нет человека, нет проблемы»), и далеко не носитель альтернативного самоопределения. Да, жертва то и дело возмущается нарушением прайвеси, но для нее самой ее границы не вполне определены. Каждая жертва демонстрирует обывательский подход к прайвеси: «мы с вами договорились, что это — мое, а вы нарушаете мои права собственности и право на собственную жизнь». Жертва размахивает флагом «частно-собственного», но она не способна защищать его во что бы то ни стало. Более того, она провоцирует палача на распоряжение всем «своим», без малейшей паузы отстаивая, а затем мгновенно сдавая все сколько-нибудь автономные позиции — чтобы палачу было повольготнее (у вас очень сильно даны моменты угодливого потакания насильнику). Жертва попросту не знает, зачем ей ее же «собственное», к чему оно годно даже не в искусственном коконе, предлагаемом очередным садистом, устало наслаждающимся крикливым недоумением новоиспеченной лабораторной крысы, даже не это — похоже, жертва не знает, зачем ее «собственное» ей самой. В целом, «собственное» — то, что жертва пытается защищать в абсолютно игровом поле, без крупных ставок на жизнь. И цирковым играм кошки соответствует столь же цирковой смертельный номер мышки, играющей в жертву не меньше, чем палач играет в палача. Чего действительно боятся жертвы? Такое впечатление, что они ни жить, ни умирать, ни рисковать толком не способны: они способны играть во все это понарошку — с полусумасшедшим азартом сценических «бессмертных». И ваша сцена с неудавшимся (?) самоубийством сценариста крайне точна: смерть и жизнь обращены фильме в игру в поддавки с невозможностью убить то, что существует на четверть, треть или наполовину, и воскресить то, что никогда не было ни реальным, ни полноценным… Сообществу убийц противопоставлено сообщество самоубийц, но одно из них не обнаруживает актуального, что ли (не знаю, как вернее сказать), насилия — перед нами только ритуалы условленного насилия и условленного подчинения. Все эти ваши жертвы — бунтари, а все ваши палачи — технари «производства». И те и другие не могут существовать без поддавков, взаимных манипуляций: жертве зачем-то понадобился бунт ради провокации насилия, а не для того чтобы его избежать (жертвы только и ждут насилия, как если бы оно их освобождало, вы уж извините, — это степень свободы), а палачам понадобилось именно такое освобождение — постановка уничтожения на самообслуживание: сами-то они от него уже подустали, конвейер, знаете ли… И палачи жмут на спусковой курок, чтобы перепрыгнуть через голову жертвы — к кайфу абсурда, как заметил бы Эдичка Лимонов. Строго говоря, в фильме нет насилия, поскольку насилие всегда не только, скажем так, планово-индивидуально, но и жизненно: оно дает разные срезы реакций… А в данном случае некого насиловать, поскольку и палачи, и жертвы сопротивляются никак не противоположной стороне, а чему-то параолимпийскому — исключительно своей жизни, затянувшейся скуке своего существования. За насилием у вас маячит перверсивное желание полноты жизни любой ценой. И тогда вопрос: зачем для полноты жизни понадобилась драматическая игра в жизнь и ставка на насилие?

— Мне кажется, вы говорите о ритуальном поведении. Ритуал имеет большое значение в нашем сценарии. Ритуал как нечто, что должно произойти, независимо от желания его участников. Хотите вы этого или нет, ритуал будет совершен.

Я как бывший советский человек участвовал в магических ритуалах. В посвящении в пионеры, например. Ребенку был непонятен смысл этого ритуала, но было ясно, что если ты не хочешь проблем, хочешь быть как все, то ты должен его совершить. Это магия.

В первом этюде молодой муж Костя так и относится к визиту семейных наставников — как к тягостному и необходимому ритуалу. Нужно совершить его, и тогда можно будет вернуться к своей обычной жизни. Но сценарий ритуала взрывается, когда выясняется, что у наставников есть не только ритуальные цели, но и личные: они тайные свингеры и хотят затащить наших молодоженов в постель.

