Зиновий Зиник — «Гефтер»: интервью

От редакции: Gefter.ru продолжает серию «Свидетельства» — свидетели эпохи, человеческого мира, свидетели самих себя. Сегодня наш собеседник — Зиновий Зиник, автор романов, коротких рассказов и сборников эссе [1]. Новый роман Зиника «Ящик оргона» (Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2017) — это история предательства в любви и в дружбе, рассказанная героем нового времени. Завистливый, ревнивый и мелочный, герой романа Эдуард Дворкин рассуждает о сложностях собственной души на языке соцсетей — с англицизмами и псевдофилософской терминологией, новоязом и заумью. Он путает имена и цитаты. Поэтому осведомленный читатель узнает там много заимствований, явных и неявных, из Льва Толстого и Ханны Арендт, Герцена и Эммы Герштейн, Лескова и Вильгельма Райха, Стефана Цвейга и Жоржа Батая, Томаса Бернхарда и даже Гитлера. Название романа «Ящик оргона» отсылает нас к аппарату космической энергии фрейдиста-марксиста Вильгельма Райха. Словарь и идеи героя перегружены неологизмами, заумью и псевдоанглицизмами. Зиник рисует портрет подлости и зависти. Его главный герой строит интриги против всех, кто с его точки зрения и моральных критериев не достоин места под солнцем. Герой оказывается замешанным не только в бытовых и любовных катастрофах своих друзей и близких, но и в смерти одного из них. Однако за кулисами действуют силы вне его контроля. Подлости, которые он совершает, оборачиваются счастливым образом для людей, чьей судьбе он старался навредить. Сам же герой перестает узнавать знакомые лица и географию, теряет связь с реальностью и, в конечном счете, с самим собой: человек, не узнающий чужую боль, в конце концов не узнает самого себя.

— Мы собрались, чтобы обсудить ваш новый роман «Ящик оргона», вышедший в Екатеринбурге в издательстве «Кабинетный ученый», и этот роман с одной стороны продолжает темы ваших предыдущих романов, прежде всего тему герметичности человека, его замкнутости собственным существованием, в собственной экзистенции и своем переживании эпохи, а с другой стороны этот роман — слепок новой современности с ее новыми кошмарами, соблазнами и вызовами, которых в общем-то в XX веке еще не было.

Чем стала для вас работа над этим романом — освоением новой современности, современности XXI века, или продолжением тех экзистенциальных тем и опытов, которые для вас важны были всегда как для писателя?

— Я не думаю, что писатель, если только он не шарлатан, знает, какой экзистенциальный опыт ему важен и какую современность ему надо осваивать. Мы мыслим интуитивно. Некий хаос — навязчивых идей, слов, схожих друг с другом инцидентов, — в один прекрасный момент выстраивается в цепочку образов, со своеобразной логикой, и эту логику и следует, наверное, называть сюжетом, и ты начинаешь этой сюжетной логике следовать. Я думаю, так устроено не только писательское авторское мышление, но мышление вообще. При этом мое мышление — пародийное, все лучшее, что я написал, — это пародийные, комические истории, не без меланхолии и философствования, конечно, но комические, как у Чехова или Зощенко. Очень пристальный читатель Ефим Славинский — к нему прислушивалась целая плеяда ленинградских поэтов старшего поколения, — так вот, он высказывается на обложке моей книги, что, мол, «Ящик оргона» — это Набоков, прочитанный глазами Тарантино. Я бы сам сказал, что стиль у меня ближе к Платонову, если бы его стал пародировать Зощенко. Один из главных комических мотивов в «Ящике оргона» — пародийное смешение языков и странный синтаксис — возник в романе почти инстинктивно, когда я стал ощущать, что русский язык, мой родной язык становится для меня с годами неузнаваемым. Тема неузнавания безумно любопытна, я о ней поговорю чуть позже, поскольку она — главная в мышлении моего героя, но сейчас я сейчас имею в виду конкретно неузнаваемые изменения в русском языке.

Лет десять назад я ощутил, что я теряю русский язык, что русский язык теряет меня. Язык стал кардинально меняться в связи со Второй (или третьей?) русской революцией в 90-е годы. Я уехал из России в 75-м, гражданство у меня при этом отобрали — взамен на визу в одну сторону. В Лондоне, кроме считанных друзей, вроде Маши Слоним или Александра Моисеевича Пятигорского, общаться регулярно по-русски было не с кем. Я полжизни провел в Сохо, зарабатывал на жизнь в основном театральными рецензиями, лет десять назад у меня появился коттедж на берегу Ла-Манша, в маленьком городке недалеко от Дувара — там своя жизнь и я в нее тоже вовлечен. И можно подумать, что за сорок лет жизни в Англии я вообще должен был забыть русский. Когда мне наконец разрешили приехать в Москву в конце 80-х годов, все друзья удивлялись: как у тебя хорошо сохранился русский язык. Но почему он, собственно, не должен сохраняться? Он теряется, только когда ты смешиваешь языки. Вообще язык, с которым ты вырос, он не исчезает. Более того, у писателя где-то к годам к тридцати складывается свой авторский язык, который в принципе не меняется. Грэм Грин всю жизнь жил за границей, как и Лоренс Даррелл и Олдос Хаксли, Кристофер Ишервуд или Оден, Беккет или Джеймс Джойс, все они жили в другом языке, но своего английского они не забывали. У нас в уме до сих пор ярок стереотип белоэмигранта, который говорил на смеси французского с нижегородским, «ферме ля форточка», и не понимал языка песен Высоцкого или Галича. Есть, конечно, и американский или израильский феномены, когда люди из России немеренно забывают свой родной язык и говорят на смеси бог знает чего. Но если ты человек более ли менее сознательный, ты язык не забываешь — это язык меняется, язык забывает тебя. Дело в том, что мы для белоэмигрантов говорили на другом языке — советском языке, возникшем с Октябрьской революцией, которая была еще и большевистским обновлением русского языка, с другим синтаксисом, лагерной феней и Наркомпросом. Я для новых иммигрантов в Лондоне — «четвертой волны» девяностых годов — красный эмигрант, я говорю на языке застывшем в советское время.

До падения Берлинской стены и продырявленного железного занавеса язык в России не менялся. Он обновлялся, конечно, появлялись новые слова и так далее, но как феномен это был тот же самый язык, к которому мы привыкли с детства. С 90-х годов я почувствовал, что я присутствую при рождении другого языка, не только потому, что появились всякие незнакомые мне слова типа «прикид» и так далее. Слово «тужурка» тоже происходит от французского слова jour — день. Стал меняться не только словарь, но и синтаксис, манера речи. Например, бизнес-центр — это когда два существительных, одно из них выступает как прилагательное, как в английском. Происходила систематическая англизация русского языка. А в связи с распространением Фейсбука и вообще соцсетей вдруг выяснилось, что все дозволено. Можно, например, без зазрения совести сказать чудовищное слово «коворкинг» (co-working). Короче говоря, язык стал для меня плохо узнаваемым. Мне захотелось в него заново войти и с ним слиться. Поэтому этот роман написан на странном языке. Я понял, что этот сетевой язык и словообразования, которые появились вместе с этим сетевым языком, — это удивительный феномен: можно сказать все, что угодно, и тебе поверят, потому что будут считать, что нечто такое существует за границей, что это калька с другого языка. Поэтому у меня там в романе масса, скажем, невероятных экзотических блюд или неведомой фауны и флоры. Дерево в саду, где происходит действие, называется «кирзовое». Черт его знает, а может, есть такое кирзовое дерево? У меня там пьют ядриловку, какая-то цветет мальвозия. И это неузнавание собственного языка стало одним из главных мотивов романа. Нечто подобное происходит в «Заводном апельсине» у Энтони Берджесса, где он использовал русский язык в качестве такого новояза. Сравнение с «Заводным апельсином» механическое, формальное, но на лицо поразительный, крайне любопытный смысловой сдвиг на всех уровнях, связанный с этой языковой революцией в общении, в социальных контактах, который я и решил проэксплуатировать.

— Хорошо, вы сдвигаете в другую плоскость целую реальность, а что в это время происходит с человеком? Такое ощущение, что возникновение этого языка, его утверждение еще больше смывает идентичность.

— Конечно, это связано и с сетевым обезличиванием, потерей собственной идентичности, когда злость и зависть, и племенная солидарность затемняет взор. И как реакция на это — племенной коллективизм (национализм), выдумывание псевдонациональной истории. Так, если хотите, и выбирают Трампа. Так происходит Брекзит.

Я недаром упомянул разницу между советским языком и языком белоэмигрантов. Четверть века назад Россия эмигрировала в будущее, и огромная часть населения стала эмигрантами в собственной стране и в собственном языке. Мой герой Эдуард Дворкин — человек, конечно же, с российским мышлением, потому что он говорит по-русски, но это странный русский язык и странная страна: я пишу о выдуманной России как о некоем эмигрантском континенте, где герои изъясняются на необычном русском языке. Там, кстати, географически Россия нигде не упоминается. Это российская ситуация, но перемещенная, эмигрировавшая в некую географическую дистопию, вполне, впрочем, узнаваемую для тех, кто бывал часто вне России. Там можно узнать и Москву, и Лондон, и Нью-Йорк, и Тель-Авив, отчасти Иерусалим, трехэтажные автобусы, но и унылые подворотни, и все это как бы Россия, говорящая на языке с огромной примесью псевдоанглийского. Это в каком-то смысле российская диаспора. Это как бы российское сознание, прожившее сорок лет заграницей. Но в принципе это непонятное, перепутанное географическое пространство, каковым оно является для людей, пишущих путевые заметки в своих соцсетях и вебсайтах; российским олигархам и кураторам интернациональных выставок, скажем, не очень ясно, где они вообще живут, это некий гибридный мир и гибридный язык соцсетей.

