Селфи и последствия

«Лица необщим выраженьем»: о времени в сетях памяти. Поэт о художнике

Карта памяти 24.11.2017 // 1 905

От редакции: Мы благодарим «Новое издательство» и Марию Степанову за любезно предоставленную возможность публикации на наших страницах главы из ее новой книги «Памяти памяти: романс».

Когда переходишь по музейным залам от портрета к портрету, четче видно и так вроде бы понятное: разные способы сохранения «я», холст-масло, бумага-пастель и все прочее, восходят к одному базовому равенству, к «x = y» — в определенный момент собственного, длящегося еще, присутствия, человек передоверяет картине право себя представлять. Строго говоря, с этой точки сам он уже не нужен и может быть упразднен; дело портрета — собрать в себе и сфокусировать все то, чем ты являешься или можешь стать, все твое бывшее и будущее, пересобрав их в устойчивый, неподвластный времени результат. Это прямая родня известного лозунга «лучшие слова в лучшем порядке», только условия тут строже, и порядок претендует на то, чтобы быть единственным, суммирующим, последним. В известном смысле любой портрет хочет быть фаюмским — тем, что предъявляется, как паспорт, на границе жизни и послесмертия; с тех пор, как работа закончена, закончен и ты сам. Потому человеку и не нужно больше одного портрета: их число ничего не добавит к общему балансу — и то, что в старину заказать дюжину собственных подобий могли люди исключительных достоинств или доходов, только подтверждает очевидный принцип: одного достаточно, все прочие портреты Филиппа IV, как нули, пристроившиеся за четверкой, умножают определенность собственных черт, их итога.

Фотография поставила и этот принцип под сомнение — до такой степени, что стало можно поверить, что личность портретируемого, как пазл, должна и может складываться из десятка фасеток, из набора разных, не всегда знакомых друг с другом «я». Потребность в фиксации, стоящая за селфи (этим предельным воплощением веры в непостоянство), убеждена, что лицо сегодняшнего и завтрашнего дня бесконечно различны — и что развитие сводится к кинематографической дорожке, выложенной из тысяч моментальных отпечатков. Тут впору вспомнить Аристотелево определение памяти как отпечатка, оставленного перстнем. И дальше он говорит о состояниях, несовместимых с памятью, — это страсть, старость, юность, — описывая их как поток: сырое, неоформленное движение. «Слишком молодые или слишком старые ничего не помнят — они текут», отчетливый оттиск не получается, вместо него на поверхности ума остается график движения, размытый тормозной след на дороге.

Но именно так — как портрет движения — воспринимает себя сейчас человек, ежедневно подставляющий лицо объективу или меняющий свою аватарку в социальной сети. В эту игру — mutatis mutandis — охотно играют социальные сети, постоянно изобретающие новые способы аранжировки изображений: вот мое лицо пять лет назад, вот мои фотографии с тем и этим знакомым; вот прошедший год в картинках, которые будут перелистываться, словно в книжке, и почему-то называться фильмом. Интересно здесь даже не то, что услужливый Фейсбук вспоминает (выбирает, что вспомнить, а что забыть) вместо меня, за меня, — а то, что текучесть, незавершенность вроде как вменяются мне в обязанность. Поток нужно кормить новыми фотографиями; собственное лицо тоже надо обновлять, а не то забудешь, какое было.

И каждое новое лицо упраздняет — отменяет — предыдущие. Тут можно вспомнить о том, как космическая ракета отстреливает, одну за одной, ступени, чтобы набрать скорость. В одном стихотворении Елены Шварц говорится о комнате, где собрались все ее прошлые — исчерпанные и покинутые — «я»: «толпы / Тающих, одетых, неодетых, / Гневных, и веселых, и печальных <…>», по которым, как искра по бикфордову шнуру, пробегает душа. Похожим образом рисует своих героев Шарлотта Саломон. Вот женщина выходит из дома с тем, чтобы покончить с собой. Она изображена на маленьком пространстве гуашного рисунка восемнадцать раз, полностью заполнив собой дорогу от подъезда до реки. Восемнадцать повторяющихся фигурок в разных фазах движения — что-то вроде коридора, по которому продвигается намерение; каждая следующая подтверждает решение предыдущей, каждая новая — на новый шаг ближе к проруби.