Во втором этюде «Опасный человек» тоже есть ритуал. Но он более хитрый. На заседании комиссии должно произойти насилие — в этом цель заседания. Насилие пока не над сценаристом, а над его текстом. Но это насилие маскируется под сделку. Сценаристу было бы легче, если бы его просто поставили перед фактом: количество дождей в вашем сценарии сокращается до двух! Но ему предлагают принять участие в ритуале, где он должен добровольно прийти к согласию с комиссией по поводу количества сцен с дождем. Насилие маскируется под сделку, в результате которой жертва и палач должны прийти к консенсусу. «Если вы не против, мы отрубим вам правую руку и три пальца на левой». Сценаристу кажется, что ему предлагают договориться. И это вводит его в заблуждение. Он решает, что раз ему предлагают сделку, то можно изменить условия этой сделки, можно торговаться, можно придумать какой-то свой вариант этой сделки. И эта попытка приводит его к катастрофе: быстро выясняется, что любой его маневр ведет к его проигрышу.

Доктор, который с готовностью протягивает ему веревку, когда сценарист угрожает повеситься, — это как бы олицетворение тайного желания системы, с которой сценарист имеет дело. На самом деле система не хочет договариваться с вами и не хочет уничтожать вас. Оптимально для нее — если вы сами уничтожите себя и избавите ее от всех связанных с вами проблем.

В этюде «Рай» тоже есть ритуал — собеседование управляющего олигарха с новой сотрудницей, поэтессой. Это как бы ритуал перехода из жизни в смерть. Исповедь? Но интересно, что больше исповедуется в сцене не та, которой предстоит умереть, а тот, кто несет смерть. Это скорее его исповедь, а не ее.

— Насилие у вас (еще и еще будем обсуждать этот термин, но все же) направлено на уничтожение не человека, а системы его автономных потребностей, привычных желаний, спонтанных догадок, естественных чувств (работа с психологией важнее работы с физическим телом). Что в «вашем» мире естественно в человеке и что — нет?

— В первой новелле Костя решает согласиться на визит семейных наставников, чтобы не попасть в базу данных неблагонадежных людей, которые отказались от контакта с наставниками. Таким образом, он, как он думает, соглашается на меньшее зло, чтобы избежать большего зла. Наверное, в мире «Этюдов» это естественно — стремиться минимизировать ущерб от системы.

Сценарист во втором этюде в какой-то момент решает с помощью системы наказать театрального режиссера, который увел у него жену. И это, видимо, тоже естественное поведение — стремиться использовать систему в своих интересах. У сценариста это не получается, но не потому, что это в принципе невозможно. У кого-то это получается — просто нужно быть на определенном уровне, чтобы это сработало. Сценарист в социальном плане слишком незначителен, чтобы у него это получилось.

Поэтесса хочет из «низшей касты» перейти в высшую. Возможно, жизнь в «низшей касте» кажется ей ненастоящей. А она хочет настоящей жизни. И это тоже естественно в мире «Этюдов» — считать свою жизнь фиктивной и нереальной.

— Вы рисуете полицейское государство и насильников как ярую полицию нравов. Но мы сталкиваемся в ваших зарисовках разве что с эмиссарами власти — с дельцами средней руки. А каковы в подобном государстве вожди, лидеры, посвященные? Какие лидеры правят продемонстрированными в фильме отрядами морализаторов «от станка и сохи»?

— Я сам ничего не знаю про лидеров и вождей, я не знаком с ними, но мое воображение каким-то образом что-то о них знает.

Ближе всего к такому «хозяину жизни» мы приблизились в новелле «Рай». Там есть олигарх Генрих Витальевич, которого мы не видим, но много о нем слышим. Давайте к нему присмотримся внимательнее.

1. Он, как средневековый король, нанимает себе домашнего поэта. — Это значит, что в XXI веке он склонен копировать жизненные модели из далекого прошлого.

2. У него есть ключи от каждой комнаты в доме. — Он стремится к тотальному контролю над своим окружением.

3. Он против того, чтобы прислуга занималась сексом, когда он на территории. — Он не считает тех, кого он купил, равными себе.

4. Если он берет человека к себе в обслугу, то человек больше никогда не возвращается к своей прежней жизни. — Он не хочет, чтобы информация о его образе жизни стала доступна для низшей касты.

5. Он внезапно смертен. — Ему следовало бы меньше верить своему домашнему доктору.

— В фильме ясно вычерчен псевдоморализаторский и псевдорелигиозный пыл насильников (трудно назвать верующими пророков коллективного секса). Зачем вам понадобились наглядные картины аномии в ее греческом значении — «беззакония»? Кто в этом мире способен быть верным правилу, регулятиву, закону? Кто в нем — законотворец? Кто — верующий? Так ли уж нужна насильникам подлинная вера? И насколько значима для них пресловутая «готовая мораль»?