Герои в этом романе существуют в некой гибридной географии: она вполне реалистична, но это некий замес из разных стран и народов. Люди в соцсетях помещают фотографии места, где они находятся, но в действительности им важней не географическая реальность, а с кем они в данный момент общаются, кому они шлют фото. Неясно, откуда человек написал тот или иной пост, нет ни штампа, ни марки, и звучат его слова для тебя так, как будто ты с ним говоришь сейчас, как мы с вами сейчас говорим по Скайпу. И это какая-то квантовая механика, я не очень хорошо во всех этих вещах разбираюсь, но известно, что можно определить или положение частицы, или ее скорость. Так вот, нечто подобное происходит с нашей мыслью и с нашими словами: мы не закреплены словесно в географическом пространстве и в историческом времени. Происходят странные сдвиги, смещения, заимствования географии у времени или времени у географии.

И мой герой, этот Эдуард Дворкин, он идеален для такой ситуации. Мне кажется, это узнаваемый тип. Это современный тип демагогического полуграмотного человека, у которого в распоряжении арсенал сетевых энциклопедий. У него нахватанные знания, и он всех цитирует, все при этом искажая и путая. В этом смысле гибридный язык соцсетей — это и есть его мышление. Это заимствованное, подхваченное с чужого языка мышление – своего рода метафора всего, что я говорил о революции в русском языке, об общественных метаморфозах России. Культура сетевого общения, вроде Фейсбука, которым одержима сейчас российская интеллигенция, — это свидетельство подобных метаморфоз. Люди друг у друга берут напрокат слова и идеи — это апроприация, то есть заимствование чужого текста. Люди без зазрения совести считают эти тексты своим и ждут от других «лайков» — по-английски это называется sharing.

— «Присвоение» — русское слово. Итак, мой вопрос заключался в следующем: насколько ваш герой принадлежит себе фактически, как формируется его собственная идентичность, точнее говоря, в какой степени он зависит от собственных планов или все-таки он в большей степени, чем нужно, в гигантской степени, в колоссальной степени его характер определен тем, какова сумма его отношений с другими? Совершенно очевидно при чтении, например, что он одержим Карлом Менкиным.

— Ну да. Хорошо бы все-таки упомянуть, что происходит в романе. Карл Менкин для Дворкина — это бог, учитель, ментор, гуру, грандиозная любовь его жизни. По сюжету, он пытается интеллектуально соперничать со своим ментором, Карлом Менкиным, стать им. Это главный мотив и мотивировка его жизни. Он обожествляет Менкина и одновременно ему завидует, постоянно конкурирует в полуграмотном философствовании с другими его обожателями и последователями. И читатель с самого начала понимает, насколько это нелепо, потому что при всей своей изощренной демагогичности, герой убог и скудоумен, своего рода Поприщин. В этом вся ситуация — фабула или сюжет: Дворкин верит, что он владеет умом и чувствами этого Менкина, и этого Менкина у него отнимают разные враждебные силы и персонажи в его жизни, он их воспринимает как узурпаторов, вроде будущей жены Карла Менкина — Клары Драйц. Тут сюжетно разыгрывается традиционная мелодрама. Дворкин совершает подлость по отношению к этой Кларе (он уверен, что разоблачил ее развратную сущность), что доводит Менкина до апоплексического удара, до инсульта. Две трети романа Дворкин исповедуется Менкину, пораженному немотой и параличом, в инвалидном кресле. По ходу дела он пытается уничтожить всех, кто кажется ему конкурентом на место главного человека в жизни этого Менкина, в частности своего бывшего друга, фотографа Макса.

Сущность Дворкина — заимствование у чужих и одновременно уничтожение других. Есть такая страшная песня-поэма Леонарда Коэна о ностальгии по Сталину и Берлинской стене, о том, что пытки и убийство стали единственным способом для некоторых людей почувствовать, что они еще живы. Мстительные поступки моего героя должны привести к катастрофе в жизни его врагов, но жизнь непредсказуема, его подлости оборачиваются для них благом. Дорога в рай, оказывается, может быть вымощена злыми намерениями. В конце романа, кстати, на Дворкина снисходит некое умиротворение: в результате несчастного случая, им же подстроенного, он оказывается парализован с головы до ног и обретает, наконец, место Менкина — но только в инвалидной коляске. То есть он с его точки зрения становится Менкиным, чего он всю жизнь добивался.

— В связи с тем, что вы сейчас говорили про Фейсбук и про апроприацию, у меня возникает такой традиционный и совершенно, наверное, естественный для писателя вопрос к писателю. Вы пользуетесь очень традиционной романной формой, то есть вы пишете роман, грубо говоря, текст, который мы изучили в редакции перед этой беседой. И он написан так, что никакого Фейсбука в помине нет. Это книга, которую человек открывает в 7 вечера, в 2 часа ночи закрывает, ложится спать и потом она как-то в голове у него работает. Насколько романная форма сохраняется после того, как появился Фейсбук и выросла скорость коммуникации — эта возможность захватить, удержать внимание и затем продолжать действовать в рамках целостного — в пределах единиц высказывания? Есть такое мнение, что на смену роману ничего не пришло, роман сохраняется, являясь уникальным достижением европейской формы мысли. Но с другой стороны, когда все стремится к объему не больше 148 знаков, к тому, чтобы все успеть, как быть с большими текстами, причем в традиционной и привычной структуре — завязка, развитие, кульминация, развязка?

— Тем более что уже есть в мире и твиттер-романы, есть и в России, например, роман «Пенсия» А. Ильянена, написанный сначала как блог ВКонтакте. И таких примеров много. В связи с этим вопрос: действительно вы изображаете героя, который терпит не только катастрофу языка, не только катастрофу экзистенции, идентичности, но и катастрофу воображения. Как сочетается традиционная романная форма, которая как раз основана на функциях воображения, и этот распад воображения как одна из ваших новых тем?

— Я не боюсь экспериментировать с традиционными жанрами. Когда говорят, что роман написан в традиционной форме, это значит, что это мертвая книга. Не бывает традиционной формы у живой вещи, это стилистически всегда большая новость. Любопытно, что слово «роман» по-русски — это и книга, и любовь. Сказать, что роман мертв, все равно что сказать, что идея любви себя изжила. Роман — это самообновляющийся жанр. Книжный рынок (и Фейсбук) завален исповедями, мемуарами, дневниковой прозой, и, как реакция на это, хочется услышать историю с сюжетом и общей идеей. Если стилистическая форма моей истории вызывает беспокойство, это значит, что ее трудно определить. Да, я, хотя и с некоторым трудом, могу пересказать сюжет своего повествования, там есть даже некий детективный элемент во всех кознях, которые устраивает мой герой — картонный злодей — своим друзьям и близким. Дворкин работает в агентстве по розыску родственников, и один из его главных клиентов — это некий мистический доктор Кнотс, он вроде бы разыскивает своего племянника. Этот доктор — огромный еврей в фетровой шляпе с саквояжем — выступает как deus ex machina, он переворачивает с ног на голову все планы Дворкина и, как выясняется, стоит в центре конспиративного плана, заговора по свержению существующего порядка. Речь идет о биологическом оружии в виде роя ос, пчел, мух и саранчи. В этом есть пародийно-готический элемент, этот доктор — воплощение некого неопределимого ужаса перед жизнью, ужаса, в котором живет Дворкин. Короче, форма тут действительно пародийно-традиционная. Мне нужны довольно жесткие рамки, как нужен мне порядок в комнате, где я работаю, иначе мысль начинает растекаться по древу.

Если под стилем Фейсбука и соцсетей вообще вы имеете в виду некий монтаж из коротких кусков, я такой прозой увлекался лет сорок назад. Мой роман семидесятых годов «Перемещенное лицо» написан в этом духе, как монтаж из переписки с Москвой из Иерусалима. Эта «стилистика скрытого сюжета», абстрактной прозы, разговорного коллажа и монтажа связана для меня с моим старшим другом и ментором в прозе Павлом Улитиным и, конечно же, с его «заклятым другом» Александром Асарканом: был такой бродячий философ, театральный критик и пост-артист: делал самостоятельные открытки-коллажи с хроникой своей жизни, как в Фейсбуке. Павел Улитин записывал разговоры друзей, разрезал их, склеивал, как кусочки на компьютере, и получалась абсурдная смешная проза. Этим занимался и Уильям Берроуз, и New York Correspondence School, и ситуационисты в Париже: когда жизнь превращается в искусство у тебя на глазах. Подражая им, я в Москве писал именно такую прозу-стенограмму, то есть коллаж разговоров вокруг, которые объединялись каким-то абстрактным мотивом в некоторый цельный текст, как пост с лентой комментов к нему в Фейсбуке. Я написал тысячи страниц такой стенограммной прозы.

Но эмиграция придала всем этим разговорным экспериментам жесткие сюжетные рамки: вся эта разговорная проза оказалась от меня лично дистанцированной, отделенной от меня. Я был в черных списках и в Москву приехать не мог. А потом я стал эти сюжетные рамки придумывать сам. Это такая скорлупа, внутри которой происходит бурление совершенно непредсказуемое. Мне нужны стены, вроде Берлинской или железного занавеса. Я считаю, что у картины должна быть рамка, я считаю, что у музыкальной вещи должна быть некоторая мелодия, она может быть очень сложна и раздроблена, но она все равно выстраивается как музыкальное движение. А в прозе явно или скрытно, но должна быть история, рассказ, сюжет. Эта история может быть в подтексте, как у Улитина, например, как некая жуткая катастрофа — когда его архив, черновики романов, были отобраны при обысках. Его искалеченная тюрьмой жизнь, все это чувствуется в самых бравурных пародийных пассажах. И это и есть скрытый сюжет. Но она, история, есть у него, как есть она и у Шкловского, в его монтаже абзацев через подтекст. Так вот, мне нужна некая жесткая форма, чтобы позволить сказать то, чего я не мог позволить себе в подражательный исповедальной прозе в духе Улитина сорок лет назад.

