Архитектура мстительна и неиронична

Лев Усыскин беседует с Максимом Атаянцем — архитектором, историком архитектуры, победителем конкурса проектов судебного квартала на Тучковом буяне (Ватном острове) в Петербурге.

— Максим Борисович, могли бы вы дать некую общую оценку архитектурной составляющей того, что сейчас в России строят? А затем мы обсудим причины того, что есть…

— Легко. Но я все-таки начну с причин. Итак, состояние в целом очень плохое. Вне всякого сомнения. Причем плохое на нескольких уровнях, в разных оценочных шкалах. Как ни посмотри, имеется мало чего хорошего. Я, помимо архитектурной практики, занимаюсь еще и историей архитектуры и ее преподаю, начиная с периода Античности. И вот что мне в итоге стало понятно. Если взять у какого-либо общества все его совокупные ресурсы — в зависимости от эпохи и места, оно по-разному перераспределяет эти ресурсы на разные отрасли. Я к чему это говорю: у нас сейчас архитектуры для общества, для государства не существует. Понятно, что дома строятся, но архитектуры как некоего значимого фактора, мне кажется, попросту нет.

— То есть общество не пытается выразить себя через архитектуру?

— Да, ни общество, ни начальство. Почему архитектура Римской империи, как к ней ни относись, — это такое масштабное событие в рамках культурной деятельности человечества? Житель империи приезжал в любую часть Римской империи и встречал понятную себе среду: храмы, форумы, бани. И везде была обнаженная имперская пропаганда — со статуями, с надписями. И очень тонко понимаемая: допустим, в провинциях, населенных малоазиатскими греками, имела место некоторая оппозиция давлению Рима. Ее можно было считать, например, по разнице трактовок капителей и так далее. Это было нечто чрезвычайно важное для общества.

— Это было своеобразное средство массовой информации?

— Да. Коммуникации, скорее. То же самое мы видели у нас в сталинское время, с 30-х до середины 50-х годов. Да, было по-другому, но государство придавало этому большое значение, оно себя таким образом выражало. Но тут я скажу некоторую парадоксальную вещь: когда государство, общество этим вообще не занимается, оно еще более безжалостно выражает себя через архитектуру!

— Ага, это мне понятно: вся эта хрущевско-брежневская застройка…

— И нынешняя тоже… Вот у меня был некогда период перехода от частных заказов, пусть даже очень дорогих, к крупным проектам инфраструктурного свойства: я делал серьезные вещи для олимпиады, много строю сейчас. И вот смотрите: архитектура из всех искусств сильнее всего завязана на свою материальную составляющую. Грубо говоря, у литературы материальный носитель — ноль, его нет. Композитор тоже может работать за столом.

— Кино?

— В кино материальный носитель есть, да. Но я сейчас не про производство, а про носитель. У картины — холст, лист бумаги. А у архитектуры — целый дом. Который, дрянь он или не дрянь, но используется: батареи греют, унитазы стоят, люди ходят. И здесь получается, что через этот материальный ресурс сильно понижается степень независимости архитектурного решения.

— То есть?

— Вот я могу себе представить какого-нибудь африканского диктатора, который строит себе виллу точно как на Лазурном Берегу. Все как там: сантехника тех же фирм, диваны, отделка — все неотличимо физически. Но как только он захочет осуществить какое-нибудь градостроительное действие или массовую застройку — это будет страшно отличаться. Она мгновенно упрется в цивилизационный потолок этого места и этого времени. Так вот, у нас то же самое: чем более окукленный проект ты делаешь, тем больше свободы можешь позволить себе. А чем больше ты выходишь к социуму — тем жестче он довлеет (во всех значениях этого слова). Поэтому архитектура у нас вот такая — по этим двум причинам. Хочется бороться с ублюдочной стадией развития, в которой пребывает наше общество, я пытаюсь это делать по мере сил, понимая, однако, что и сам принадлежу к числу следствий и причин воспроизводства того, что я так жестко только что определил.

— Все же я попробую вернуться к своему начальному вопросу. Как качественную оценку «все плохо» примерить к какой-нибудь шкале? Все плохо, как где? Как когда?

