«Марии, наконец пришедшей»

Искусство как спасение природы: канон вне всех канонов

Карта памяти30.09.2016 // 441

От редакции: Благодарим издательство «Ад Маргинем Пресс» за предоставленную возможность публикации главы из недавно вышедшей на русском языке критической биографии Марселя Дюшана (автор — Каролин Кро). Книга вышла в рамках совместной издательской программы с Музеем современного искусства «Гараж»

Когда Дюшан в 1942 году вернулся в Нью-Йорк, многие его довоенные друзья уже оттуда уехали. Аренсберги переселились в Лос-Анджелес еще в 20-х, Ман Рэй обосновался неподалеку от Голливуда; в Калифорнии жила и Беатрис Вуд. Задолго до того, как Роше вернулся в Париж, «вторая половина» Дюшана — Кэтрин Дрейер — удалилась от дел в свой загородный дом в Коннектикуте, где и жила до своей смерти в 1951-м. Подруга Дюшана Мэри Рейнолдс приехала к нему в Нью-Йорк в 1943 году, но вскоре вернулась в Париж, где в том же 1951-м умерла. Дюшан навестил ее незадолго до ее смерти, и с корабля на обратном пути в Нью-Йорк написал Ман Рэю: «Ничто так не заставляет почувствовать бессмысленность всей никчемной человеческой расы, как смерть близкого человека» [1].

Нью-Йорк 40-х годов оказался для Дюшана новой средой. Если раньше он был главой небольшого нью-йоркского Дада-кружка, то теперь роль харизматичного лидера перешла к Бретону, к которому присоединились и другие изгнанники-сюрреалисты. К тому же в недалеком будущем их всех потеснит при поддержке критика Клемента Гринберга новое поколение американских художников: Джексон Поллок, Марк Ротко, Роберт Мазеруэлл и др. Характерно, что исходным толчком к этой исторической эволюции послужил первый приезд в Нью-Йорк Дюшана — наряду с другими французскими художниками начала века. Однако все эти перемены отнюдь не препятствовали осуществлению дюшановских проектов, будь то презентация «Коробки в чемодане» или тихая работа над другими, скрытыми от всех работами. Круг его новых друзей пополнила Пегги Гуггенхайм, чей дом («Дом Хейла») и галерея «Искусство этого века» стали связующим звеном между США и Европой. Она привечала как новоприбывших знаменитостей — Ива Танги, Макса Эрнста, Андре Массона, Фредерика Кислера и Пита Мондриана, — так и более молодых американцев, вроде Джона Кейджа и его супруги, а также художников нового поколения, в особенности Поллока, чья первая персональная выставка прошла в ее галерее в 1942 году.

duchamp01
Европейские художники в гостях у Пьера Матисса. 1945. Крайний слева — Андре Бретон; справа от него — Сюзанн Сезер и Джекки Матисс; у двери стоит Марсель Дюшан; слева от него — Ив Танги; крайний справа — Эме Сезер; слева от него — Тини Дюшан

Без громкого публичного успеха и без особого интереса к его творчеству со стороны американских художников Дюшан все больше чувствовал себя в изоляции. Однако уже следующее поколение художников, в том числе основатели американского поп-арта Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс, подняло его на щит.

Именно в это время и в этой Америке, распахнувшей перед ним объятия еще тридцать лет назад, Дюшан повстречал Марию Мартинс, известного скульптора, ювелира и жену бразильского посла в США. Она изучала скульптуру в Брюсселе, а затем под руководством Жака Липшица в Нью-Йорке, где теперь имела мастерскую в центре города. Она даже выставлялась вместе с Мондрианом в 1943 году в Valentine Gallery, несмотря на все различия между ее экспрессивной, символической скульптурой, испытавшей влияние сюрреализма, и его неопластицизмом. С Дюшаном их, по всей видимости, познакомил Бретон, который ценил творчество Мартинс и написал введение для одного из ее выставочных каталогов. Мария славилась талантом устраивать блестящие дипломатические приемы своего супруга и разумным коллекционированием: она купила мондриановскую картину «Буги-вуги на Бродвее» и затем подарила ее Музею современного искусства, который со своей стороны принял в коллекцию несколько ее работ. По совету Дюшана она также купила его «Кофемолку» 1911 года.

Судя по фотографиям и воспоминаниям, Мария была одарена пленительной красотой и неотразимой женственностью. Это была темноглазая брюнетка с копной волнистых волос и идеальным овалом лица, чей взор источал глубокую чувственность и силу духа. Известный покоритель сердец Дюшан пал перед ее чарами. Трудно сказать, когда именно начался их роман, но, скорее всего, это случилось в 1944 году, в пору возвращения Дюшана к художественной практике. С 1923 года он твердил, что предпочел искусству шахматы, но сейчас оказался пленен замужней женщиной, которая стала его музой и главной героиней его последней работы, «Дано…», явленной публике лишь посмертно. Как и в случае с «Большим стеклом», занимавшим его ум с 1912-го по 1923 год, а затем снова в 1936-м, Дюшан работал над «Дано…» примерно двадцать лет.