Но эта традиционность видимая. «Ящике оргона» — это, казалось бы, драматическая исповедь с разными эпизодами и коллизиями, но там происходят странные смещения во времени и географии, само видение героя перестает быть объективно-реалистическим. И в его исповедь вторгаются чужие голоса. Прежде всего, его монолог перебивается периодически отрывками из писем – или из другого монолога — как в комментах соцсетей. И лишь постепенно читатель понимает, что это отрывки из старых писем самого героя, когда он был другим и был влюблен в человека, от которого он сейчас всеми силами пытается избавиться. Но влияние соцсетей в этой книге не в буквальной имитации стиля подачи текста, в неких аспектах общения в наши дни, которые возникают в связи с общением соцсетях, электронной почте и так далее.

— Не могли бы вы поговорить подробней об этих аспектах романа?

— Это в первую очередь, действительно, отсутствие фиксированной личности говорящего, его идентичности. Конечно же в реальной жизни от себя самого (что бы это ни означало) не денешься, но в соцсетях происходит явная игра в эти самые ники, nicknames, когда возникает мультипликативная, как это сказать по-русски, множественная идентичность, у тебя много личностей. В зависимости от того, с кем ты общаешься (как это, собственно, и происходит часто в жизни). Клара Драйц из романа — невеста Менкина — для Дворкина стала воплощением какого-то животного низкого начала, с ее капустной рассадой на подоконнике, гусеницами и коконами, дикими сексуальными загулами. Он не может отождествить ее с той умницей интеллектуалкой, которая появляется в компании загадочной авторитарной пророческой фигуры — доктора Кнотса. Дворкин не связывает эти две личности, он и самого доктора называет по-разному. Этот доктор представляется ему, Дворкину, всякий раз в каком-то новом облике. Потому что он его боится. И этот страх провоцирует неузнавание. Постепенно Дворкин перестает узнавать не только лица, но и свой офис, и старые улицы своего города — там постоянно идет какая-то стройка, все на глазах радикально меняется, что вполне реалистично и для Лондона, и для Нью-Йорка, и для Москвы, конечно.

Эта идея неузнавания как неприятия другого крайне для меня актуальна. Пронзительный философ Эммануэль Левинас говорил о том, что в моменте узнавания — когда люди встречаются взглядами — преодоление чуждости: узнав себя в другом, ты уже не можешь относиться к другому человеку как к мертвому объекту, не можешь его убить. Это открытие себя в чуждом гораздо продуктивнее, чем поиски корней, этнической идентичности своих первобытно-племенных связей, которым сейчас так увлечена либерально-прогрессивная общественность. Все, что я открыл для себя за свои сорок лет жизни в Англии, связано с преодолением страха перед чуждостью. Но есть и намеренное отрицание (ради определенной идеи, идеологии) какой-либо связи с тем, что, казалось бы, знал наизусть.

У Стефана Цвейга, к которому я, как и все, кто вырос в советской России, относился довольно иронично (в любом приличном советском доме стояло полное собрание сочинений мелодрам Цвейга), есть замечательные мемуары. Они в СССР целиком не печатались. Он их написал, уже эмигрировав в Бразилию, где он и покончил самоубийством. Называется его книга The World of Yesterday, то есть «Вчерашний мир». И там есть сцена неузнавания, меня поразившая. Гитлер и его нацизм уже функционировали в полную силу, но о приходе Гитлера к власти еще не шла речь. Цвейг рассказывает, как он идет по своей родной Вене и навстречу ему идет его старый друг, с которым они не просто дружили, они еще и переписывались чуть ли не каждый день, то есть они были страшно близки. Он его видит на расстоянии, рядом с ним идет какой-то незнакомый человек. Цвейг собирается махнуть другу рукой в приветствии, он уверен, что друг его заметил. И вдруг этот друг отворачивается к какой-то витрине вместе со своим попутчиком и делает вид, что Цвейга не видит. Цвейг отмечает, что человек, стоящий рядом с его другом у витрины, одет в какое-то кожаное пальто, сапоги и так далее. И Цвейг понимает, что рядом с его другом стоит нацист, и его старый друг не хочет узнавать его, Стефана Цвейга, поскольку знакомство с евреем скомпрометирует его в глазах этого нациста. (Цвейг собрал чемодан и навсегда уехал из Австрии.) Есть и в переписке Ханны Арендт с Хайдеггером жуткий эпизод, когда тот сделал вид, что он ее не видит, занятый своим собеседником, не узнал, когда они стояли на разных концах платформы. И это тоже неузнавание, которое стало совершенно роковым для Арендт. У Томаса Бернхарда в романе «Племянник Витгенштейна» рассказчик пытается избежать встречи — узнавания на улице — с человеком, общение с которым для него стало депрессивным. То есть момент неузнавания может быть намеренным.

Но есть неузнавание, продиктованное нашей предвзятостью и предрассудками, всегда связанное с путаницей стереотипов, как у Набокова в «Даре»: там герой замечает, если помните, совершенно отвратительный ему тип самодовольного немца в трамвае, и тут же начинает рассуждает о немецкой нации вообще, какие они такие-сякие; и тут этот его немецкий сосед по трамваю расстегивает пальто и достает из кармана газету «Русская мысль». Есть и трагическое неузнавание — «Конец Чертопханова» у Тургенева. Я извиняюсь за пересказ произведения Тургенева, но это актуальный момент: там доходяга Чертопханов спас еврея и получает от него в подарок прекрасного коня. Этот конь осчастливил жизнь Чертопханова. Но коня крадут. А когда он его находит, то не может решить, тот ли это конь или подмененный? И досомневался до того, что жить больше не мог с этим конем — взял и убил его. Так вот, мой Эдуард Дворкин на протяжении всего повествования перечитывает свои старые любовные письма, обращенные к некой женщине. А перед глазами у него в офисе коллега по имени Рената, женщина, которую он давно ненавидит, пытается всеми подлыми методами от нее избавиться, добивается, чтобы ее уволили. В своем раздвоенном сознании он ее не узнает, хотя мы постепенно догадываемся, что это одна и та же женщина — жена фотографа Макса. Этот бывший друг Дворкина и его соперник, который тоже меняется на глазах, из раздувшегося опустившегося толстяка превращается в сильного мужчину.

Но главное — это его отношения с Менкиным. Дворкин настаивает на своей близости с Менкиным. Это ощущение близости, конечно же, одностороннее. Это еще один пример неузнавания — то есть обманчивого сходства. Дворкин воображает, что они были — до появления Клары — совершенно едины, если не телом, то душой, с Менкиным. Он воображает, что он был с Менкиным на равных. Это только Дворкину кажется, что Менкин с ним делится своими интимными мыслями. Читатель понимает, что Дворкин был для Менкина приятелем в юности, но уже давно стал человеком на побегушках, чуть ли не прислугой, хотя и в статусе доброго приятеля. И когда, по вине Дворкина, у Менкина случился удар и он онемел в буквальном смысле, Дворкин не может расшифровать даже выражение глаз Менкина. В конце романа, в конце этого повествования Дворкин перестает узнавать самого себя, понимать собственную речь — она превращается в заумь. И в этом для меня самого было открытием: человек, который движим ревностью и завистью, то есть, уничтожением всего, что он воспринимает как другое, чуждое ему, в конечном счете теряет связь и с самим собой.

Дворкин вообще ничего связать толком не может — лишь в конце, когда он в параличе остался без рук, без ног, как бы головой профессора Доуэля, сменив в инвалидном кресле своего обожаемого Карла Менкина. Потеряв себя, свое тело, став инвалидом, заняв географически место Менкина, этот Дворкин обретает некую нирвану — он сливается (в его заключительном монологе) со всеми остальными персонажами, в лирической сцене с коктейлями в саду у Менкина. И это и есть ящик оргона. Этот энергетический аккумулятор Вильгельма Райха — это депривация, самозабытье, отключка от всего в себе персонального. Это аккумулятор — простой черный ящик, размером с небольшую телефонную будку, обитый внутри какими-то изоляционными материалами. Ты в нем сидишь наедине с собой, и какие-то мистические силы, космические, естественно, в тебя проникают и освобождают тебя от всей грязной энергии в тебе — от чуждого тебе прошлого, от наслоений фальшивых традиций, патриотизма, религиозности. Изолировав себя от этих ложных буржуазных концепций, ты достигаешь оргазма сам по себе, себя не касаясь. Как Дворкин с Ренатой. Поразительно, но в пятидесятые годы вполне просвещенные люди в Соединенных Штатах поверили в этот Аккумулятор Оргона. Такой ящик стоял в доме даже у Олдоса Хаксли, ну и, конечно же, у таких людей, как Уильям Берроуз.

— Вильгельм Райх мало известен в России.

— Он был учеником Фрейда в Вене, но в конце 20-х годов стал марксистом, бежал из Австрии и в конце концов оказался в США. Его философия звучит сейчас почти анекдотично: это синтез марксизма и фрейдизма, где пролетариат — это либидо человечества. Есть замечательный фильм Душана Макавеева, черногорца, если не ошибаюсь, который на меня тоже повлиял в этом романе. Этот фильм о сексе и революции — «Мистерия организма» (не знаю, он показывался в России или нет) можно увидеть на Youtube. Жизнь Райха закончилась нелепо и трагично. Поскольку он был марксистом в годы маккартизма в Америке, ЦРУ всеми способами пыталось от него избавиться, изолировать его, предотвратить его влияние на американскую интеллигенцию. В конечном счете, придрались к тому, что он продавал свои аккумуляторы оргона без соответствующей лицензии. Он был арестован, и закончилось тем, что умер от сердечного приступа в заключении. Человек пережил нацизм, фрейдизм, марксизм, только для того, чтобы умереть от разрыва сердца в тюрьме страны, называвшей себя форпостом свободы.

