Панк-культура: маргиналии на полях

Историографический анализ феноменов культуры: Кирилл Кобрин vs Марк Симон на Gefter.ru

Дебаты 27.03.2017 // 744
© Фото: Pim Geerts [CC BY-NC-ND 2.0]

Скайп-конференция Москва – Лондон

— Гефтер.ру продолжает серию «Историографические диалоги». Сегодня наши собеседники — доцент Московской высшей школы социальных и экономических наук Марк Симон и литератор, редактор журнала «Неприкосновенный запас», наш давний собеседник и друг Кирилл Кобрин.

Сегодня в центре нашего внимания — панк-культура. Все мы знаем панк-культуру как образцовую не то неформальную (всем приевшееся советское слово), не то контркультуру (не менее приевшееся социологическое понятие). Кто-то говорит, что она — определенное знамение времени, которое при этом знамением служить не должно бы. И в результате образ панка распадается — либо это какие-то бродяги, провокаторы или носители маргинальных практик, внутри которых навязывание игры важнее отстаиваемой маргинальности, либо это представители панк-рока, который, в свою очередь, присваивается какими-нибудь другими культурными пластами. Начнем разговор с того, собственно, как мы можем говорить о панке как культурном явлении, не присваивая его, не подчиняя его готовым историографическим моделям?

Марк Симон: Если Кирилл не возражает, я хотел бы в этом разговоре выступить в большей степени в качестве интервьюера и откликнуться на тексты, посвященные смерти постсоветского проекта, которые Кирилл делал для Colta. Мне очень интересна тема панка, но, возможно, мы бы ее затронули чуть позже, взяв в качестве рамки сюжет об интернационализации и национализации культуры. Как это работало в случае с советской поп-культурой и как это работает сейчас? Где находятся границы постсоветского? В вашем третьем тексте из опубликованного Colta цикла меня заинтересовал вопрос о том, как в современных условиях можно определить границы между поп-культурой, высокой культурой и контркультурой. В свое время у Мануэля Кастельса был тезис о том, что если, скажем, в XIX веке национализм был достоянием элитарных групп, то есть носителей высокой культуры, то в эпоху глобализации получается ровно обратная картина. Элитарные группы становятся транснационально ориентированными, а национализм, причем не политический, а именно культурный, становится достоянием условных масс, в том числе формой протеста против истеблишмента.

Вы писали о том, что советская поп-культура была интернациональной, в то время как весь нарратив высокой культуры строился на апроприации определенных культовых фигур для того, чтобы сделать их именно национальными символами. А сейчас это работает ровно наоборот; по крайней мере, когда вы описывали постсоветские реалии, там обнаруживается национализация советских артефактов, в то время как условная высокая культура становится интернациональной, более того, в ней появляется мотив защиты «простого человека». Мы могли бы прояснить это на более-менее конкретных примерах? Для начала мне кажется важным разобраться с тем, что мы вообще можем понимать сейчас под высокой культурой, коль скоро она становится, с вашей точки зрения, интернациональной?

Кирилл Кобрин: Высокую и низкую культуру я бы определил популярной сегодня метафорой: «низкая культура» — это «мир пива, пиццы и кроссовок», а «высокая» — это «мир смокингов и шампанского». Есть, условно говоря, мир футбола, футбольных болельщиков, таблоидов и прочее, и мир, условно говоря, Зальцбургского фестиваля, светских приемов и так далее.

Понятно, что это очень искусственное разделение, потому что, во-первых, люди, которые ходят во фраках, по большей части носят в обычной жизни кроссовки. Я недавно был в Ричмонде и случайно увидел Мика Джаггера, он там живет, который шел в удивительном одеянии. Он шел в довольно строгом костюме, но на ногах были кроссовки. Я понимаю, что он старичок и ему тяжело уже носить ботинки, но это очень хорошая поправка к приведенной выше метафоре.

Более того, представители высокой культуры, верхнего слоя общества, которые вроде бы погружены в высокую культуру, в основном и вербуются из мира пива, пиццы, футбола и кроссовок, при этом делая на этом деньги — на дешевом пойле, на фастфуде, на так называемом «спорте»— футболе и прочем. Поэтому понятно, что это разделение, конечно, крайне условное и его можно анализировать довольно долго; тем не менее, оно очевидно.

Но есть еще одна вещь. Если мы посмотрим на европейскую, западную модерную культуру, то последним высоким, большим, настоящим художественным стилем, точнее, художественным движением и — еще точнее — способом артистического художественного мышления был модернизм. Постмодернизм, по моему глубокому убеждению, не существует как отдельная вещь, а является частью позднего модернизма.

Да, это отдельный — и не очень интересный сейчас — разговор, но последним большим стилем, претендующим на универсальность, который при этом исповедовал определенные ценности, не связанные с популярностью, с чаяниями народных масс и прочее, — был модернизм. Удивительным образом модернизм, — который, только возникнув, был скандальным, был в каком-то смысле даже маргинальным: вспомним, как жили Джойс, Кафка и другие, какие у них были тиражи и какого рода известность, не говоря уже о героях модернистской музыки, — стал сейчас ядром или, если угодно, призмой высокой культуры.