Несколько цветных изображений, которые начиная с 1946 года создавались им вручную для «роскошных» «Коробок в чемодане», указывают на то, что именно в это время Дюшан приступил к новому проекту, не менее важному, чем «Большое стекло», и тоже имеющему отношение к его личной жизни. В их числе уникальный «рисунок» «Ошибочный пейзаж», который он подарил Марии в составе «роскошной» коробки № 12 [2]. Это полуабстрактная работа: пятно, расплывшееся на нейтральном фоне, похожем на звездное небо «Млечного пути» с обложки специального номера, который посвятил Дюшану в 1945 году журнал View. В контурах этого пятна можно различить женское тело с раскинутыми руками и ногами. В тот момент только Мария знала, что представляет собой эта форма, которую историки могли бы связать с поллоковским «дриппингом» или с живописью ташистов, работавших в это же время. Только спустя двадцать лет после смерти Дюшана, в 1988 году, специалисты, обратившись за помощью в исследовании к ФБР, смогли установить, что странное пятно на самом деле состоит из его спермы.

Если прилагательное «ошибочный» не требует особых разъяснений, то «пейзаж» отсылает нас к «Аптеке» — реди-мейду, подаренному сестре Дюшана Сюзанне, — и к одной из заметок к «Большому стеклу»: «Дан водопад / Водяная мельница (пейзаж)» [3]. Вместе с «Коробкой в чемодане» Дюшан вручил Марии «роскошную» версию «Зеленой коробки» с посвящением: Maria, enfin arrivée («Марии, наконец пришедшей»). Может показаться, что тем самым он устанавливал связь, пусть и едва уловимую, между своей «наконец пришедшей» Марией и «Новобрачной, раздетой своими холостяками, даже». Самая загадочная и масштабная его работа, оставленная незаконченной в 1923 году, вдруг обрела совершенно неожиданное значение и продемонстрировала — словно отвечая некоей необходимости, — что жизнь и творчество Дюшана составляют единую сущность. Дюшан рассматривал творческий процесс как часть экзистенциальной миссии, глубоко укорененной в жизни и реальности. И вот внезапно, в 1946 году, он непосредственно столкнулся с тем, что, несомненно, предчувствовал всю жизнь и уже выразил «несентиментальным», по словам Бретона, способом в своем эзотерическом «Большом стекле». Тайная страсть к недоступной женщине позволила ему замкнуть два эпизода из собственной жизни, которые, судя по всему, оказали существенное влияние на его художественную практику.

Другим ключом к связи между этим романом и его последующей работой является академический рисунок 1947 года под названием «Дано: Мария, водопад и светильный газ». Женское тело представлено здесь уже не абстрактно или механистически, как в «Обнаженной, спускающейся по лестнице», и не в виде «повешенной самки» из «Новобрачной»: оно изображено натуралистически, почти ученически. Мы не видим лица обнаженной, а положение ее нарисованных на нейтральном фоне рук и ног напоминает форму пятна семени в «Ошибочном пейзаже». Нет никаких сомнений, что этот эскиз к тайной работе Дюшана был также портретом той, что подарила ему вдохновение для нее, — Марии. Под рисунком была подпись: «Эта дама для Марии Мартинс / Со всей моей любовью / Марсель Дюшан 1948–1949» [4].

duchamp03
«Дано. 1. Водопад. 2. Светильный газ.» 1946–1966. Вид через глазок.
Музей искусств Филадельфии

С 1948 года Дюшан пополнил свою «Коробку в чемодане», приготовленную для его швейцарских друзей, которых он навестил в том же году, еще одной загадкой — оригинальной раскрашенной работой. Разгадать ее могли разве что Ман Рэй и Энрико Донати. В рисунке «Отражение руки» есть два секрета. Первый заключается в том, что только осведомленный зритель понимает отсылку названия к некоторым заметкам Дюшана для «Большого стекла», а именно к его описанию «зеркального отражения светильного газа». Второй касается самого изображения: женская рука, сжимающая рукоять, на конце которой изображен черный круг, может быть как метафорой руки с зеркалом, так и руки, которая держит мужской половой орган, откуда брызжет обозначенный светом светильный газ.