Уроки XX столетия — в том, что наше прошлое и наше настоящее постоянно фальсифицировались. У моего Эдуарда Дворника нет ничего своего — у него все одолжено, но бессознательно. Дворкин — сирота, не знает, кто его родители, у него нет прошлого. Он — никто и поэтому хочет стать всеми. Всевидящий и всезнающий доктор Кнотс пытается приписать ему хоть какое-то прошлое, поставить его личность на ноги, так сказать. На каком-то этапе доктор приписывает ему подростковое прошлое Вильгельма Райха. Я в очень большой степени «присвоил» для моего героя одну трагическую историю из подросткового прошлого Райха. В своей автобиографии он описывает, как стал свидетелем романа между его домашним учителем, студентом-репетитором и его матерью. Маленький Райх свою мать предал: он рассказал о ее увлечении отцу. Последовали несколько лет страшных семейных сцен с драками, попытками самоубийства, психическим заболеванием. Закончилось смертью матери, а через год скончался и отец. Вильгельм Райх всю жизнь нес в себе жуткое чувство вины.

Это заимствование — еще один пример отношения к авторству в соцсетях. То, что для Деррида или Делёза было постмодернистским анализом нашего мышлении, в соцсетях стало перепостированием цитат из статей, которые, собственно говоря, принадлежат кому-то еще. В «Ящике оргона» масса иногда прямых, иногда скрытых, то есть не закавыченных, цитат. У меня там есть смешной пассаж о вреде курения — не уверен, сколько читателей догадается, что это длинная цитата из Mein Kampf. Это процесс обобществления, коллективизации сознания Дворкина. Это очень документальная — в этом смысле — книга: все сцены насилия и странного секса у героя переиначены из реальных источников — скажем, из описания массовых расстрелов, пыток в Западной Африке. Но есть и заимствования из литературной классики. Большая часть скандалов «семейного» характера между Дворкиным и Кларой — это пародийно искаженные диалоги между Позднышевым и его женой из «Крейцеровой сонаты».

— Да, и то, каким образом он цитирует, конечно, говорит об этом: потому что цитата превращается в другую цитату и уже живой речи там практически нет.

— История «Крейцеровой сонаты» — любопытный пример диктата литературы в жизни, когда жизнь заимствует у литературы. Когда толстовский роман был опубликована (благодаря инициативе и усилиям супруги, Софьи Андреевны, как всегда), на многие поколения среди «осведомленных» кругов утвердилось мнение, что «Крейцерова соната» — это месть Льва Николаевича Софье Андреевне, что это жуткий пасквиль на отношения Софьи Андреевны с композитором Танеевым. Софья Андреевна действительно несколько лет своей жизни была безумно влюблена в Танеева, писала ему трогательные и нежные лирические письма. Дети были в шоке, это был скандал в благородном семействе. Толстой в этот период совершенно взбесился, Софье Андреевне был послан ультиматум, он готов был уйти из дома. В «Крейцеровой сонате», казалось бы, все это отражено: любовник жены тоже музыкант, они музицируют, флиртуют, и у героя оба — и супруга, и ее обожатель — вызывают страшную физиологическую ненависть. И у Толстого это идея ревности и зависти к человеку, отнявшего у него собственность, все то, на что он положил всю жизнь. Он начинает ненавидеть не только свою жену, но и весь процесс брачной жизни. Для него и жизнь как таковая — это повторяющийся акт механического совокупления, совершенно неясно, с какой целью. Толстой об этом говорит убедительно страшным образом: если есть в этом какая-то цель, тогда почему она не достигается в ходе человеческой истории? Поскольку никакого рационального смысла в этом нет, Бог создал человечество, которое смертно, и поэтому в каждом поколении одержимо заново иллюзией, что оно движется к какой-то цели. Этот акт бессмысленного воспроизведения бессмыслицы ему ненавистен. Многие до сих пор воспринимают эти идеи как толстовское женоненавистничество. На самом деле Толстой, конечно же, проверял этим сюжетом некие свои идеи через судьбу своего героя. Вполне возможно, Толстого подтолкнуло к этому сюжету постоянное присутствие у него в доме Танеева. И явная симпатия к нему со стороны супруги. Но самый любопытный момент в истории «Крейцеровой сонаты» в том, что Софья Андреевна влюбилась в Танеева — завела роман — после написания романа. Я вроде бы аккуратно сверил даты — пусть знатоки Толстого меня поправят. Софья Андреевна как бы украла у Толстого сюжет и стала подражать литературе в жизни. Именно тогда Толстой взбесился и стал ставить ультиматумы.

Что было совершенно абсурдным, потому что амурная связь с Танеевым существовала лишь в голове у Софьи Андреевны: дело в том, что Танеев был гомосексуалистом и его сексуальная ориентация не была особой тайной для окружающих. Но в той ситуации Толстому было наплевать на секс (в отличие от его героя): его нужна была безоговорочная верность и преданность ему со стороны Софьи Андреевны. И в этом смысле он был, конечно же, тиран. В самой же «Крейцеровой сонате» герой — это конечно же не рупор Толстого, это Толстой придумал героя, чьи мотивы — доведенные до абсурда (и поножовщины) идеи Толстого о сексе. Как Флобер, герой Толстого мог бы сказать: когда я вижу женщину, я тут же вижу скелет, который скрывается за этой прекрасной плотью. Лет в шестьдесят он написал повесть «Дьявол». Он не мог справиться мысленно с тремя аспектами жизни: насилием, музыкой и сексом — то есть тремя состояниями эмоций, когда человек теряет контроль. Я украл этот ужас Толстого для своего героя. И не только у Толстого, конечно.

— Как эта фигура, болезненно сложная, сотканная из множества внутренних линий романа, все-таки становится вдруг для вас фактически портретом современного человека?

— Современного для кого? Я не думаю, что этот вопрос нужно адресовать мне. Сочинитель прозы не пишет портрет «современного человека», он пытается придумать историю, где в герое современный читатель может угадать знакомые ему черты. Меня вообще не интересуют зарисовки жизни, истории о жизни людей, бытовые исповеди в литературе. Для этого достаточно заглянуть в свой паб на углу — там такого наслушаешься! Меня занимает цепочка событий, может быть незначительных, но из которых возникает некая идея жизни — как в рассказах у Чехова. Меня занимает то, что я угадываю в тех, с кем и с чем я сталкиваюсь в жизни. Когда-то профессионалы-газетчики знали, что в газету пишут только пенсионеры и сумасшедшие. Сейчас у каждого появилась платформа выразить свой гнев, возмущение, удивление, ярость и еще бог знает что. Это демагогия и критиканство. И в эти дни мы постоянно сталкиваемся с феноменом кляузников в соцсетях — их праведного гнева, неподдельного возмущения, искреннего удивления, отвращения к преступной сущности, яростного отрицания и так далее. Я не имею в виду исключительно российскую демагогию. Под критиканством я имею в виду разоблачение чужих пороков, но с полной безнаказанностью.

Как только рухнула советская власть, публицисты, писатели-историки, философы и политики Европы хором стали разоблачать ужасы советского тоталитаризма и Сталина. Я, как вы понимаете, не большой поклонник ленинизма-сталинизма. Но это пинание ногами Сталина ужасает своей безнаказанностью. Раньше те же либеральные интеллектуалы Европы уклонялись от осуждения Советского Союза: или потому, что это лило воду на мельницу американского империализма, или же — что более часто — боялись, что их не пустят с визитом в Москву, что необходимо было для их научной карьеры. А сейчас все дозволено. Мой герой — из другой категории, уже наших дней. Но логика эмоций та же. Это триумф собственной правоты, когда человек из своей норы разоблачает несправедливость и зло в мире во всех его проявлениях, зная при этом, что его никто за это не тронет. Исключительно для того, чтобы почувствовать собственную невинность, свое моральное превосходство в этом грязном мире, где правят олигархи, жиды, диссиденты, православные фанатики и фашиствующие патриоты. При этом автор всех этих энциклик в Фб понимает, что его риторические вопли ничего не меняют в мире, и поэтому сам параллельно сотрудничает в ФСБ или работает на какого-нибудь олигарха в промышленности, газетах или правительстве. Мне кажется, что именно поэтому в интеллигентских кругах стала так модно мемуарная литература: и в прошлом, оказывается, все было сложно, подло, компромиссно, но при этом и прекрасно — и это утешает. Я не политик, но меня как писателя интригует этот феномен крикливого лицемерия. Я повторяю, моя книга — это во многом сатирический памфлет. Но демагогия моего героя — от душевной бедности, это его защитная маска, его в конце концов все-таки начинаешь жалеть. Дворкин — я повторяю — это фигура комическая, в том смысле, в каком комичен несчастный герой у Гоголя, или сосредоточенный на своих душевных комплексах герой Платонова — Платонов очень легко сбивается на самопародию.

— Кроме того, что действительно возникает мир мимикрии и начетничества, кроме того, что смещается идентичность и меняется язык? Можем ли мы говорить о наступлении новой эпохи, внутри которой человек в принципе не в состоянии ни узнать других, ни найти себя?

— Мы живем в эпоху огромных перемен в стиле общения и поэтому и в мышлении. Но на свете кое-что всегда повторяется, некие механизмы истории. Не кругами, но, как повторяет мой герой, спиралью. Для меня падение железного занавеса, конец эпохи коммунизма — это завершение чуть ли не двухсотпятидесятилетнего периода в истории, когда во всем мире торжествовали идеи Просвещения. Это была эпоха надежды на будущее и веры в прогресс, потому что вся коммунистическая идеология, вся социалистически-либеральная идеология, вся европейская идеология — особенно последнего столетия — была ориентирована на будущее. Сейчас, с дискредитацией идей коммунизма наступает эпоха неоромантиков. Нечто подобное произошло и после наполеоновских войн в Европе. Первая книга Ханны Арендт, ее диссертация после разрыва с Хайдеггером, была о берлинской еврейке Рахель Левин, у которой был легендарный салон в Берлине. Этот салон процветал приблизительно до конца наполеоновских войн, но после наполеоновских войн этот салон совершенно опустел. Наполеон был, как известно, тираном и массовым убийцей, но еще и большим прогрессистом, глобалистом, он ввел десятичную систему во всей Европе, дал все гражданские права евреям и так далее. Так вот, реакцией на этот наполеоновский универсализм, на пик этой просвещенческой философии был взрыв национализма в Германии, и поэтому эту Рахель Левин с ее космополитическим салоном послали к черту. Люди перестали доверять наполеоновской революционной идее светлого будущего, они повернулись лицом к светлому прошлому, с увлечением почвой, судьбой, племенным инстинктам. И я вижу, что то же самое происходит сейчас: раздробление Европы с британским Брекзитом, возвращение Америки к изоляционизму, фашистские тенденции в Восточной Европе. И это в первую очередь атрибут фашизма: фашизм был идеологией, которая все-таки базировалась на каком-то победном прошлом, на восприятии прошлого как потерянного рая, который нужно восстановить героическим усилием нации. Это крайняя форма ухода от прогрессистской философии будущего, то есть эпохи Просвещения.