И даже то, что было до модернизма, — нынешние постановки «классических опер» (помните? «мир смокингов и шампанского» — это ведь об этом!), классическая литература XIX века и раньше, живопись и прочее — теперь в высокой культуре прочитывается через модернизм. Модернизм по определению не популярен, модернизм по своему характеру элитистичен: даже не элитарен, а элитистичен. Благодаря этому он и стал, с моей точки зрения, действительно большим международным стилем для элиты или для высокой, назовем ее так, культуры.

Модернизм по-прежнему является маркером того, что искусство, культурные феномены, нужно понимать с усилием: нужно прилагать усилия для того, чтобы это дело понимать, чтобы этим наслаждаться или этим проникаться. Но, памятуя о современной и не только современной социально-экономической ситуации, для того чтобы понимать, надо а) быть готовым, подготовленным к этому, то есть иметь хорошее образование и б) иметь довольно много свободного времени.

И здесь как раз и проходит вышеупомянутое разделение. Да, понятно, что люди, которые ради отдохновения слушают или постоянно посещают оперу, читают сложные романы или, скажем, слушают современных сложных композиторов, могут в минуту слабости или просто отдохновения ради сходить на футбол и послушать рэп. Сейчас очень модно среди такого рода людей слушать рэп; но это будет именно набег на чужую территорию. Модернизм на самом деле поддерживает их социальный статус гораздо больше, чем очень многие другие вещи, чем одежда, которую они носят, чем даже доход.

И очень важно сказать, что эта, назовем ее так, элита (хотя я понимаю, что социологически говорю немножко глупо, но для удобства назовем ее элитой) мало того что глобальна, интернациональна, она еще и либеральна. Это тоже исключительно важно, потому что модернизм был чем угодно, только не либеральным. Невозможно назвать тех же Пруста, Кафку, Джойса либералами, многих из них невозможно назвать и антилибералами; просто их это не интересовало, они не думали в этих категориях. Но сейчас это тоже маркер либеральной культуры; а либеральная культура обязывает (в нынешнем понимании либерализма, не в понимании XIX века) думать о народных массах и заботиться о них. Нынешний либерализм — это не правый либерализм, это левый либерализм, это либерализм газеты Guardian, и они все время думают, что думают о народных массах.

И здесь как раз и происходит странная вещь, о которой я когда-то пытался написать в тексте для Colta, что нынешние левые либералы заботятся о так называемых «народных массах»: об угнетенных, об эксплуатируемых, назовите их как угодно, — гораздо больше, чем те сами о себе заботятся. Тех это не интересует, те живут своей жизнью, и живут этой жизнью в том мире — социальном, культурном, экономическом, который, кстати говоря, создали те же самые представители элиты, но уже для них, «для народа», для «простых людей», инвестируя в массовые развлечения, открывая таблоиды, создавая телевидение, будучи персонально вовлечены в поп-индустрию.

Высокая культура раньше, в начале и даже первой половине XX века, была в немалой части национальной и даже националистической: вспомните величайшее произведение русской модернистской музыки XX века — «Жар-птицу», вспомните протофашиста Александра Блока и расиста Эзру Паунда. Все это сейчас уже абсолютно снято, и осталась только интенция к глубокому, ограниченному социально и требующему больших инвестиций денег и времени занятию.

А для масс спускается такая культура, которая сейчас называется массовой, популярной, как угодно. Мой любимый пример: если мы посмотрим, кто работает в этих омерзительных британских таблоидах — Sun, Daily Mail, Daily Express и так далее — это все выпускники Оксбриджа, отделения английской литературы, которые очень хорошо выучены и которые придумывают для чавов (chav — местное прозвище для «гопников», незатейливых, социально неприятных, порой опасных представителей так называемого «рабочего класса») их язык и их образ мысли. Эти люди, будучи представителями как бы интернациональной или даже универсальной культуры, придумывают для других людей площадной национализм уже третьего с XIX века извода.

М.С.: Да, это замечательно, у меня сразу масса вопросов возникает в контексте того, что происходит в современной России. Чем современная российская высокая культура принципиально отлична от советской в институциональном плане? Если вы перечисляете оперы, романы и так далее, то можем ли мы утверждать, что есть какое-то разительное отличие? Я имею в виду, в первую очередь, институциональную сторону вопроса, институты, которые дают мандат на «высокое»; подтверждение статуса произведения посредством самой площадки, на которой оно выставляется.

В чем принципиальное отличие нынешней ситуации от советской? Я помню в вашем тексте эту мысль по поводу того, что советская национальная высокая культура была как бы мертвой, она опиралась на классиков, а все попытки делать современную высокую культуру были в значительной степени маргинализированы. То есть, по сути, она производилась в диссидентской, андеграундной среде. Если это так, то в чем отличие нынешних институтов, которые претендуют на производство высокой культуры?

К.К.: Вопрос, конечно, на несколько дней разговоров. Во-первых, не диссидентская, я бы настаивал, а именно андеграундная. Я довольно хорошо знаю, как дело обстояло с литературой, в силу своих занятий, и относительно хорошо — как с музыкой, но я ничего не знаю про кино, и вообще понятно, что не может быть (или почти не может быть) подпольного кино, потому что, чтобы делать кино, нужны ресурсы.