— Вот смотрите: качество строительства — низкое, качество архитектурного мышления — низкое, качество общественного запроса на архитектуру — низкое. Про престиж профессии говорить не хочу. Еще раз: в системе приоритетов в нашей местности и в наше время архитектура находится на очень низком уровне. От нее ничего не требуют и в нее ничего не вкладывают. За пределами историко-охранного дискурса современная архитектура не вызывает вообще никакого резонанса и интереса. Только когда она сталкивается с привычным, устоявшимся культурным ландшафтом, ее замечают и к ней всегда негативное отношение. Большей частью заслуженно.

— Хорошо. Давайте теперь эту оценку разъединим на составляющие и их по очереди обсудим. Для начала — уровень школы. Как можно его сейчас охарактеризовать? Насколько хорошо учат, насколько хорошо учатся?

— Прежде всего предупреждаю, что все, что я сейчас скажу, — это моя субъективная, исключительно маргинальная позиция. Потому что в архитектурном сообществе существует определенный консенсус, который касается важных вещей и который я не разделяю. Я оканчивал Академию художеств и в ней же преподаю — уже 16 лет. (Если не считать отдельных программ, главным образом зарубежных, в которых я участвовал.)

— Отлично. Я помню, известному историку архитектуры, профессору Академии художеств Лисовскому задавал этот же вопрос, и он ответил на него предельно оптимистично: наши выпускники умеют все! Их учат всему! Для них нарисовать фасад в классическом стиле — пустяки!

— Вы не шутите? Владимир Григорьевич так сказал?

— Ну, может, чуть сгущаю акцент…

— Мне трудно на это что-то ответить. Работу же они находят — значит, в этом отношении все в порядке. На мой взгляд, качество подготовки довольно низкое. Причем на это есть масса причин. У нас, вообще говоря, две школьные традиции. Первая — по французскому образцу, идущая еще от архитектурных факультетов академий изящных искусств и всяких королевских академий: Мадридской и пр. У нас это Академия художеств и те вузы, которые на нее ориентировались. Это направление превалировало в 30–50-е годы и сейчас еще пережиточно сохраняется в Академии и некоторых других местах — что я считаю большой ценностью. Но она при этом разрушается, на мой взгляд, в каких-то своих частях. А есть еще вторая традиция, идущая от Баухауза, Вхутемаса и прочих, — в модернистском стиле. Она себя сейчас чувствует получше, но в целом и то и другое переживает не лучшие времена.

— А эта вторая традиция где реализуется?

— МАРХИ и архитектурные специализации большинства строительных вузов. Так вот, в обоих случаях то, что происходит с российским высшим образованием (каким бы оно ни было), мне лично не нравится. Попытки бездумно насадить болонскую систему приводят к деградации, на мой взгляд, в тех вещах, которые я вижу. Но, с другой стороны, приходишь на лекцию — дети умные, такие же, как всегда. Конечно, они могут что-то не знать, так как в школе учат не тому и не так, но что на это жаловаться… Но ум в глазах светится у того же процента, что и всегда.

— А какие значимые пробелы в образовании вы можете назвать?

— Проектированию классической архитектуры не учат сейчас в нашей стране нигде. Кроме, может, таких маргинальных мест, как глазуновская академия в Москве, но ни один из ее выпускников у меня не работает, и я не очень понимаю, как там это устроено.

— А вы как этому учились? Сами?

— Да. А здесь, в моей мастерской, людей приходится учить.

— А в остальном?

— Нет нормальной подготовки функционирования в профессии в рыночной среде, где нужно уметь работать. И еще один странный момент: непонятно, кого готовить — архитектора с именем или же человека, который устраивается на работу архитектором. Это ведь отчасти разные вещи! С одной стороны, если мы будем готовить творца — организатора всего вокруг себя, то у нас с курса в 50 человек выстрелит от силы пять, остальные уйдут куда-то в гумус, как это, допустим, происходит на актерских факультетах. Это жуткая цена, которую приходится платить в таких случаях.

— А это разные учебные курсы?

— Немного разные, да. В Академии больше готовят именно так, а в ГАСУ больше учат черному хлебу профессии. А здесь учат быть гением, творцом — но не все же это тянут.

— Не вполне понятно все же: вот, допустим, Константин Тон. Он ведь тоже начинал чертежником…

— Не в этом дело. Чертежниками всем надо начинать работать. Но, на мой взгляд, ремеслу учат не очень хорошо. Однако плохо учат и серьезным задачам, в ущерб чему могли бы учить ремеслу.