Я ежедневный свидетель того, как политический лозунг, протестная идея (Брекзит, например) раскручивается в социальных сетях и становится массовым движением. Точнее, сами люди этого «движения» остаются на месте, но они охвачены, одержимы фиксацией на определенной идее — идее-фикс, — будь то глобальное потепление или палестинский вопрос совершенно неважно. Главное, что у каждого вдруг появилось ощущение, что его могут услышать, что у него есть общественная платформа. Конечно же это иллюзия, потому что замечают его высказывания или его близкие, или те, кто эти взгляды давно с ним разделяет. Это как надеть на голову ведро и кричать в него: шум страшный, но он главным образом у тебя самого в ушах. Именно таков эффект на людей из Книги лиц — Facebook.

Одновременно утверждается некий подсознательный скептицизм: мол, все равно другие меня не поймут. Происходит раскол по идеологическим границам как никогда прежде. Смотрите, как расколота Америка. В Великобритании некоторые родители, забирая из школы ежедневно детей, перестали здороваться друг с другом из-за Брекзита. То же самое во Франции. Возникло понятие «нерукопожатности», как в России. Удивительно, как лица перестали общаться друг с другом лично — лицом к лицу, даже если они скандалят в «ленточке» комментов друг с другом. Общение это — исключительно через голову друг друга прямо к мировой общественности. Диктат коллективного сознания, но на племенном уровне — среди своих: чернокожих, евреев, англосаксонцев, шотландцев и трансгендерных группировок. Личные дневники и исповеди прямо по всей планете. Так делались письма протеста в эпоху диссидентства в советское время: прямо в Политбюро с копией в «Правду» и на Би-Би-Си. При этом личный быт и личная жизнь большинства из участников этих массовых обсессий — убожество и серость, напоминающие ежедневный быт моего Эдуарда Дворкина.

В России этот процесс более специфический. Это совпало по времени с русской революцией, когда страна эмигрировала в непонятное будущее. Неясное будущее внушает страх, разочарование в идеях прогресса. Кроме того, власть в стране в руках у тех, кого надо было бы считать бывшими членами преступной организации (КГБ). То есть, преступление остается безнаказанным. Это приводит к цинизму, к неверию в будущее. В любой момент у тебя все могут отобрать. Неудивительно, что люди ищут собственное прошлое, пытаются его пересоздать под свой лад, чтобы найти свое место в настоящем. Сталин переписывал прошлое, как «Шинель» Гоголя, в зависимости от партийной доктрины дня. Мы же живем в эпоху капиталистическую, нам доступен супермаркет национальных историй. Люди начинают переписывать национальную историю на свой лад, каждый свою, из этого супермаркета разнообразного прошлого. И каким-то образом мистическим образом это совпало с развитием соцсетей, Интернета. Это позволяет массе персонажей говорить чуть ли не от имени всей страны, а это приводит к страшной агрессии по отношению друг к другу. И в этом смысле я чувствую родство своей книги, своего повествования с интернетной сетью — это раздробленность и это агрессивность. Люди ощущают чужое мнение как посягательство на свои государственные границы. Посмотрите, что происходит в Фейсбуке по-русски, там очень серьезная ненависть друг к другу, причем эта ненависть иногда совершенно фиктивная, между людьми, которые считаются друзьями и вообще-то любят друг друга. Это странный язык разобщения, очень любопытный феномен.

— Но ведь это особенность именно русского Фейсбука.

— Нет, не только. Может быть, это связано с краткостью сообщений, некоторой декларативностью стиля, когда каждая фраза звучит как наставительная реплика, как критика, нечто угрожающее твоей независимости, где ирония воспринимается как издевка.

— Да, это очень сложный феномен.

— Мой Эдуард Дворкин, воображает, что он исключительно оригинален. Но на самом деле он повторяет — в страшно искаженном, пародийном виде — романтические клише массовых обсессий. В действительности, все уникальное его отпугивает. Происходит систематическая борьба с индивидуализмом, с личностным началом. И это и есть торжество коллективного начала, возвращение к племенной лояльности, к национализму. В салон к Рахель Левин в Берлине ходил Адельберт фон Шамиссо — автор сказки о человеке, который продал свою тень дьяволу за бездонный кошелек. Тень — это, конечно же, твое прошлое, твоя связь с землей: человек без тени — это эмигрант. Шамиссо был из семьи французских эмигрантов, но он стал прусским офицером, не мог вернуться на родину и стал писать по-немецки. Его герой становится этнографом, чтобы пребывать в местах, где солнце стоит низко и где отсутствие тени не слишком заметно. Как будто под влиянием собственного сочинения, сам Шамиссо в конце концов сам стал этнографом и совершил кругосветное путешествие на русском корабле «Рюрик». Во время этого плавания он совершил несколько открытий. Самое удивительное из них — это феномен (он упоминается у меня в романе) размножения определенного типа медуз. Сальпы, как продемонстрировал Шамиссо, размножаются двояким образом: в одном поколении они спариваются как индивидуумы, а в другом поколении эти индивидуумы сливаются колонии и они становятся единым организмом, который приводит к рождению индивидуальных медуз. То есть, одно поколение — это индивидуумы, а второе поколение — коллектив. Так вот, что я хочу сказать, что в наше время наступила эпоха коллективизации. И эта коллективизация в конце моего повествования демонстрируется монологом Дворкина, точнее, его головы — потому что связь с остальным миром через тело он потерял: он парализован с головы до ног. В голове у него спиралью закручивается запутанная мысль, которая не узнает самое себя: она уже стала коллективной, она впитала абсолютно всех и каждого в этом романе.

Мне, как и многим, наверное, несколько осточертел этот поток исповедальности и дневниковых прозрений, заполнивших Интернет, соцсети, и в первую очередь Фейсбук. Это коллективная истерия, отчасти массовый психоз. У этой истерии есть свои марксистско-фрейдистские причины. Личное, семейное прошлое и прошлое страны (глазами ее граждан, а не правительства) замалчивалось семь десятков лет российской истории. Это мировой процесс, а не только российский. Каждый сейчас получил свой голос. Или иллюзию того, что этот голос будет услышан и еще иллюзию искренности высказывания. Но это иллюзия, потому что людям кажется, что они высказывают что-то сокровенное, а в действительности они повторяют друг за другом литературные клише исповедальной прозы. Но как бы они ни выражались, эта коллективная одержимость исповедальностью все таки необходима: люди освобождаются от страха перед собственной памятью. К сожалению, этот процесс не затрагивает тех молчальников, которые заглядывают на страницы сайтов, почитывают, позевывают, переглядываются друг с другом, потирают руки и переходят к необходимым действиям по удержанию собственной власти. То есть к убийству. В России таких людей никто не контролирует в их действиях: все сочиняют дневниковую прозу.

— Если позволите, для меня ваш роман — это во многом роман об одержимости. Человек не может узнать ничего нового, он подозревает, он предчувствует и потом эти подозрения подтверждаются, либо предчувствия сбываются. И при этом читатель, который знает, наверное, больше или находится в ином состоянии сознания, видит, что персонаж может ошибаться. И в этом смысле чтение превращается в постоянную игру с предзнанием, с ошибкой, с исправлением ошибки и так далее, но он не узнает нового. Та «встреча с другим», о котором вы говорили в начале, в каком-то смысле от него постоянно ускользает. Но это, может быть, читательское впечатление, может быть, вы не закладывали эту тему.

— Вы очень интересно интерпретируется сюжет, точнее, логику моего повествования, но в категориях философско-эпистемологических — об угадывании себя в будущем и как это будущее нас обманывает. Это ваша интерпретация жестов, действий и событий в жизни человека. Но Дворкин — это не человек, а персонаж, которого я придумал и которым я манипулирую. У этого персонажа очень конкретные проблемы с видением мира, с окружающей действительностью — в буквальном смысле. В первой же сцене романа он, столкнувшись в национальной галерее с доктором Кнотсом, поскальзывается на банановой шкурке перед картиной «Туалет Венеры», ударяется головой о раму картины и повреждает себе мозги. С этого моменты мозги у него слегка повреждены. Ему нужно периодически встряхивать головой, чтобы восстановить реалистическое видение и рациональный ход мыслей в голове. Именно поэтому он все путает. И каждый раз он видит мир по-иному. (Ничего оригинального в этом сюжетном ходе нет: нечто подобное происходит с героем фильма My Own Private Idoho режиссера Гас Ван Санта или в романе Hangover Square Патрика Гамильтона: мгновенная отключка сознания, и мир уже другой.) То есть ему кажется, что это другой мир. Во всяком случае, об этой иллюзии заботится доктор Кнотс — он постоянно выбивает Дворкина из обычной рутиной колеи жизни. Постепенно Дворкин начинает подозревать, что вокруг него происходит нечто не поддающееся его контролю. Поэтому он не понимает искусства. У меня есть пассаж, где он искренне недоумевает, откуда у его приятеля — фотограф Макса — такой успех? Он смотрит на его фотографии, а там какие-то случайные вещи — белье на веревке, засохший цветок в окне, — и он пожимает плечами: разве это искусство? Он не понимает удивления перед совершенно элементарными простыми вещами. То есть искусство — это как бы мгновенная фиксация совершенно случайного и проходящего, изменчивого, потому что жизнь все время меняется, это нечто живое. Моему герою нужны тяжелые рамки, добротный сюжет, а тут какие-то концептуальные обрывки человеческого существования, коллаж и монтаж. Он вспоминает свои прежние дни со своим ментором Менкиным как некий рай упорядоченности, добропорядочности, стабильности и уюта, почти советского по своему убожеству и своей гарантированности. И этот мир у него на глазах распадается, обнажает свою звериную капиталистическую сущность, в виде явления в его жизнь этой бестии Клары и мистического миллионера Исроэля Кнотса.