В подпольной советской культуре 70-х и 80-х годов существовало немало неформальных институций, которые могли утвердить или подтверждали чей-то статус. Это и самиздатовские журналы (как, например, «Часы» или на излете СССР «Митин журнал»), это и Литературная премия Андрея Белого, которая возникла, как известно, еще как подпольная, не имеющая, конечно, никакого отношения к нынешней премии, кроме названия. В рок-музыке (назовем это так, хотя я не очень люблю это словосочетание — «рок-музыка», потому что это все поп-музыка без всякой оценки) или в русском роке (еще более ужасное словосочетание) существовал Ленинградский рок-клуб — это отдельная история, известно, как он создавался и прочее, но все-таки, несмотря ни на что, это тоже была…

М.С.: Это особая история, его трудно назвать андеграундным, поскольку это как раз была попытка контроля над андеграундной средой.

К.К.: Ну да, его создал КГБ, но это не отменяет, между прочим, того, что в конце концов — или даже с самого начала — он на самом деле превратился в определенную очень важную культурную институцию без всякого КГБ, институцию, ставящую знак подпольного качества, знак принадлежности к высокой подпольной культуре. Но была же и пресса, не забывайте, что был подпольный рок-журнал «Рокси», после него появился, тоже на излете Советского Союза, рок-журнал «Рио», это в Ленинграде, а в Москве вообще был великий «Урлайт». Была среда, в конце концов, и эта вещь работала.

И более того, как это ни удивительно, то, что мы знаем как большие, значительные достижения — я настаиваю на этом словосочетании «большие, значительные достижения»! — высокого модернизма в послевоенной советской культуре (а почти все по-настоящему интересное было либо подпольным, либо полуподпольным), мы знаем благодаря этим институциям. Именно они все расставили по местам: здесь стоит «Аквариум», если говорить о музыке, здесь «Зоопарк», здесь «Кино», здесь «Странные игры», или вот здесь Саша Соколов, а здесь Леон Богданов или даже доотъездный Иосиф Бродский. Понятно, что эта схема имела свои очень значительные недостатки, многие имена не были или почти не были названы, и были люди, которые вообще к этому не принадлежали и писали для себя, вроде того же Цыпкина с его романом о Достоевском; но тем не менее, так или иначе, это всегда происходит в деятельности любых институций. Важно, что они работали.

А сейчас, если говорить о высокой культуре, — я ничего не знаю про кино и про театр, сразу объявлю, поэтому не буду об этом говорить — конечно, в значительной степени эта ситуация разрушена, но она должна была быть разрушена, безусловно. В какой-то степени люди пытаются восстановить или возродить то, что было в подпольные времена, — ту систему институций, не зря же продолжается Премия Андрея Белого, которая вроде бы должна выдавать знак качества на такие вещи.

Но тем не менее в современном мире это все не так, потому что, во-первых, культурная жизнь страны, хоть и кажется москво- и питероцентричной, все же очень децентрализована, во-вторых, интересные вещи по большей части делаются вообще за пределами того, что казалось интересным в 70-е годы: они делаются онлайн, они делаются там, сям и так далее. Старая пирамида, на вершине которой была в разных странах литература, высокая музыка или арт, тоже исчезла.

И есть попытки делать — во всяком случае, были недавно такие попытки — высокую культуру, интернациональную европейскую русскую культуру, абсолютно, скажем так, как на Западе: получаем гранты от Министерства культуры или кого-то еще и делаем какую-нибудь оперу — красивую, современную, продвинутую — или выставку. Но все мы прекрасно знаем, что по большей части эта политика была характерна для времен правления в президентской администрации Суркова, который на это давал деньги, преследуя свои известные ему одному цели.

Сейчас с этим очень тяжело; все мы прекрасно знаем, как это происходит. Поэтому я вижу, я предчувствую, что эта ситуация будет очень сильно меняться и эти иллюзии будут в конце концов не то что разрушены, но почти полностью развеяны. Институциональная разница уже в этом.

Но самое главное другое. Самое главное, что именно андеграунд — советский художественный, литературный, музыкальный — в 60-е, 70-е, 80-е годы чувствовал в себе миссию сохранения и развития высокой русской культуры как европейской, и это было исключительно важно. Это могли быть пьяницы, какие угодно маргинальные люди, но в сущности их всех объединяло убеждение, что мы делаем «настоящую русскую культуру», мы делаем настоящую русскую европейскую штуку, а вот «они», официальные, советские, — нет.

И конечно они были правы, потому что те люди, которые оканчивали Литинститут, публиковались в «Новом мире» и писали романы под Толстого, но позднесоветского, под кого угодно, этого не делали, а подпольные делали. А сегодня кто может сказать: «я последний высокий русский модернист, последний высокий культурный русский европеец»? Ничего этого нет.