— Мне кажется, в мире «Этюдов» мы имеем дело с двумя видами морали. С моралью фальшивой и моралью настоящей. В мире «Этюдов», например, декларируется, что семья — это высшая ценность, ради которой и создан институт семейных наставников, но на самом деле истинная цель наставников — групповой секс. Поэтому мы можем говорить, что удовольствие — это и есть настоящая ценность в этом мире.

Спасение заблудшего сценариста декларируется комиссией как истинная ценность, но ему не мешают повеситься. Поэтому мы можем говорить, что забота о человеке — фальшивая ценность в этом мире.

И третий этюд доказывает нам, что одна из несомненных и истинных ценностей мира «Этюдов» — лояльность.

Лояльность и удовольствие — это и есть настоящая мораль в мире «Этюдов».

— Да, но лояльность чему и кому? Государству? Все ваши насильники — нечто среднее между мажордомами, социальными работниками и офисным планктоном начала 2000-х. Кого они представляют? Какое это государство? Почему ни в одном эпизоде мы не видим военного, полицейского, силовика? Но даже не это важно… Интереснее сама система лояльности, как она у вас устроена. Ваша лояльность не требует от человека согласия на принадлежность к касте посвященных, они должны при всех раскладах остаться только рабами, соглашайся они на худшее для себя или нет… Входи они в систему или не относись к ней вовсе — они ни на что в ней не рассчитывают, это парии. И кому, спрашивается, нужна их лояльность?

— Во-первых, не забывайте, что эти три этюда — только первый набросок, разведка боем, пилот… Если у нас будет возможность продолжать, появятся и новые герои, и ответы на многие вопросы. И я не согласен, что лояльность не впускает человека в касту посвященных. Про лояльность больше всего — в новелле «Рай» «Мы все пожертвовали очень многим, чтобы быть рядом с Генрихом Витальевичем», — наставительно говорит его управляющий в этой новелле. «Хочу в рай», — стонет девушка в этой же новелле, которая мечтает, чтобы ее взяли горничной в этот дом. Есть очень важное слово для понимания этой системы лояльности — СВЕРХПОТРЕБЛЕНИЕ. Мы, обычные люди, не понимаем, на самом деле, смысла этого слова… А оно очень важно. Многое из того, что происходит, происходит ради него. Тот, кто имеет сверхпотребление и кто может выделить и мне кусочек от этого сверхпотребления, тому я и отдам свою лояльность. Оно — признак принадлежности к чему-то высшему. Оно — смысл и цель. В сверхпотреблении есть что-то божественное, сакральное. Достаточное. Если оно есть, то больше ничего не надо.

— Насколько жертвы способны на то, что мы сочли бы «общей историей», в том числе «общей историей» с палачами? Ни в одном эпизоде не угадывается большая история жертв — их коллективное прошлое…

— Это вопрос о природе зла. Почему человек вдруг становится палачом? Откуда зло в человеке? Мой ответ — от желания стать значительным. От желания прийти к вам с удостоверением, в котором написано не «Сидоров», а «уполномоченный Сидоров». Я думаю, что ключ ко многому в человеке — это потребность в самоуважении. Если мне хронически не за что себя уважать, то всегда есть запасной вариант — стать членом какой-то корпорации.

— Имеем ли мы дело с антропологическим типом позднего путинизма? Или вы описываете всечеловеческий, а не русский либо же постсоветский кейс? «Современного» человека?

— Я живу в России, и если что-то знаю, то только про нее. Но я люблю читать Бориса Гройса, а он пишет, что на Западе царствуют апокалиптические настроения. Осталось понять: предчувствие апокалипсиса делает человека свободнее или наоборот? Связано ли ощущение приближения конца с утратой свободы? Мне кажется, что да.

Когда люди ждут апокалипсиса, то это говорит не об их трезвой оценке реальности, а об их оценке своего жизненного пути. Те, кто ждут апокалипсиса, в глубине души считают, что лучшего они не заслуживают, и требуют справедливого конца.

Если мы считаем, что заслуживаем только одного исхода, то свободы уже нет: жизненный сценарий включился, и мы двигаемся к этому финалу.