По сюжету доктор Кнотс разыскивает своего родственника через агентство, где работает Дворкин. Дворкин постоянно находит доктору фотографии его возможного кузена. Но роль доктора в романе — отвергать видимость сходства, добиться от Дворкина признать его семейное прошлое, его вину в этом прошлом, о котором Дворкин сам не подозревает. Этот мистический доктор, как сталинский следователь, пытается навязать Дворкину личину (идентичность) и ответственность за преступление, которого Дворкин, возможно, не совершал. В этой идее неосознанного прошлого есть, мне кажется, библейско-иудейская интерпретация истории: есть моменты истории, где мы были участниками — виновными в происходивших преступлениях, — но не осознаем этого. Это подавленная, неузнанная травма. Я уверен, что об этом говорил и Юнг, и Вайнингер или тот же Вильгельм Райх.

Этот страшный иудей-талмудист, этот доктор Кнотс все время демонстрирует Дворкину, что все то, что он предполагает, не сбывается: вместо этого происходит нечто непредсказуемое. Больше нет диктата прошлого в настоящем, жизнь меняется — меняется его офис, меняется город, меняется Клара и постоянно меняется доктор Исроэль Кнотс. И тут и начинается мотив подозрительности, потому что события выстроены в виде детективной истории, в ходе которой Дворкин открывает иную реальность. Законы детективного жанра этого и требуют: герой подозревает одно, а оказывается все иначе. Он как советский человек, открывший, что на свете есть заграница, что голоса по зарубежным радио — это не фикция, а реальные лица. Но эти реальные лица недоступны, потому что они за железным занавесом. Мы до конца не верим, насколько его «открытия» оправданы. Но для него становится неоспоримым тот факт, что и доктор и его Клара — активные участники, если не руководители, некого гигантского тайного заговора против системы (что это за система политически — сказать невозможно). И он выслеживает Клару и доктора, подслушивает их разговор. И становится доносчиком: у него в офисе появляется человек в синем костюме и предлагает ему сотрудничать с секретной службой безопасности, сочинить подробный донос на друзей (каковым и является роман). Потому что он в ужасе перед хаосом, который ему открылся. Однако в этом хаосе есть своя система, свой метод, сновиденческая логика.

Там есть момент невыносимости всего происходящего. Это постоянно присутствует в поведении Клары. Дворкин этого не осознает интеллектуально. Поэтому риторические возгласы спутницы доктора Кнотса — на самом деле это Клара: «Я больше не могу этого вынести!» — звучат для Дворкина загадочно. На задах, за кулисами этой обыденности идет огромная загадочная революционная работа, явно под контролем доктора Кнотса: это некий анархический всемирный заговор, с применением нового биологического оружия — роя пчел, ос, мух, саранчи — и этим биологическим оружием занимается Клара. Этот рой в один прекрасный момент атакует Дворкина прямо на улице. Этим новым тайным оружием манипулирует доктор Кнотс и Клара. Они — анархисты-диссиденты своего рода.

— Этот рой ос меня и вывел как раз на это, он как знак как раз, когнитивная подсказка.

— В связи с этим можно вернуться к тем вопросам, которые мы обсуждали. И мой вопрос, скажем, пересекается с тем, что Александр Марков говорил, — это предзнание, я скажу, что лично для меня эта тема вообще очень важна, собственно одна из самых важных в литературе. Это ощущение того, что будущее предзадано и, если постараться, его можно схватить умом, а затем сделаться его господином, — это ведь одна из постоянных функций идеологии, политической идеологии, потому что великие идеологи XX века, они в общем описывали, они говорили о том, что будущее уже предсказано, нужно только его «делать». В этом смысле коммунизм и нацизм шли рука об руку в отличие от, например, современной Европы, которая сомневается в том, что будущее можно так инженерно прописать и постоянно критикует себя за эти попытки.

— Мой Эдуард Дворкин конечно же фашист. Он ностальгирует по идеальному прошлому в общении с его ментором. Советский коммунист презирал прошлое России, его надо было не восстановить, а разрушить, чтобы затем построить будущее — наш новый мир, где тот, кто был никем, станет всем. Только в этом фашисты и коммунисты сходились: в прославлении будущего как идеального коллектива. И в этом пародийный спор у моего Дворкина с его ментором Менкиным: Дворкин за коллективное пение у костра, Менкин — за уют у собственного камина, не за костровое пламя, а за свет собственного торшера.

— Так вот, у вашего персонажа и у людей, окружающих его, есть одна фундаментальная проблема — это их сексуальность, она не поддается такому схватыванию, это не та стихия, которая поддается какому-то концептуальному расчету. У человека появляется возможность заметить, что то будущее, о котором он узнает, — не настоящее будущее, потому что в нем не прописано самое важное — а что будет собственно с его сексуальностью, как она будет работать? И если он в этом смысле отдается своей сексуальности, своему желанию, оно вытаскивает его из образов будущего. Для многих читателей это выглядит как способность отпустить себя, пуститься во все тяжкие, отправиться в распутство, в разврат — допустить какое-то садомазохистическое воображение. Но с другой стороны человек, который это себе позволил, — это уже не субъект идеологии, его уже не построить в строй, не вручить ему винтовку и не отправить на фронт умирать за Третий интернационал или за Третий рейх, потому что он ведет себя уже иначе, ему это не интересно, он это может делать только из-под палки. А то, что ему интересно, не интересно никому другому по определению, потому что это его личное влечение. И в этом смысле с одной стороны сексуальность оказывается такой непристойной темой и вытесняется, но с другой стороны это тема освобождения. И в этом смысле «Ящик оргона» — роман не об освобождении, но о пути освобождения. И после того, как я это все сказал, я вас хочу спросить, как, на ваш взгляд, тема такой индивидуализации через страсть, через либидо и политические диалоги соотносятся между собой?

— Неконтролируемость этого самого либидо, секс-драйва, эротики — это не новая тема, конечно же. Эта тематика конца 50–60-х годов XX столетия — и есть фабула фильма Душана Макавеева «Мистерии организма»: либидо не укладывается в жесткие рамки ежедневного рутинного быта. И поэтому истинные глашатаи пролетарской революции приравнивают в этом фильме бунт масс к сексуальной оргии — сбросим с себя постылые оковы приличий! Тито, кстати, заочно приговорил Макавеева к смертной казни за издевательство над марксистко-ленинским учением. Отношение к сексу и сексуальности как к некоторому источнику бунтарского антибуржуазного начала зависит конечно же от поколения. Мое поколение выросло на Лоренсе («Любовник леди Чатерлей») и Генри Миллере, на Набокове и Уильяме Берроузе. Тут не место для общего разговора на эту тему, но можно воспринимать всю европейскую историю, историю парламентской демократии как непрерывную попытку растабуировать некоторые этические запреты — и в первую очередь сексуальные табу, сделать их частью совместного цивилизованного общежития. То есть дать возможность раскрыться тому, что не мешает тебе самому раскрываться. Но тут путают очень часто статус того или иного акта в уголовном кодексе и этическое к нему отношение в обществе. То, что адюльтер уголовно ненаказуем, не означает, что к адюльтеру одобрительно относятся порядочные граждане. Не говоря уже о том, что некоторые табу до сих вне обсуждений — скажем, педофилия. Более того, некоторый моральный ригоризм не исключает либеральное отношение к сексуальности. Не так давно, в нашу эпоху эротической вседозволенности, бюст Артура Кестлера был отправлен в запасник Эдинбургского университета, потому что в одной из биографий Кестлера подробно описывается его склонность к садомазохизму и, как выясняется, актам насилия по отношению к нескольким женщинам в его жизни. Студенты взбунтовались и потребовали, чтобы бюст был убран — с кафедры парапсихологии, основанной, кстати, на деньги Кестлера. В США в некоторых штатах некоторые формы сексуального общения — например оральный секс — до сих пор уголовно наказуемы.

— Я имею в виду сексуальность как тему современного европейского романа, конечно, то есть это сексуальность как предмет творческого и читательского размышления. В этом смысле это не течение оргона, а именно сексуальность. Когда вы выбираете персонажа, который в таких странных болезненных отношениях, который, говоря о женщине, постоянно возвращается к мужчине, стоящему у нее за спиной, вы ведь выстраиваете определенную фигуру мысли через него о человечестве?

— Дворкин настолько сосредоточен на себе, что не понимает, как жизнь вообще может происходить вне его, без его участия. Поэтому он во все влезает, подслушивает, подсматривает, строит козни, чтобы быть вовлеченным в происходящее. Эпизод с подслушиванием я украл из экранизации романа Рэймонда Чандлера Big Sleep («Долгий сон»). Это стояние за дверью — подслушивание — для меня метафора идеи внешнего контроля: Бог стоит за дверью и прекрасно осведомлен о нашем существовании — это мы не ведаем о том, кто там скрипит половицами. Кроме того, это увязано у меня в сюжете с ревностью к другому мужчине — что, по Фрейду, одна из форм подавленного гомосексуализма, а Дворкину это чувство далеко не чуждо. Это ревность — часто мстительная, — но не конкретно к определенному человеку, а к жизни вообще. Человек меняется, а другие считают, что он заранее задумывал предательство и наконец разоблачил свою личину — так, скажем, произошло в позапрошлом веке с кардиналом Ньюманом, деятелем англиканской церкви, который перешел в католичество. Точно так же как в любви — любовь кончается, и мы твердим: как она могла? Она стала другим человеком, который тебя воспринимает совершенно другими глазами, и ты должен воспринимать его другим глазами, но ты воспринимаешь его глазами такими, какими ты его воспринимал тогда, когда он был един с тобой. Я практически процитировал поэму Томаса Харди. Мой герой не может принять вообще жизнь как таковую, потому что жизнь — это изменение, это метаморфозы из кокона в бабочку, из гусеницы в кокон и так далее. Он — это страшное консервативное начало в человеке, он не может принять никаких перемен в жизни, и всякий, и все, что грозит этой переменой, он пытается уничтожить, отсюда ревность и зависть. Его ревность и зависть — это на самом деле страх перед переменами. И если речь идет о мстительном человеке, вроде этого самого Дворкина, то возникают сталинские мотивы — уничтожить того, кто не такой, как ты. В этом смысле я и цитирую моего любимого философа Эммануэля Левинаса: только поняв другого, чуждого тебе, ты можешь подняться на какую-то божественную — как это у Спинозы — точку зрения. Тот же Левинас говорит, что философия — это не любовь к мудрости, а это мудрость любви, то есть мудрость понимания любви.