Поэтому, возвращаясь к вашему вопросу, ситуация совершенно другая, и поэтому скорее современный деятель российской высокой культуры будет настаивать на своей принадлежности к мировому контексту, к европейскому контексту, к какому угодно, но только не к национальному.

М.С.: Это очень интересная связка по поводу того, что представление о русской культуре как об интернациональной, европейской формировалось прежде всего в андеграунде. Мне представляется, что интенция выстраивать иерархию высокого и низкого в той же самой рок-музыке никуда не делась. Противопоставление высокой культуры (с присущими ей маркерами) «низкой» эстраде до сих пор очень трудно подвинуть.

Проблема тут заключается в том, что у нас постмодерная ситуация до сих пор не наступила. Идея панка заключалась ведь в том, чтобы эти иерархии отменить, чтобы нивелировать само представление о возможности высокой культуры, нейтрализовать попытки завоевывать себе статус через отсылки к прекрасному. У нас та ситуация, которая складывается в том числе с тем, что называется панк-роком, вписана ровно в тот же нарратив по поводу высокого и низкого. У людей, которые себя именовали панками, по крайней мере в случае с Летовым и сибирским роком, оставалось стремление брать на себя очень много.

Имидж маргинала находил легитимацию в том, что его носитель может себе это позволить, поскольку является проводником высокой идеи. По сути, это абсолютно модернистский нарратив, хотя и местами обернутый мистикой. Модернистский в том смысле, что за ним стоит большая картина вселенной, в которой борются определенные силы даже в том случае, если мы имеем дело с негативной теологией. Допустим, Летов использовал этот прием, ставя себя на сторону условного «зла», занимаясь «апологией дьявола», он все равно тем самым, конечно, позиционировал себя на стороне добра, потому что он борется с обывателем при помощи такого рода тропов.

В этом смысле у нас, конечно, никакого панка в понимании того, что происходило в Британии, не было. И по поводу того, что вы говорили про заботу о «простом человеке»: если мы возьмем, скажем, нарративы, присущие рок-музыкантам, то они заключаются в том, что простой человек просто не понимает, что он творит. Его напичкали всякой дрянью, он, наблюдая за какими-то явлениями по телевизору, не отдает себе отчета в том, что происходит. Но если эту картинку в телевизоре поменять, если начать институционально с этим бороться, то что-то произойдет.

Но, на мой взгляд, это тоже довольно авторитарная интенция — полагать, что если условные «мы» являемся носителями высокой культуры, то «мы знаем лучше, что этому простому человеку необходимо, поскольку причастны к некой высокой идее». На эту тему была совершенно замечательная серия лекций у Артема Рондарева, в одной из которых он утверждает, что, учитывая подобное состояние дел в рок-музыке, получается, что главное панковское явление, которое возникло в постсоветском контексте, — это группа «Ленинград». Стратегия Шнурова как раз заключалась в том, чтобы, используя ту среду и те приемы, которые формировались в домене русского рока (причем условного русского рока), отменить эти маркеры высокого, все попытки апроприации прекрасного.

И раздражение старой рокерской братии по поводу Шнура вполне объяснимо, Шевчук о нем очень негативно высказывается и так далее, потому что человек фактически тем, что он делает, подрывает идею о том, что можно брать на себя некую высокую миссию. Он отменяет идею возможности высокой миссии как таковой. Но в том, что он делает, есть известный эмансипаторный потенциал, поскольку он тем самым освобождает своего слушателя от необходимости большого нарратива, от необходимости почитать авторитеты, от необходимости быть в позиции взгляда «снизу вверх», что я до чего-то не дорос, чего-то недопонял, чего-то недостоин.

Поэтому мне кажется, что забавность ситуации заключается как раз в том, что пирамидальное представление о культуре совершенно не изжито, хотя были разные попытки на уровне идеологии условного журнала «Афиша» это подвинуть, но это совершенно четко присутствует. И более того, самое забавное, что подобная картина мира бьет и по самой «высокой культуре»: это стало вполне очевидно после того, как Боб Дилан получил Нобелевскую премию. В соцсетях был большой резонанс по этому поводу. Многие люди просто не понимали, почему человеку дают премию по литературе. То есть представление о том, что заниматься песенками — это что-то такое, что к литературе не имеет никакого отношения, широко распространено. То есть у нас, на мой взгляд, ситуация в смысле понимания «высокого» и «низкого» еще круче, чем на Западе. Дилан же — важная фигура для той аудитории, которую вы описываете в статье в связи с газетой Guardian?

К.К.: Конечно.

М.С.: Но у нас даже он в представлении многих не дотягивает до высокой культуры, хотя было много и тех, кто пытался объяснить, что присуждение ему Нобелевской премии — это очень правильный ход. Но в общем и целом получается, что у нас представление о том, что исполнение песен может быть литературой, в массе своей не прижилось. Люди не понимают, что границ между видами творчества в традиционном смысле уже давно не существует.