— Хорошо. Теперь такой вопрос. Существует обывательское мнение, состоящее в том, что нынешние архитекторы лишены «ансамблевого мышления»…

— О! Это я вам сейчас расскажу! Это не вопрос школы. Это вопрос идеологии, причем принципиальный. Это как раз две совершенно разных парадигмы. Вы не можете себе представить, что станет с нормальным европейским архитектурным критиком или архитектором, если вы ему скажете про ансамблевое мышление!

— А что с ним будет?

— Истерика, и вас выгонят из студии. Потому что это так же богомерзко, как сказать современному художнику, что он сделал что-то красивое. Чтобы неспециалисту стало понятно, давайте выстроим вот такую базовую шкалу. Есть четкая корреляция между всеми видами пластического и миметического искусства в обществе. Если мы, условно говоря, примем, что у нас есть Парфенон, Акрополь и греческая скульптура (Фидия и Праксителя) — это одно. Потом мы увидим римскую скульптуру и римские храмы, а потом, например, готическую скульптуру и храмы, и заметим, что изображения человеческих фигур так же изменились в сравнении с античностью, как и облик зданий. Так же как Пуссен соответствует архитектуре французского классицизма. Если мы это принимаем, то, продвигаясь ближе к нашему времени, мы будем соотносить первые опыты Ритвельда, дадаистов или, скажем, нефигуративное искусство и первые опыты модернистской архитектуры. Будем видеть кубизм и Корбюзье, небоскребы Мис ван дер Роэ и какую-нибудь живопись Поллака — белым маслом по белому холсту. А сейчас мы будем видеть дискурс contemporary art и архитектуру, которая соответствует этому дискурсу. Ансамблевое мышление относится к традиционным категориям: градостроительство как искусство, архитектура как искусство. Это как если кто-то на Венецианскую биеналле привезет двадцать портретов маслом. Ему скажут: это не к нам, дорогой! Произошла такая «кукушкинская» подмена. Когда некий ДРУГОЙ вид творчества берет чужое имя. Это я сейчас исхожу из презумпции его состоятельности: Дух где хочет, там и дышит, в конце концов. Я, например, в полной мере понимаю, что Марина Абрамович, которая моет от крови в ведре говяжьи кости, — это чрезвычайно сильный художественный жест, это ее рефлексия по поводу Балканских войн. Но когда этот свой жест — для меня на уровне перфоманса, театральной пластики, — она называет изобразительным искусством… И в архитектуре оказалось то же самое. Только там это труднее разглядеть, потому что дом как бытовая функция остался. А вот художественное содержание заместилось полностью какой-то другой профессией. Вот откуда возникает эта разница модернистского и традиционного дискурсов. И все то, что в традиционном дискурсе являлось ценностью, сейчас таковой не является в принципе. Именно поэтому мы не можем решить проблему, как современному зданию в Петербурге вписаться в исторический ландшафт, не испортив его. Все положенные заклинания такой архитектор будет говорить, все нормально, — но только для него это не будет ценностью. Вообще. Как только это станет для него ценностью, это будет предательством всего его творческого кодекса, всей его сущности.

— Сразу тянет спросить: и как же вы сами к этому относитесь?

— Очень просто. Я за всю свою жизнь не сделал ни одного проекта, в котором бы наступал на горло своим убеждениям. Делаю, что считаю правильным. Когда-то это востребовано, когда-то нет. Сейчас определенный интерес к этому есть, но не со стороны государства. А если и этот интерес будет утрачен — пойду в художники или свадебные фотографы.

— А если и в жанре свадебной фотографии произойдет аналогичный сдвиг?

— Ну, могу кафельную плитку укладывать.

Кстати сказать, когда Хрущев провел блестящую операцию по избавлению архитектуры от излишеств, многие люди покинули профессию. Крупные мастера просто ушли. Определенная часть быстро приспособилась, а остальные пошли в реставрацию или вообще в художники.

— Теперь обсудим другую составляющую. То, что называется «культура заказа».

— О! Про это мне тоже есть что сказать. Но я бы тут начал с культуры архитектора, как ни странно.

— А до того мы про что говорили?