Этот второй рисунок также является подготовительным наброском к последнему творению Дюшана. Он относится к руке женщины, держащей горелку Ауэра, о которой Дюшан написал в инструкции к работе. Он указывал, что в мантию лампы необходимо поместить «маленькую зеленую лампочку», а электрические провода «спрятать под рукой манекена». Работая над всеми этими нюансами, Дюшан одновременно создавал при участии Донати грудь из розовой пенистой резины для обложки каталога выставки сюрреалистов 1947 года — ту самую, которой соответствует надпись «Просьба трогать» и которую он сам называл «Мой секрет». Между 1950 и 1951 годами им были созданы и другие эротические объекты, в частности «Объект-жало», «Женский фиговый лист» и «Клин целомудрия».

Известно, что Дюшан целиком продумал инсталляцию «Дано: 1. Водопад. 2. Светильный газ…» (1946–1966) еще до разрыва с Марией в 1950 году [5]. В окончательной версии имя Марии исчезло. Согласно пожеланиям Дюшана, эта скульптура, или своего рода «живая картина», присоединилась в 1968 году к своим «сестрам» в Музее искусств Филадельфии — примерно сорока работам Дюшана, переданным туда Аренсбергами, и «Большому стеклу», поступившему от Кэтрин Дрейер.

Чтобы добраться до «Дано…», посетителю музея приходится пройти через неприветливое темное пространство, похожее на тупик или путь к «запасному выходу». В конце концов перед его взором возникает старая гаражная дверь, обрамленная кирпичами. Зритель подходит к этой обшарпанной двери и приникает к двум глазкам (Дюшан называл их «вуайеристскими отверстиями»), за которыми ему является бледное, безликое, безжизненное тело лежащей женщины; одна ее рука остается за пределами поля зрения, а другая держит на весу горелку Ауэра. На теле нет ни единого волоска, за исключением тех, что «ниспадают между ее грудей»; женщина лежит на груде веток, которые «могут вспыхнуть, если их поджечь». Дюшан оставил четкие инструкции, согласно которым тело должно утопать в своем ложе из веток: «Важно: прежде чем положить обнаженную, следует установить три алюминиевых стержня и прикрепить к ним несколько отдельных веток так, чтобы казалось, что обнаженная тонет в кустах. 1, 2, 3, 4, 5, 6» [6].

Взгляд скользит дальше — к пейзажу с водопадом, в сторону которого обнаженная протягивает фонарь. Вдали трепетно освещенная растительность почти что дышит, как на самых китчевых театральных декорациях, при этом тело на авансцене лежит неподвижно, как мертвое. Дюшан уделил особое внимание созданию реалистических, даже иллюзионистских эффектов в этом пейзаже, например, разместив в небе «съемные хлопковые облака».

Зрители, стоящие перед этой уж очень дерзкой «живой картиной», неизбежно чувствуют разочарование от невозможности попасть внутрь. Нет никакой возможности узнать, что происходит в скрытых, недоступных глазу углах, как и отвести взгляд от этой обрезанной, неживой обнаженной, держащей в руке фонарь, словно трофей. Ее белое и безжизненное тело, которое кажется таким близким и в то же время таким далеким, неотразимо манит зрителя к себе. Этот парадокс просто парализует.

duchamp04
Дюшан позирует Жаку Вийону. 1950. За спиной Марселя — афиша шахматного чемпионата Франции 1925 года и рельеф «Любовники» Раймона Дюшан-Вийона

Дюшан снимал мастерскую на 14-й улице с 1943 года, и с 1946-го, как мы теперь знаем, она стала его тайной территорией. Его вторая жена Тини вспоминала, что он каждый день по несколько часов собирал там свою инсталляцию, понимая, что после его смерти разбирать и собирать ее предстоит другим. Чтобы максимально облегчить их задачу, он написал инструкцию с указаниями и фотографиями [7]. В письмах к Марии, отправленных ей после того, как она покинула Нью-Йорк, Дюшан называет скульптуру совместной работой: он рассказывает ей о «нашей скульптуре», о «женщине с раздвинутыми ногами», о «богоматери желаний». Некоторые историки, получившие доступ к его переписке с Марией [8], утверждают, что Дюшан просил ее не уезжать во Францию, а затем в Бразилию и остаться с ним в Нью-Йорке в освободившейся на его этаже мастерской: «Ты могла бы спрятаться там со мной, и ни один человек в мире не узнал бы об этой каморке» [9]. Мария отказалась, и эта маленькая квартирка на 14-й улице стала секретным убежищем самого Дюшана. Именно там он в тайне от всех работал над «Дано…», питая иллюзии, что тело Марии еще может ему принадлежать. Дюшан называл это место, перекликающееся с «Мерцбау», разросшимся по домам Курта Швиттерса, «собором эротического страдания» или «гротом». Это был его дневной приют, принимавший и защищавший его от одиночества.

Когда в 1947 году жена Швиттерса, Хельма, поделилась с мужем своими страхами, он ей ответил:

«Тебе не о чем беспокоиться: я строю воображаемый дом, и мы сможем там жить. <…> Я называю его “Мерцбау 7”. Семь лет мы были обручены, семь лет длилась война, мне было семьдесят семь, когда я в последний раз обнял ее, и когда я умру, она спустится за мной с Седьмого неба» [10].