В связи с этим мне хотелось бы выйти вот на какую тему. У нас человека, который хочет действительно зарабатывать символический капитал в рамках поп-музыки, и вы об этом упомянули в связи с рэпом, все равно использует отсылки к тем приемам, которые использовались в русском роке: большой объем цитирования, реминисценции, которые, кстати говоря, слушателя сильно возвышают, если слушатель это считывает. Сейчас это наиболее наглядно просматривается в рэпе, потому что появился такой персонаж, как Oxxxymiron; я не знаю, вы слышали о нем или нет, но его история тоже очень хорошо коррелирует с тем, о чем вы рассказывали. Он уехал из России в 11 лет, жил в Германии, потом переехал в Англию и окончил Оксфорд как раз по английской литературе, а потом он занимался разными вещами, но в конечном счете он начал заниматься рэпом на русском языке. Он как раз одним из первых начал придавать рэпу статус высокой культуры, у него появилось огромное количество последователей, в том числе в таком жанре, как баттл-рэп. Несмотря на то что баттл — это часть низкой, «площадной» культуры в духе бахтинского карнавала, все больше участников пытаются делать сложные тексты с большим количеством внутренних рифм, с множественными отсылками к философии и литературе.

Довольно забавно, что сейчас начала побеждать именно такая стратегия. То есть, опять же, идея хип-хопа в каком-то смысле была похожа на панковскую, потому что она отменяла дихотомию «высокое-низкое». А здесь люди понимают, что в местных условиях надо все время повышать планку, повышать статус.

И получается довольно странная картина. Есть конвенциональная, по крайней мере в смысле этических принципов, высокая культура, и есть некий пласт поп-культуры, который в нынешних условиях пытается противопоставить себя мировому мейнстриму.

В том же хип-хопе топовые российские исполнители сейчас всячески пытаются выступать антагонистами по отношению к американским рэперам, используя, например, национальную символику. Идея заключается в том, чтобы делать американскую музыку по формальным канонам мейнстрима, но при этом показывать ему исподтишка неприличный жест, оставить за собой возможность играть не по правилам. Интересно наблюдать, как эти явления коррелирует с политикой: появилась масса песен в поддержку Путина, так как Путин в этих условиях представляется человеком, который не побоялся бросить вызов мейнстриму.

Была очень забавная история, когда в Россию приезжал Tricky, на его концерт пришла барышня, его большая поклонница, которая при этом работает в какой-то проправительственной российской структуре. Она с ним хотела сфотографироваться, начала ему что-то говорить про Путина, а Tricky сказал: мне так нравится Путин, он настоящий гангстер! Она страшно обиделась, чуть не заплакала.

Получается, что нарушение конвенциональности (понятно, что с очень большими оговорками), торпедирование возможных границ в несколько причудливой форме сейчас на себя берет как раз именно поп-культура, в том числе российская. Идея в том, чтобы, используя тропы мейнстрима, нарушать некоторые этические конвенции. При этом речь, на мой взгляд, не идет ни о какой национализации.

У Марии Кувшиновой был очень хороший текст на той же Colta на эту тему: что люди, которые в России поднимают на щит Путина, показывают российский флаг, как это делал рэпер Тимати в Голливуде, просто живут на задворках очень большой империи под названием «Соединенные Штаты».

Им нравится делать неприличный жест в адрес старшего товарища, но в общем все их воображение вписано в интернациональные рамки, а заигрывание с национальными символами, как и с другой любой символикой, — это просто возможность позлить строгую учительницу или, скажем, старшего брата. За этим нет никакой подлинной национализации, никакой отсылки к сугубо российским ценностям.

К.К.: Да, безусловно, весь этот национализм — и в этом Россия ничем не отличается от Европы и от Америки — придуман именно интернациональной глобалистской элитой, он придуман частью этой элиты, которая преследует свои, уж извините за такой тупой марксизм, экономические интересы. Если мы посмотрим на то, что произошло в Америке с этим Трампом: шебутной старичок несет ту опасную чушь, которую он несет, и делает то, что он делает. Но на самом-то деле, если мы посмотрим на состав его администрации или на рост биржевых индексов после его победы и инаугурации, мы увидим очевидное: все это делается и сделано исключительно для того, чтобы крупные международные компании получали очень большой профит.

И вся эта трампотня про мигрантов, про отмену санкций с Россией, да что угодно, — все это ничего не значит, главное — это то, что он будет сокращать госрасходы, чтобы сокращать налоги, и это выгодно крупному бизнесу, понимаете, да? Это все действительно очень похоже на проповедь какого-нибудь марксиста начала XX века, но что поделать, если это правда?

Наконец, второе, самое интересное, — панк. Я абсолютно согласен — но с одним исключением. Кроме ленинградской панк-группы под названием «Автоматические удовлетворители» («АУ») и их лидера «Свина» (Андрея Панова), никакого панка в Советском Союзе не было (ну разве еще тоже ленинградский магнитофонный альбом певицы по прозвищу Черри и Алексея Вишни, год, кажется, 1986-й, что ли). Потому что панк-движение — это совсем о другом. Тут стоило бы заметить, что был британский панк и был американский панк, и они на самом деле разные.

С моей точки зрения, именно британский панк — настоящий, потому что он в чистом виде был сконструирован и выдуман как The Great Rock ‘n’ Roll Swindle, и придуман он был Малколмом Маклареном как идея того, чтобы одновременно подрывать устои и делать — его любимый лозунг “Cash From Chaos” — деньги из хаоса.