— Не-не-не. Я имею в виду культуру отношений заказчика с архитектором. И здесь я бы начал с архитектора. Потому что, если взять, допустим, русского художника старого времени и примерно равное ему по уровню западное дарование, то тут обнаруживаешь, что у второго раз в тридцать больше картин, потому что у него было нормальное понимание, что вот ты пошел и работаешь. Да, там вдохновение и все такое — но у тебя все четко производственным образом организовано. Я не говорю, что на Западе не было пьянства и подобных саморазрушительных вещей — Ван Гог не под Москвой себе уши резал, — тем не менее, в целом там совершенно иной уровень уважения к собственному труду и к разного рода обязательствам. В нашем же обществе отношение к контракту как таковому абсолютно нигилистическое — и со стороны архитектора тоже, потому что он часто презирает заказчика, он заранее знает лучше всех, что всем нужно, все время забывая о том, что другую сторону нужно как минимум выслушать. И выслушать внимательно, понимая, что ты, архитектор, свои амбиции удовлетворяешь за чужие деньги. И, наверное, если у человека хватило ума генерировать такие средства, что он может к тебе обратиться, он не конченый идиот. Причем я считаю, что выслушать и понять, в порядке самодисциплины, стоит, даже если перед тобой конченый идиот. Когда я занимался частными заказами, то выработал для себя такую шкалу: в лучшем случае ты врач-психотерапевт, в худшем — врач-ветеринар. Существо страдает, но сказать ничего вразумительного не может — и ты должен по мычанию все определять. С госзаказчиком это совсем особая история. А вот бизнес-структура в качестве заказчика — это для меня проще и интереснее всего. Я понимаю, чего люди хотят. Ну, а культура заказа… Откуда, скажите, ей особо взяться? Этому ведь во время óно специально учили. Любого аристократа готовили к роли заказчика. Учили понимать.

— А как его готовили?

— А вот, например, у нас в научно-исследовательском музее Академии художеств есть потрясающей красоты макеты древнеримских сооружений, сделанные из пробки. Жило в Риме такое семейство Кики, которое из поколения в поколение зарабатывало тем, что все августейшие семьи Европы обеспечивало такими наглядными пособиями. То есть заказчик должен разбираться в том, что он заказывает. И если эти вещи экстраполировать на наше время, получается вот что: у нас огромное количество журналов и сайтов, посвященных автомобилям. Всякий, кто у нас ездит, в состоянии отличить машину с механикой от таковой с автоматом, седан от купе, рамную машину от изготовленной по другому принципу. А ведь цена квартиры или дома несравнимо выше, чем стоимость автомобиля того же класса. Но про то, как заказывать и выбирать дом и квартиру, мы знаем исчезающе мало. И мы так живем.

— А каково у заказчика с культурой контракта?

— Ну, как вам сказать… Слава Богу, мы сейчас можем посмотреть назад и понять, как что-то работало прежде. Я понимаю, что слово «феодализм» затаскано по поводу и без, но весомость маленьких людей (а человек искусства — по определению человек маленький) определяется тем, нужен ты кому-то или нет. И защищают тебя, пока ты нужен кому-то из сильных мира сего. Я в свое время поразился: есть великий ренессансный архитектор Джакомо да Виньола, автор трактата об архитектуре, на котором потом сформировалась вся французская архитектура. И вот, приезжаешь в Италию, берешь в руки путеводитель и читаешь про какую-нибудь церковь в Риме: строил Виньола, придворный архитектор семьи Фарнезе. Сразу вскипает такое возмущение: как это так! Великий Виньола — и какой-то придворный у Фарнезе! А вот так… В общем, у нас сейчас такого независимого общественного положения, которое бы позволяло рассчитывать, что с тобой нормально обойдутся, нет. Скажем, обошлись со мной плохо — какие у меня есть способы отстаивать свои интересы? Но вот, правда, со мной один раз был случай, когда я подал в суд на заказчика и выиграл. Это было связано с олимпиадой.

— Вы не могли бы привести примеры по Питеру: что вам кажется удачным из новых построек?

— Я могу говорить только о категории «безобидные». Такая вот дихотомия получается: «опасное» — «безобидное». Самое главное, если что-то строится, смотреть, разрушает оно контекст или нет. Опять же, можно провести аналогию с изобразительным искусством.

— Когда кто-то пишет маслом поверх чужой картины?