Так же и Дюшан, пытаясь убежать от невыносимой реальности разрыва с Марией, возможно, нашел себе пристанище в этом «фиктивном» иллюзионистском пространстве. В его стихотворении, посвященном Марии и написанном в 1946 году, есть такая строчка: «Хочу, чтоб ностальгия по мне сковала вас».

С присущей ему сдержанностью и осторожностью Дюшан скрывал эту работу до конца своих дней, не желая давать объяснений о ее происхождении и значении. В результате мы вынуждены довольствоваться лишь неполными и гипотетическими интерпретациями. Не затрагивая законное желание Дюшана сохранить свою тайну, можно поразмышлять над значением «Дано…», сравнив его с «Началом мира» Курбе [11]. Когда Дюшан в 1933 году познакомился с коллекцией Барнса в Филадельфии, приехав убеждать ее хозяина купить скульптуру Бранкузи, его внимание привлекла еще одна картина Курбе — «Белый чулок» (1861). Дюшан был впечатлен положением бедер моделей, ничуть не менее смелым, чем в «Начале мира». Легко предположить, что ему понравились и уклончивые названия картин Курбе; они не описывают картину, а «уводят мысль далеко», к более широким понятиям, подстегивают воображение. В середине 1880-х Курбе прямо заявил о том, над чем Дюшан размышлял в 1915 году механистическим языком «Новобрачной» и что он подтвердил, через столетие после Курбе, в 1966-м: все люди рано или поздно сталкиваются с тайной этой возможной или невозможной — но запускающей неудержимый алхимический процесс — встречи водопада, или женского флюида, со светильным газом, или мужским флюидом. Этот «сверхбыстрый контакт жидкостей, из которых сделана любовь» обернулся главным вопросом для Дюшана, став метафорой его представления o творчестве.


Примечания

1. The Selected Correspondence of Marcel Duchamp. P. 293.
2. Эта коробка находится в собрании Музея современного искусства в Тояме, Япония.
3. Duchamp du signe. P. 89; англ. пер.: Duchamp M. Notes from the Green Box.
4. Tomkins C. Duchamp: A Biography. P. 357.
5. К названию Дюшан добавил следующую запись: «Примерная сборка, выполнено между 1946 и 1966 годами в Нью-Йорке», пояснив, что «под примерной я имею в виду поправку на ad libitum в демонтаже и сборке». Согласно пожеланию Дюшана, «Фонд Кассандра» под руководством его близкого друга Уильяма Н. Копли в 1969 году передал работу в музей. В 2004 году Музей Осаки в Японии представил реплику «Дано…», созданную Фудзимото с помощью стереоскопа с разрешения Жаклин Монье.
6. Manual of Instructions of Marcel Duchamp Etant Donnés: 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage… Philadelphia, 1987. См. предисловие Анны д’Арнонкур.
7. Ibid. Музей искусств Филадельфии опубликовал факсимиле в 1987 году. Дюшан не хотел, чтобы инструкцию обнародовали ранее, чем через пятнадцать лет после открытия работы, состоявшегося в 1969 году.
8. Tomkins C. Duchamp: A Biography; Naumann F.M. Etant donnés: 1. Maria Martins, 2. Marcel Duchamp. P., 2004.
9. Tomkins C. Duchamp: A Biography. P. 366.
10. Цит. по: L’Art de l’exposition, une documentation sur trente expositions exemplaires du XXème siècle. P., 1991. Р. 203.
11. 1866 год, Музей д’Орсэ, Париж.

Источник: Кро К. Марсель Дюшан. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 178–190.

Комментарии

  • Дюшан, великий реформатор искусства, сопротивлялся не столько банальности вещей, сколько банальности точек зрения. Он первый увидел, что точка зрения, борющаяся за свою уникальность, на самом деле соскальзывает в банальность привычного опыта, эмоционально может быть и многообразного, но духовно однообразного как никогда. Биография Дюшана показывает, что он не только взрывал готовые каноны, утверждал радикальные жесты или новое отношение к пространству искусства, но обживал это пространство как советчик, как учитель, как влюбленный. Он вернул в искусство целый ряд ролей, забытых и в светской развращенности, и в викторианской или позитивистской строгости нравов: не нужно ни обнажать Эрос, ни скрывать его, это равно непристойно. Но вот услышать голос Эроса и научить его правилам любви, почувствовать спектр движений души и при этом понять, как целомудренно любовь собирает душу, — это задача Дюшана. Чтобы понять, как движется такая речь и кто играет в этом театре пристойного риска, мы и должны читать биографию Дюшана.

    Александр Марков, 30.09.2016