Это абсолютно циничная практика, которая исходит, прежде всего, из доведенного до логического конца здравого смысла, довольно, впрочем, приземленного, уже близкого к обычному прагматизму. Идея тут простая: эти люди, публика, помешаны на рок-н-ролле — сейчас мы им дадим такой рок-н-ролл, абсолютный и крайний, который сделает смешными и нелепыми все эти длинноволосые группы, которые там мямлят что-то о справедливости, о будущем, о духовности или о сатанизме — неважно, тоже ведь духовность своего рода, а мы просто сыграем такие нескладные короткие энергичные злые грязные незатейливые песни, получим бабки и отвалим. Вся идея британского панка изначально была в этом.

Это уже во вторую очередь возникли музыкальные импликации этой идеи, хотя, конечно, история британского панка сверхкороткая, сверхсконцентрированная, она на самом-то деле занимает два с половиной года. Потом стало ясно, что подобные группы нередко играли музыку, которая их окружала, — городскую, низовую. Таким образом были легитимизированы этнические музыкальные стили, такие как регги, например. The Clash, скажем, одними из первых белых групп (а рок-группы — и это очень смешно, не так ли? — тогда были только белые) ввели в свою музыку регги или разные другие штуки, то есть то, что они слышали на улицах своих районов Лондона — в Брикстоне, где некоторые из них обитали, а Брикстон до сих пор отчасти карибский.

Появились и политические дела, которые пришли с The Clash, но несколько позже (не забудьте, вся история британского панка — два с половиной года! — от Anarchy in UK до первого альбома Joy Division, с которого пошел постпанк). Но на самом деле сам панк — это подрыв устоев «высокой» рок-музыки (то есть той, что высокопарно претендовала на принадлежность к высокой культуре вообще, и это очень смешно), всех идеалов этой рок-музыки, всего этого условного толкиенообразного мышления, где картонное добро сражается с плексигласовым злом, летают волшебники с седыми волосами или скачут эльфы. В этом смысле — и пусть меня убьют сторонники этой группы — естественно, «Гражданская оборона» и вообще все это никакого отношения к панку не имело, потому что это та же самая патлатая хиппистская или постхиппистская музыка и мышление, которое просто немножко было перевернуто по-другому, и все.

Единственным продолжателем идеи панка, да и то в некоторых своих вещах и проявлениях, является как раз группа «Ленинград» (или там Шнур, я запутался, как все это нынче называется). Тут исходная позиция очень простая: это поет, это говорит человек несокрушимого приземленного здравого смысла. Вот я, человек здравого смысла, сейчас вам расскажу, как на самом деле устроен ваш мир. Сам я тупой, и мир ваш устроен тупо — и в этом мы сойдемся. Но я вижу, как он устроен, а вы не видите.

И в этом смысле меня, конечно, потрясла одна вещь, я не могу произнести ее названия, потому что в России нынче медийно нельзя материться, насколько я понимаю, «Какой в пиз… рок-н-ролл?». Есть у него такое замечательное произведение, в котором, собственно говоря, все это и сконцентрировано. Но это уже и не панк, потому что Шнур не подрывает никаких устоев: он просто делает поп-музыку, которая простому русскому мужику будет приятна, и простому русскому интеллигенту она тоже будет приятна, и непростому русскому интеллигенту, как мне рассказывают, она тоже приятна, потому что он тоже так просто и незатейливо думает, но не имеет смелости так сказать.

И благодаря этому Шнуру дают легитимизацию и добро на то, чтобы он ругался матом, говорил подобные вещи или просто напевал мелодии вроде «Лабутенов». Это, естественно, никакой не панк, да и тем более сейчас не может быть никакого панка. И если что-то и могло бы взять действительно на себя эту функцию, то это был бы рэп; но опять же рэп или хип-хоп того образца, который был в Америке в 80-е годы, но не потом: даже уже гангста-рэп — это другое. В рэперы идут люди, довольно часто высокообразованные, слушайте, первая белая рэп-группа Beastie Boys состояла из мальчиков из очень хороших семей. Поэтому русские примеры повторяют через 30 лет то, что происходило.

М.С.: С той оговоркой, что у Beastie Boys была очень большая доля самоиронии и рефлексии по поводу своей позиции белого человека, который играет в эту «черную» локальную среду, в то время как современные русские рэперы, создавая довольно сложные тексты, плохо рефлексируют по поводу своего положения — и как раз самоирония у них прослеживается довольно слабо.

К.К.: Совершенно верно. Более того, вы очень тонко подметили, что русский рэп перенял главную и самую неприятную вещь, которая была и есть в так называемом «русском роке», — это то, что я называю «задушевностью». Они, русские рэперы, ведь на самом деле, даже если произносят в своих текстах какие-то ужасные вещи, все равно имеют в виду следующее: мол, ну мы же с вами все понимаем, мы же с вами-то в общем-то хорошие люди, мы поверх всех этих барьеров, мы же из души в душу это дело выстраиваем.