— Нет, я даже не об этом. А о том, что сейчас страшно модно стало устраивать выставки современной продукции среди залов, допустим, с античной скульптурой. Это, по сути, кража легитимности. Потому что это заставляет тебя относиться к тому, что тебе показывают, в отрыве от его собственных свойств: оно заимствует легитимность и принадлежность к искусству от того, где оно показано. Временами это выглядит вопиюще, временами — нормально. Аналогично я наблюдаю подобное стремление архитекторов поместиться в исторический контекст с острыми, эпатажными вещами. Навязший в зубах пример — про пирамиду Пея в Лувре. Ну, стеклянная такая пирамида, вот ее перенеси куда-нибудь, поставь между двумя бензозаправками — она потеряет почти все. Она работает только на контрасте, отчасти паразитируя, в контексте дворцовой колоннады. И такого очень много. Такой же вопиющий пример в Петербурге случился со второй сценой Мариинского театра. Причем что интересно: в продолжение всего этого долгого процесса выбора архитектурного решения — проходившего в несколько этапов открытого конкурса с международным участием — не было предложено ни одного проекта, не разрушающего контекст, заданный окружением! Сейчас вот говорят: нет, зря проект Эрика Мосса не согласовали, он хотя бы был мастер… Понимаете, для меня проблема в том, что от степени их мастерства и качества самой архитектуры результат не зависит, потому что она в любом случае делалась заведомо аррогантным образом по отношению к окружению. Если бы там построили этот каменный мешок имени Мосса, он был бы острый — «красивый» нельзя сказать, «острый», «интересный», «парадоксальный», — а это было бы еще хуже, чем то, что получилось в результате. Сейчас это унылая обувная коробка.

— При этом еще и плохо построенная…

— Ну и что?

— А внутри так и вовсе…

— Я внутри не бывал.

— Там внутри по стилю — областная кардиологическая больница. Плохо пригнанные друг к другу плоскости блестящего металла (санитарненько), случайные колера стен, двери непонятного назначения, закоулки, в которых жмутся потерянные люди. Ну и слямзенный у ван дер Роэ оникс — панели с подсветкой во всю стену, точь-в-точь самоклейка из канцелярского магазина. Разве что сам зрительный зал хорошо сделали. Но это отдельный проект японской специализированной фирмы.

— Я понимаю. Но тут есть другая проблема. Возьмем это мучительное творение, которое получилось в итоге, и перенесем его на Гражданку, где с 70-х годов была идея построить вторую сцену Мариинского театра. Цены бы ему там не было! Будет круто: какое счастье, в городе — привлекательная точка, которая вокруг себя будет обогревать и внешним видом, и теплом культуры эти огромные пространства! Вот о чем я говорю. Да, сейчас действительно убогое время, — но зачем ты портишь то, чего лучше не трогать?

— И все-таки, что, на ваш взгляд, построили хорошего?

— Я про плохое начал, а вы про хорошее спрашивали, да…

— Я могу от своего мнения отталкиваться: как вам работы мастерской Герасимова?

— Из герасимовских работ я бы выделил одну. Это один из двух домов, которые он построил на Староневском. Тот, который по правой стороне, если стоять спиной к площади Восстания. Там абсолютно нет никаких попыток подражать чему-то старому, и в то же время дом прекрасно вписывается в улицу, он ее не портит, не производит никакого диссонанса. Это хороший пример — я так считаю, несмотря на то что у меня личных отношений с Евгением Львовичем после этой истории с «судебным кварталом» нет никаких. Герасимов много строит в городе, он заметный мастер, и на нем удобно показывать, что хорошо, и что плохо. Еще Земцов очень неплохой дом сделал на Малом проспекте Васильевского острова — он тоже прекрасно вписался в историческую среду. Но еще раз повторю: меня в Петербурге больше волнует принцип «не навреди». Есть просто катастрофические вещи. Причем когда люди это начинают облепливать колоннами, получается еще бóльшая катастрофа. Потому что это правда нужно уметь. И этому не учат. А люди относятся к этому как к надоедливой задаче, и получается ужасно. Если привести грубое сравнение, это как в лесу у костра тремя аккордами можно играть на гитаре, и все сойдет. А вот если возьмешь в руки скрипку, то отсутствие квалификации сразу станет заметно. Так и с классической архитектурой: это вещь довольно капризная и мстительная.