Это узнавание себя в чуждости — не отстранение по Шкловскому, это скорее Ломоносовское «сближение далековатостей». Все тираны — это те люди, которые хотели, чтобы их все любили без всяких условий, абсолютно. Авторитарность диктаторов оттого, что они начинают подозревать, что их не все любят. И тогда они решают: «вы не любите нас серенькими, полюбите нас черненькими!» Мы, мол, заставим вас любить нас — это и была идеология тиранов XX столетия. Автор романа понимает: каким бы зловещим тиран не выглядел, он все равно человек, он все равно ищет любви и не найдя любви, он начинает совершать страшные жестокости. Конечно же, это всегда была основная тема любой литературы, я считаю. Европа, украденная Зевсом, ищет любви.

— Есть много натуралистических описаний сексуализма, у вас есть описания посещения этих странных adult theatres и так далее. Вы говорите о важной теме восстания масс и возвращения к магическому состоянию, в котором прошлое важнее настоящего. Может ли размышление о сексуальности спасти или как-то помочь западному европейскому человеку, который все-таки нуждается в будущем?

— Я не могу ответить на этот вопрос. Это вопрос для социологического опроса населения. Я думаю, вы имеете в виду преодоление каких-то аспектов темного хаоса в нас, первобытных инстинктов? Но это, с моей точки зрения, не какие-то заданные изначально аспекты существования, в духе Фрейда и Юнга. Просто свободные люди в свободном обществе экспериментирует — с сексом, с политикой, с насилием и полным отказом от каких-либо прогрессистских идей. Это перманентная борьба и всякий раз достигается некое равновесие — это называется парламентская демократия. Но это не какое-то изначально заданное проклятое темное прошлое низких инстинктов, которого невозможно избежать. Это Дворкин так думает. Следуя за героями Толстого или Жоржа Батая, с их проклятым физиологизмом и рабской покорностью перед низкими инстинктами.

— Да, но у него еще есть еще одна черта — и это черта выведения всех на чистую воду, скажем так. Такое ощущение, что он не доверяет людям, не верит в людей с начала до конца. И в этом смысле его жестокость оправдана, потому что он никогда не в состоянии им поверить, в них что-то новое усмотреть. Ему все известно о них изначально! Он уже разочарован до того, как они совершат поступки, которые приведут его к разочарованию.

— Это, по-моему, не так, во всяком случае это не так, если смотреть на мир глазами Эдуарда Дворкина, а я как писатель именно так и гляжу на мир в романе. Ему, наоборот, кажется, что он всем доверяет, а они его подводят, обманывают, обмишуривают. Он, например, ввел в свой круг Стефана, рассыльного из своего офиса, а тот стал любовником Ренаты и вообще захватил площадку. А он ему так доверял. И так далее. Он ждет от всех только плохого, потому что считает, что, кроме Менкина, он больше никому не нужен. Он верит в предопределенность своей роли в жизни Менкина, но мы видим, что эта предопределенность для него просто фатальность. Он пытается доискаться до сути дела в каждом, но эта суть для него — низкие инстинкты. Встреча с Кларой, с женщиной, чьи эмоции он не способен контролировать, выражается в том, что он пытается разными сексуальными актами продемонстрировать нам и самому себе, что эта Клара на самом деле не что иное, как такая механическая игрушка. Там, в его внутреннем монологе, есть пассаж, где он говорит, что в детстве он любил все разбирать на части. Ему кто-то что-то подарит, какую-нибудь игрушку, и он ее разбирает на винтики. Он приводит пример человека, которому подарили приемник, и он его тут же развинтил, разобрал на части, чтобы узнать, откуда из всех этих электродов, ламп и проводов возникают человеческие голоса? Это пародийно связано с протестантской этикой — это борьба с абстрактными идеологическими критериями, категориями морали или политическими традициями. Это борьба с идолопоклонством, с фальшивыми богами. Все нужно проверить на практике, доискаться до самого дна, довести иногда до абсурда, чтобы понять, что же там остается существенно живого, необходимого для жизни, без туфты и демагогии. В этом смысле Дворкин одержим поисками правды. Это, впрочем, его правда. Она ужасна. И поиски его ужасны. Протестантство, как известно, в очень сильной степени связано с идеей предопределенности, а в кальвинизме ты или изначально обречен, или же ты избран для торжества добра во всем мире. Подобная интерпретация предопределенности ведет, конечно, к фашизации общества. Вильгельм Райх, как и Фрейд, идеологи предопределенности: ты предопределяешься своим прошлым, своим детством в самом вульгарном понимании фрейдизме. Райх смешал это с марксизмом, который сам по себе протестантская идеология предопределенности в смысле экономики, классового происхождения. Освобождение по Райху наступает через оргиастическое состояние, означающее победу пролетариата, который и есть либидо человечества. Дворкина, с его предопределенностью, постоянно бьют по голове, в уме у него все переворачивается: и мир, и персонажи его населяющие, оказываются вовсе не тем, что он предполагал.

— Я бы сделал важное различение, которое мне кажется просто очевидным, но его нужно проговорить все-таки. Когда мы говорим, например, о сексуальности, мы говорим не о сексуальности автора или читателей, а о том очень странном процессе, который происходит с выдуманным персонажем. И в этом смысле я исхожу из того, что все, что происходит в тексте, происходит не просто так. Вы это контролируете. И благодаря тому, что это текст ничего общего с натурализмом не имеет, мы понимаем, что он обсуждает антропологические вопросы. Одна антропологическая проблема, которая, на мой взгляд, очень рельефно здесь просматривается, — это как раз отношение не с той предопределенностью, которая идет и из генетики, и из ранних лет жизни и так далее, не с фрейдистской предопределенностью в широком смысле, а с предопределенностью, которая состоит в том, что мы знаем, куда это все катится — мы знаем, что грядет. Например, академические люди Европы, которые говорят о философии (вы недаром ведь упоминаете Спинозу), знают, что примерно все идет к одному — условно говоря, к Соединенным Штатам Европы, все объединятся и так далее. Но есть фашисты, которые скажут, что все идет к совершенно другому — к четвертой мировой войне. И в то же время человек обнаруживает, что он не знает, куда его заведет собственная страсть. И это знание того, что будет со всеми нами, и незнание того, что будет со мной лично, и нужно ли мне такое будущее, где не будет тот, кого я хочу, — это и создает напряжение. И лично для меня, как читателя, это и дает надежду как раз на что-то вроде спасения. Если прислушаться к желанию, то можно не быть захваченным проектами общего будущего. И вопрос: можно ли так обсуждать роман (наверное, можно), но может быть вы как-то прокомментируете такое прочтение?

— Вы высказываете очень любопытную мысль, она, возможно, навеяна дилеммами моих комических персонажей, но эта тема для отдельного эссе, и автором этого эссе будете вы, а не я. Мой герой, Эдуард Дворкин, — это тип (очень, по-моему, актуальный для наших дней), который не может смириться с тем, что не все на свете однозначно и упорядоченно, что жизнь постоянно подсовывает новые версии одного и того же, что один и тот же человек может являться тебе в совершенно разных ипостасях. В его жизни есть две Клары. Клара для него в начале — враг, который собирается выйти замуж за Менкина и отнять у него его божество. И ему важно доказать, что она не обаятельное существо, каким она видится глазами Менкина, а похотливая бестия, патологическая нимфоманка, разнузданное животное. Она устраивает хаос в квартире Дворкина, разводит там рассаду, своих гусениц. Я ввожу темы самого невероятного акробатического секса с ней (на обложке книги, кстати, стоит гриф 18+), секс там сюрреалистский и абсурдный, вроде валяния в горячей вермишели. Но есть еще и другая Клара, спутница доктора Кнотса, элегантная, дерзкая, интеллектуал и бунтарь, с философскими прозрениями. И по ходу романа я даю понять, что эти две Клары — одно и то же лицо, о чем Дворкин начинает подозревать лишь в связи с бешенным напором событий. Увязать эти два образа — сексуальной разнузданности и интеллектуальной просветленности (я в этом лично не вижу противоречия) — и сделать это убедительно для читателя можно только через передачу мышления Дворкина на этом нереальном языке соцсетей, языке новояза, псевдоанглицизмов и зауми, где нет необходимости в рациональной логике, хотя ее видимость полностью соблюдается, как во сне.