Поэтому когда я — довольно редко — слушаю русский рэп, я не понимаю, в чем разница с русским роком? Да, слава Богу, гитары исчезли, это, конечно, хорошая новость, это правда, но на самом деле это все то же самое, и это, опять-таки, — да простят меня любители этого жанра — гораздо хуже той же группы «Зоопарк», где, по крайней мере в лучших текстах, была другая позиция. Там Майк Науменко был человеком здравым: он был сентиментален, но в то же время он говорил те вещи, которые с тех пор никто не говорил, вот в чем дело. Они были простыми, но он не стебался, он говорил это серьезно.

И последнее рассуждение. Интересно, что произошло с панком, если вернуться к Британии. Появляется в 76-м году Anarchy in the U.K., диск Sex Pistols, с чего вся эта история и началась, и песня God, Save the Queen, где были произнесены главные слова панка “no future” — будущего нет. Как переделал потом Свин в «Автоматических удовлетворителях», «Ты говно, я говно, будущего нет».

Середина и вторая половина 1970-х было вообще удивительным временем в англоязычной поп-музыке и поп-культуре. С одной стороны, низовой, панковский жест, но придуманный людьми не без образования и полета мысли (Макларен был, как известно, человек начитанный и даже одно время близкий ситуационистам, да и вообще в Париже живал). С другой стороны, в поп-музыке произошел перелом. Я имею в виду два соул-альбома, а потом и так называемую «берлинскую трилогию» Дэвида Боуи. Боуи был первым белым поп-музыкантом, который стал массированно использовать черную музыку, соул, фанк, — что мало кто сейчас помнит, но это так, — и одновременно раннюю немецкую электронику. Боуи вывел белую поп-музыку из белого гетто: не социально, а именно музыкально и артистически.

Эти два удара и подорвали саму возможность существования безмятежной, одержимой высокими идеями рок-музыки как продукта белого среднего класса тогдашнего западного мира. И в этом смысле панк был абсолютно поворотным явлением.

И, завершая всю эту тему, если вы сейчас приедете в Лондон и зайдете в любой туристический магазин, вы увидите там майку с дизайном обложки “Anarchy in the UK”, или “God Save the Queen”, или еще что-нибудь такое, и вы обязательно увидите что-нибудь такое с британским флагом. Потому что тогда здешние панки издевались над британским флагом, но сейчас это вписано в прекрасно продающийся чужакам националистический нарратив. Что продается? Продается панк, продается несчастный дурачок Сид Вишес, продается Джонни Роттен, который уже 30 лет живет где-то в Калифорнии и вообще своей страны видеть не хочет, но при этом он продается как подрыватель основ своей страны. Да, понятно, это обычная история с коммерциализацией всех вещей, но интересно, что продается именно это. Продаются две вещи — Beatles из поп-музыки как символ Британии и даже Англии, я бы даже сказал, именно Англии, а не Британии, и продается панк. Всё.

Это исключительно интересно, и это как раз можно было бы обсуждать дальше, потому что посмертная история с панком становится маркером того, что мы действительно сейчас видим. А видим мы национализацию даже тех очень ярких периодов и кусков поп-культуры, которые носили абсолютно противоположный характер в предыдущие эпохи. В этом смысле, между прочим, мы видим, как и Россия, вы совершенно правы, повторяет то, что уже происходит в Европе и в Америке.

М.С.: Я тогда произнесу маленькую реплику. Да, это очень интересное замечание с одной оговоркой, что да, действительно, когда открытки с Сидом Вишесом начали продаваться в сувенирных ларьках (это произошло практически сразу после его смерти), многие начали говорить, что на этом все и закончилось.

Но по сути это тоже нарратив, присущий высокой культуре. Прелесть панка, в отличие от многих других жанров и, кстати, в отличие от хип-хопа, на мой взгляд, в том, что он, продаваясь, особенно ничего для этого не делал: становясь комфортным, сам он для этого никаких особенных усилий не предпринимал. Это не проблема панка, а проблема тех, кто его апроприирует.

А возвращаясь к российскому контексту, интересно, что сейчас вызов западному мейнстриму бросается людьми, которые сами являются частью мейнстрима, но уже в России. Один из последних примеров: уже упомянутый Тимати снял клип, который называется «Утесов». Что собой представляет этот клип? В Штатах появилась песня Jay-Z и Kanye West, которая называется “Otis”, потому что она построена на сэмплах из Отиса Реддинга, а Тимати взял сэмпл из песни «Барон фон дер Пшик» и в своем клипе вместе с напарником ездит на танке, говорит, что желает остаться в Грозном, а не ехать на Запад, и пьет квас за здоровье России. При этом клип представляет собой абсолютную кальку с оригинала, но с тем, что нам, мол, не стыдно, что мы у вас все украли. Это же тоже была в общем-то идея хип-хопа и панка — апроприировать чужое творчество, подчеркнуто игнорируя авторское право.

К.К.: Извините, просто перебью вас, это как раз идея, которую Макларен принес в панк и которую он заимствовал у Ги Дебора. Это детурнеман в чистом виде!