— Как вы считаете, насколько сейчас в принципе возможно разрабатывать новые проекты, находясь в эстетике былых эпох?

— А это не эстетика былых эпох. Вот что важно. Поскольку весь дискурс уже сотню лет, с 10-х годов XX века, захвачен кураторами сначала лево-, а потом и правомодернистского направления, атака на любых традиционалистов идет с двух сторон. Первое — дескать, анахронизм, не выражает духа времени, и это все некие стилизации, ненастоящие и фальшивые. Фальсо классико, как это называют итальянские коллеги. А второе — спешат заклеймить все эти практики как связанные с тоталитарным режимом. Ну, во-первых, современной архитектурой следует считать любую, которая построена сейчас. Во-вторых, когда пытаются говорить, что это, де, некий историцизм и подражание чему-то, это порочное определение, поскольку я, скажем, ничему не подражаю. Я просто на этом языке разговариваю. Я решаю совершенно другие задачи, применительно к данной обстановке, просто разговаривая на этом выразительном языке. Я выражаю на нем совершенно другие смыслы. Это все равно как обвинять композитора в том, что ему по-прежнему нужен большой симфонический оркестр и говорить ему, что так теперь нельзя: вот тебе синтезатор или джазовый ансамбль.

— А можно на этом старом языке говорить современные вещи?

— Да. Не везде и не всегда, но можно.

— Не выходя за его пределы?

— А он сам вам подскажет, где придется выйти за его пределы.

— Кёльнский собор достраивали в конце XIX века. Полностью в рамках средневековой готики…

— Да, Кёльнский собор достроили, как и многую готику. Но как раз в готике я сейчас бы не стал и не смог бы работать, потому что готика — это стиль, а не универсальный язык. Не то, что сформировалось на греческих началах в Риме и потом периодически в разной степени проявляется. Мы же «сталинский» дом никогда не перепутаем с домом 1830-х годов постройки. Или с домом XVI века. Только в тех случаях, когда сталинский дом специально пытался стилизоваться, — и тогда он явно хуже и своего образца, и своих ровесников.

— Но погодите, на Петроградке у нас полно таких домов, про которые не поймешь, то ли это 1954-й, то ли…

— А! Чаще всего окажется, что они — 1910-го. Тут вполне можно перепутать, потому что это делал тот же человек. Точнее, в 1910-м и 1938-м — один. В 1954 году это уже был его непосредственный ученик. А так, возьмите Московский проспект: никто, даже неспециалист, не скажет, что это XIX век. А выразительные средства почти одни и те же! Но производится совсем другое впечатление: эпоха со своей безжалостностью и бессмысленностью себя выражает предельно ярко. Когда прекрасные парадные арки, допустим, ведут к гнилым гаражам. Так же как, кстати, не может быть нейтральной архитектуры. Как говорят: фоновое, нейтральное, мы сейчас что-нибудь стилистически-нейтральное сделаем… А архитектура физически такая большая, что все время что-то говорит, ей рот не заткнешь. Даже панельный дом 137-й серии очень многое говорит с художественной точки зрения. Он говорит о том, что к людям относятся как к дерьму. Он говорит о том, что работников предприятия на ночь складывают в шкафчики…

— Тара для ночного хранения людей…

— Да-да. Это же очень ясно высказано. Архитектура очень мстительна. Это так же точно, как и то, что архитектура не может быть иронической или критической. Литература может, а дом сам по себе настолько позитивен и утверждающ, что его нужно специально сделать безобразным, чтобы с его помощью сказать что-то плохое обществу. Но это будет странно.

— В связи с этим могли бы вы прокомментировать казус центра Йошкар-Олы?

— Ой, я живьем не видел, но это такой Китай. Как Китай копирует целые европейские деревни, Эйфелеву башню. Это, конечно, странно. Но даже это заметно лучше, чем какой-нибудь в хрущевское время возникший райцентр.

— А когда пройдет 200 лет, этот центр Йошкар-Олы с «набережной Брюгге» и уменьшенной копией Спасской башни как станет восприниматься? Как наше наследие.