Поразительно, как каждое техническое изобретение и новшество мы тут же приспосабливаем к нашей интимной вовлеченности друг с другом. Вся цель жизни в европейского типа цивилизации — да я думаю и в любой — это максимально возможная близость в общении. Все научные открытия так или иначе приспосабливались к эротике общения людей — и тут есть свои загибы и крайности. Я не буду повторять банальности про проблему отчуждения в эпоху виртуального общения. Крайний пример этого — бум интернетной порнографии. Любопытно то, что в какой-то момент политические аспекты жизни становятся частью приватного общения и сексуальных экспериментов в интернете. Как бы две сферы общения сливаются друг с другом. Наступает явная эротизация идеологических и политических аспектов в жизни. За последнее десятилетие развился, во всяком случае в Великобритании, телевизионный жанр подробного неостановимого потока новостей со всех концов мира. Это в первую очередь документальные сцены невероятной жестокости — обезглавливания, взрывов зданий, выпотрошенных внутренностей. Двадцать четыре часа в сутки происходит систематическая демонстрация жестокости человека к человеку. Это в чистом виде возбуждение эмоций, безнаказанное созерцание чужого страдания. Зритель всматривается во все эти ужасы, отождествляясь с жертвами, чтобы почувствовать собственную невинность и комфортность собственного ежедневного быта. Это чистая порнография, с эмоциями садомазохистского секса. Этим и занимается Эдуард Дворкин: секс для него идентичен тем жестокостям, которые он смотрит по телевизору или вычитывает в книгах, он мастурбирует, ставя себя в положение жертвы, с ощущением собственной невинности. Все физиологические подробности актов жестокости у меня в повествовании — это документальные свидетельства об ужасах Руанды или мемуарные свидетельства, скажем, сталинских палачей.

— Я хотела бы несколько поспорить с Мишей. Мне кажется, Зиновий постоянно делает упор на то, что у его героя определяющие представления об общем прошлом. Этот монстр инстинктивно цепляется не за то, что каким может быть общее будущее или каким ему не быть, а именно за общее прошлое, от которого не в состоянии отречься. Кроме того, я сомневаюсь, что реализация сексуальности для него спасение… Нет-нет, здесь — подступ к проблеме прошлого, а не будущего, которая не может быть разрешена до тех пор, пока он остается собой (а изменяться ему не с руки). Сексуальность парадоксально помогает ему не быть собой — она-то и превращает его в зависимую фигуру. Зависимую от прошлого, что не возобновить. Он хочет его вернуть в тех же формах, в которых оно произошло: как если бы никто дальше не жил. И вот он постоянно насилует все живущее вокруг себя, его желая, к нему примериваясь насилием — какая еще любовь… Но сексуальность его — выход в тираж… В ней нет ничего, кроме растравленного «Я», требующего любви во что бы то ни стало — отсюда и насилие. Он маниакально остается наедине с образом своего величия — всегда одним и тем же. Здесь дело не только в том, что он не принимает перемен, он просто не в состоянии выйти из навязанной им всем коллизии самостоятельно.

— А почему он, собственно, должен меняться, как в психологической драме о возмужании? Вы ждете какого-то смыслового прогресса, драматического всплеска и развязки, некой эпифании. Или же документального обмена жизненным опытом. Но для меня роман — это игра, своего рода театр идей и эмоций. Это не исключает ни опыта, ни эпифании, но не напрямую. Драма у меня там есть и быт тоже вполне ощутим, хотя это и выдуманный быт, но он реальный в логике повествования. Логика развития событий тут не психологической драмы, а сновидения. Он все видит как во сне со своей колокольни. Он не меняется, меняются ситуации в которых он оказывается. Дворкин пытается поставить себя на место другого. Это идея повтора — рифмы ситуации. И рифмует Дворкин плохо. В издании романа на обложке использована спираль с картины Пикабиа. Мой Дворкин приходит к глубокомысленному (для него самого) выводу, что он постоянно возвращается к одной и той же драматической точке конфликта с другими, разными персонажами. Но это не возвращение по кругу, а по спирали: в той же ситуации, но на ином витке, в новом (для него) свете. Его заставляют постоянно пересматривать его прошлое. Но Дворкин все путает — свое и чужое — из-за своей подозрительной, как бы это сказать, неуемности: он хочет отобрать именно чужое прошлое, которое совершенно не имеет к нему отношения.

— Да, но здесь тема несколько другая, нежели та, о которой говорит Миша. Дело в том, что Дворкин пытается использовать, в том числе и свою сексуальность, он жаждет нашпиговать жизнь цитатами «сбывшегося» (прежде всего, на любовно-философском фронте — это для него одно и то же), но у меня скромный вопрос: для чего? Он же не выстраивает определяющим образом свою идентичность, он постоянно, и я с этого сегодня начинала, мимикрирует — и ни за что не ответственен. Ни за других, ни за самого себя. Он расколот, как те радийные игрушки, которые он по неистовому любопытству разломал. И себя самого он разбирает на детали, на барские мелочи, чтобы усмотреть, где гнездится его голос, его душа. И сексуальность его — уход в гудок. В ней никогда не может прорасти любовь, поскольку для него главное — пусть и чувственная, но эстетика детали. Так можно людей постоянно помещать под микроскоп. Но ты эдак ничего не увидишь. Но у меня все же несколько другой вопрос. Насколько вообще можно говорить о том, что он чего-то хочет рационально, а не на уровне «хочу-невмоготу»?

— Вы ошибаетесь. Он не просто выстраивает свои отношения с людьми, он их планирует, а потом проверяет их на стойкость. Они все — его враги, потому что мешают его отношениям с Менкиным. Его цель — единоличное душевное владение его старшим другом, ментором, гуру. Он, собственно, хочет не просто быть как Менкин, но стать им. И это — в его ментальном представлении о мире и о самом себе — ему удается, когда он в каком-то смысле теряет свое тело и, оказавшись в инвалидном кресле Менкина, воображает, что стал им. И с сексом очень простые отношения — у него любовь гомоэротическая (это не подразумевает обязательно физиологический акт) к этому своему гуру, ментору, а ему все мешают.

— Все подряд?

— Да. В нем есть нечто от классических обаятельных злодеев, вроде шекспировского Ричарда. Он начинает с того, что пытается избавиться от Клары Драйц, будущей жены Менкина. Он демонстрирует Менкину ее бестиальную, как ему кажется, сущность, и Менкина поражает апоплексический удар. Он на весь роман замолкает, и Дворкин всю дорогу пытается разгадать это великое молчание гениального человека. Пока не пытается повторить свой разоблачительный акт — демонстрации бестиальной животной сущности Клары — и падает, сраженный ударом упавшего дерева, которое он, буквально, сам и подпилил, как сук, на котором он сидит. По дороге к этому заключительному акту он отравляет жизнь Ренате, своей бывшей любви, ее мужу Максу, бывшему другу, любовнику Ренаты — Стефану. Он всех проверяет на стойкость, на лояльность по отношению к себе и к Менкину. Он хочет быть единым с ним. И в конце романа он своего добивается, но странным абсурдным образом: он сел на его место в это инвалидное кресло, стал инвалидом вместо Менкина, и ему кажется, что и ментально он с Менкиным слился, что, конечно же, полная иллюзия.

— Вот к чему мы пришли — это роман о любви.

— Это очень интересно в отношении того текста, который мы сейчас имеем на руках, что о своей гомоэротической любви он говорит на том же самом ломаном языке, искусственном, иногда язвительном, каком угодно, я сейчас не буду множить эпитеты. Совершенно ни к чему это. Но единственная человечная, обращенная к поиску взаимности речь — это письма к Ренате, а не Менкину. Тут у него сразу меняется интонация, возникает вполне человечный накал. Но как этот перепад речи встраивается для вас самого в общую концепцию психологии героя?

— Это его тайна. Вполне возможно он когда-то — вне романа, за его пределами — он был светлым человеком. Я правда верю, что в каждом монстре скрывается нормальный человек. В этом состоит христианско-иудейский миф. Где и когда для него произошло падение, выпадение из рая невинности, мы не знаем. Сейчас он говорит на странном языке моего романа, но для него этот язык не извращенный, это язык, на котором говорит с другими. Мы, однако, не знаем, на каком языке он говорит сам с собой. Может быть, на языке этих писем, которые он писал человеку, которого сейчас, как мы видим, он ненавидит и пытается от него избавиться. То есть это перепад его внутреннего состояния, состояния его ума. Он не понимает, что он когда-то был другим, но себе изменил. И эта Рената, став женой Макса, ему изменила, тому ему, каким он себя уже не помнит. Но есть еще один момент: у него с Ренатой, с этой женщиной, не было, как сказал бывший президент Клинтон, сексуальных отношений. Акт пенетрации не имел места, там все у него связано с проникновением света ему в душу и так далее. Секс ему вообще отвратителен — это материальный низ, все, что связано с Кларой Драйц. Его гомоэротическая одержимость Менкиным тоже не телесна в буквальном смысле. Он начинает любить человечество только тогда, когда освобождается от своего тела — когда он потерял возможность управлять своим телом в параличе, в инвалидном кресле. Так мне кажется, но я в этом не уверен. Надо перечитать книгу: в печатном виде это уже нечто другое, ты видишь собственных героев другими глазами. Книга обрела переплет — другую жизнь, она уже не та, какой я ее знал. Теперь для меня будет главное — сдержать ненависть и не уничтожить ее.

— Я считаю, что на этом мы обязаны закончить. Поздравляем с выходом нового романа!

Беседовали Ирина Чечель, Александр Марков, Михаил Немцев

Примечание

↑1. Зиновий Зиник родился и вырос в Москве. Потерял советское гражданство в связи с эмиграцией в Израиль в 1975 году. Режиссер студенческого театра-студии при Иерусалимском университете, он стал свободно говорить на иврите, но его первая повесть «Извещение» была названа в русскоязычной израильской прессе «антисионистской порнографией». Его первые три романа, включая «Перемещенное лицо» и «Ниша в Пантеоне», появились в свет сначала во французском переводе в парижском издательстве Albin Michel. С 1976 года живет в Лондоне. В 1988 году получил британское гражданство. Пишет на русском и английском языках, сотрудничает с еженедельником The Times Literary Supplement и радиостанцией Би-Би-Си. Из недавних книг на русском языке в Москве вышли в свет сборник эссе «Эмиграция как литературный прием» (НЛО, 2011) и сборник прозы «Третий Иерусалим» (НЛО, 2013). В Лондоне опубликован новый англоязычный роман Зиника Sounds Familiar or The Beast of Artek (Divus, 2016).