М.С.: Но только разница в том, что упомянутые британские и американские субкультуры отсылали к униженным и оскорбленным, а наши российские герои ассоциируются с теми, кто обладает силой и властью; и весь их посыл, равно как и весь посыл путинской посткрымской ситуации, заключается в том, что кто владеет силой, тот и прав, тот и может себе что-то позволить. Это, конечно, абсолютно противоположно интенции панка, потому что панк при всем его негативизме все-таки стремился дать социально стигматизированным группам язык для собственного высказывания.

У того же Тимати есть клипы, где он совершенно явно делает аллюзии на британскую певицу M.I.A., которая прошла путь беженца со Шри-Ланки. Она делает такие клипы, где помещает арабов и прочих людей, маргинализированных для западного мира, в гламурный антураж. Причем делает это весьма иронично, демонстрируя тем самым, как поп-культура этих людей исключает.

У нас же все ровно наоборот: делая отсылки к этому приему, Тимати помещает в центр внимания людей, танцующих лезгинку, — такой своеобразный российский «негритюд». Но получается, что это не тот «негритюд», который угнетаем, а тот, который угнетает сам, который готов отказаться от любой нормативности не ради того, чтобы эмансипировать его носителя, а для того, чтобы подчинять себе других.

И в этом смысле ситуация видится мне довольно парадоксальной. Не очень понятно, как в этом контексте действовать тем, кто причисляет себя к «высокой культуре», если тем самым «простым людям», которых они стремятся защищать, все это нравится, и навязывать им некие другие идеалы насильственным путем — это тоже стратегия, довольно сильно себя дискредитировавшая.

К.К.: Вообще да. Знаете, я как раз думал, когда вы вспомнили Шевчука: один из самых чудовищных кошмаров, который можно себе представить, это если из телевизора вдруг убирают все и туда помещают Шевчука, и все население страны в майках-алкоголичках и ситцевых халатиках сидит на кухнях, обнявшись, поднимает рюмку за здоровье Александра Сергеевича и хором поет «Осень, в небе жгут корабли…». От тоски сдохнуть можно. Так что уж, наверное, лучше так, как оно есть.

Но это так, в сторону. На самом деле ситуация довольно забавная. Понимаете, мы с вами сейчас ведь о чем говорили? Мы говорили о том, что в современном мире есть универсальный язык, на котором говорят и в России, и на Шри-Ланке, и в Японии, и в Соединенных Штатах, это единственная латынь современного мира, если воспринимать современный мир как нечто единое. Эта сегодняшняя латынь — поп-культура. Этот язык понятен всем, у него есть национальные варианты, и у этих национальных вариантов есть двойственная природа.

С одной стороны, все эти Тимати никуда от базовых вещей не уйдут, они играют с этим сознательно или бессознательно, как угодно, но они используют эти вещи, от этого уйти невозможно. С другой стороны, а) уйти хочется, б) в то же время другого языка нет. Мы не находимся в ситуации после конца Западной Римской империи, мы не в раннем Средневековье и в начале высокого, когда из латыни начинают возникать вернакулярные языки, мы не в этой ситуации; наоборот, универсальный язык становится все могущественнее и могущественнее.

И как бы там националисты в России, в Британии или в Америке ни настаивали на том, что на этом языке они будут говорить вещи, которые релевантны только для «своих», и восхвалять только «свое», это, конечно, выглядит смешно. Более того, если бы этот язык не был универсальным, то он не был бы популярным в этих странах, в этих обществах, потому что народ, все люди, включая нас с вами, мы все понимаем только этот язык. К добру ли, к худу ли, но мы понимаем только этот язык, мы его прочитываем; другие языки мы не можем прочесть, и более того, если мы будем пытаться их прочесть, мы будем их все равно прочитывать через универсальный язык поп-культуры, это тоже понятно.

В такой ситуации, конечно, исключительно интересно то, что произошло с панком. Вы очень точно отметили, что панк, как ни странно, не растворился в этом языке, он остался отдельным феноменом, кусочком чего-то, вещью, которую можно продать, купить, сделать открытки и прочее, но он а) не растворяется и б) он никак не влияет, просто он есть, как вещь, и больше ничего. И в этом, может быть, его — если позволено мне будет сказать — величие, потому что вся эта рок-музыка до этого и после, и даже постпанк — особенно постпанк! — и хип-хоп… все растворяется, превращается во что-то следующее. Панк, вся история которого заключена в нескольких годах существования, остался абсолютно идеально сконцентрированной вещью, которая осталась просто вещью.

Если находить какие-то соответствия с тем, что сейчас называют «высокой культурой», настоящий панк, наверное, близок к Хармсу, который говорил, что стихотворение — это вещь, которую можно швырнуть и им разбить стекло, или еще панк близок к каким-то похожим вещам, к дадаизму, например. Не зря я все это возвожу (и не я первый, конечно) к практикам ситуационистов. Панк — это как бы возможность чего-то другого. И здесь можно уже дальше думать, возможность чего именно и может ли эта возможность быть реализована.

— Прекрасная концовка, Кирилл, спасибо вам, коллеги, благодарим.

Беседовали Ирина Чечель и Александр Марков

Комментарии