— Да, а что с этим сделаешь? С другой стороны, наш Петербург поначалу и воспринимался европейцами, примерно как эта Йошкар-Ола. У Казановы в мемуарах есть блестящие страницы — а он здесь тусовался года четыре, — и там с возмущением написано, что эти русские, не принадлежа к Европе, нагло копируют европейские города, которые честно столетиями строились из камня. А эти теперь из кирпича и вонючей известки возводят какие-то отвратительные муляжи! То есть было абсолютно голливудское ощущение: Петербург воспринимался иноземцами как нечто бесконечно фальшивое.

— Теперь, собственно, вопрос про судебный квартал.

— В этой истории есть, как минимум, два пласта. Один — сиюминутный, говорящий о том, кто какие решения когда принял, чем руководствовался. Это к тому же вопросу об отношении к контрактам и к конкурсам. Почему у нас все проводимые государством конкурсы, все без исключения, кончаются так позорно? Потому что для огромного большинства моих коллег окончание конкурса означает лишь старт нормальной подковерной работы. И такое постоянное продавливание ситуации, чтобы ее потом переломить в свою пользу, — это нормальный фон. Просто в какой-то момент он совпал с объективными обстоятельствами, связанными со сменой руководства Управления делами администрации президента, заходом туда представителей всяческих довольно своеобразных структур. И меня оттуда выкинули, несмотря на победу моего проекта в открытом конкурсе.

— Но вам как-то должны были…

— Ничего мне не должны. Во-первых, они мне ни копейки не заплатили.

— Ну, а все-таки, какой был формальный повод?

— Формально, на бумаге господа зодчие продолжают мою концепцию. На бумаге. Но я еще раз скажу: у нас действенной законодательной защиты авторских прав архитектора нет. Когда начальство чего-то хочет, его не сдержат никакие формальные рамки. Мне это даже обсуждать неинтересно, это внешний пласт. На самом деле тут очень интересен глубинный пласт. (У меня было время об этом подумать.) Прежде всего, сама идея взять и перенести Верховный суд из Москвы в Петербург — во всей своей странности и своем волюнтаризме — абсолютно петербургская, потому что город Петербург возник в результате точно такого же жеста. Это жест чисто имперский — и, собственно говоря, я так к нему и отнесся. Мне показалось, что это нормально. Как Лурье писал в свое время: если посмотреть на Петербург, он на четверть состоит из правительственных учреждений, еще на четверть из военных казарм, а остальное — дома чиновников и их обслуги. И место для этого выбрано правильное — это лучше, чем застраивать данную территорию суперэлитными домами. Я в меру своих способностей на такой запрос и отвечал. И это заказчику вначале показалось правильным, но потом государство не вынесло подобной чистоты ответа, потому что само в основном занимается имитацией. Ясность высказывания была слишком нестерпимой. В итоге все сведется к каким-то имитационным вещам.

— Скажите, а какие содержательные претензии со стороны коллег были к вашему проекту в период, когда полагали, что будет воплощен именно он?

— Со стороны значительной части архитекторов была откровенная ненависть. Это ж абсолютно другая парадигма. Вы посмотрите, вот свежее: дроздовский проект театра на Андреевском спуске в Киеве. Вот поглядите, что в социальных сетях происходит — люди кричат: ужас! Зачем вы убиваете Андреевский спуск! А архитекторы отвечают: вы ничего не понимаете, это классно. То есть имеется жуткий разрыв между людьми и профессионалами, продукцию которых народ заслуженно ненавидит. А они считают, что народ у нас быдло.

— Я видел на картинке этот театр и, честно говоря, не понял, о каких архитектурных достоинствах тут можно говорить.

— В платье голого короля есть достоинства? Их нет, потому что нет самого платья.

— Возвращаясь к судебному кварталу…

— Да. Я тогда подвергся жуткой травле. Это был бесценный опыт. Но при этом я получил очень хорошую прессу в США и в Европе. Писали: «Наконец-то у русских появилось хоть что-то нормальное». В общем, я в отношении этого опыта удивительным образом на стороне Игоря Ивановича Фомина, знаменитейшего нашего архитектора, который для этой же площадки на Тучковом буяне в 1913–1914 годах делал конкурсный проект (там собирались строить павильоны для международных выставок). Он не занял первого места. Выиграла конкурс какая-то жуть, но и ее потом не возвели из-за начавшейся войны, а фоминский проект есть в любой книжке. И так же будет в моем случае — я имею наглость заявить, что событие состоялось.