*

Младшие современники Рембрандта — Зандрарт, Хоурбакен, Бальдинуччи — стали авторами его жизнеописаний не из любви к его картинам: скорее в попытке обрисовать любопытный казус, предъявить пример того, как-не-надо-делать. Список того, что ставится художнику в вину, велик, но набор претензий до странного однообразен, и наряду с «уродливым плебейским лицом» и корявыми буквами подписи его уличают в том, что должно напрямую следовать из этих корневых недостатков, — в корявости вкуса: пристрастии к помятому, жеваному и сморщенному, к пролежням и следам бретелек, всему, на чем лежит отпечаток встречи с жизнью.

Нежелание или неспособность довольствоваться лучшим, отборным, образцовым — «знать, как выбирать из прекрасного прекраснейшее» — была для первых биографов Рембрандта серьезным грехом и должна была чем-то объясняться, лучше всего происхождением, воспитанием и следующим из них своеволием. Еще одна отгадка, на которой настаивают все (в их числе Зандрарт, который был с ним знаком), — желание следовать за природой; и, раз в те времена любое событие должно было иметь претекст-образец, они кивают на Караваджо, бывшего тогда главным примером преступного натуропоклонничества.

Не знаю, стоит ли слишком на это полагаться; если уж учиться у природы в ее школе пожизненного распада — то без посторонней помощи. В Венском музее истории искусств, однако, висит работа Караваджо, которая сразу возвращает меня к Рембрандту, хоть и странная получается рифма. Это «Давид с головой Голиафа»: пожарная яркость того, что выступает из внешней тьмы, делает только видней дугу композиции — подросший мальчик с еще округлыми щеками удерживает на весу огромную голову поверженного врага; она уже теряет краски, челюсть отвисла, зубы поблескивают на свету, глаза не имеют ни цвета, ни выражения. Одежда мальчика, желтые штаны и белая льняная рубаха, того самого оттенка, что можно увидеть на известном рембрандтовском автопортрете 1658 года: скучным металлом, как меч за плечами Давида, светит палка в левой руке, желтая роба лежит на груди броней, из-под нее вылезают складки рубахи, грузный живот перехвачен красным, и этот цвет тоже есть на картине Караваджо, это ошметки плоти — волокна ткани, свисающие с мертвой шеи.

Когда долго смотришь на Давида с его трофеем, на равновесие между убитым и убившим, нежным и затвердевшим, темнеющим и озаренным, между, проще говоря, тлеть и цвести, обнаруживаешь, что между победителем и побежденным нет никакой разницы. Казалось бы, все выверенное устройство картины говорило об этом — но все это вдруг подтверждается, когда понимаешь, что у живого мальчика и мертвого великана одно лицо: что они разные стадии одного процесса, наглядная демонстрация всех известных нам до и после. Cчитается, что голова Голиафа — автопортрет Караваджо; и становится еще интересней, как сличишь черты и увидишь, что автопортрет — двойной.

В эту секунду треугольник (два героя и ты, зритель) неожиданно размыкается, выгибается, оказывается чем-то вроде подковы: в ее невидимую дугу вбиты-спрессованы все возрасты, все изменения этого лица в его движении от начала к концу. То, что я вижу, — буквальное выражение классического «так души смотрят с высоты на ими брошенное тело». Автор (предлагающий здесь к рассмотрению не тело, а тела — то есть отчужденный и остывающий corpus прожитой жизни) находится в странной точке, где до всего равное расстояние, исключающее любой итог и любой выбор. Это, кажется первый известный мне случай, когда предметом для художника становится не просто я-результат, но я-движение.

Эксперты считают подлинными (своеручно написанными Рембрандтом, иногда при участии мастерской) около восьмидесяти автопортретов, из них пятьдесят пять, кажется, полноценные холст-масло. Это много: десятая часть огромного его наследия. Некоторые, видимо, за неимением готового холста написаны прямо поверх других работ — вторым слоем живописи, перекрывающим начальное изображение. Записанные холсты не обязательно были рембрандтовскими, это был в буквальном смысле recycling: чужие картины, собственные неудачи и черновики, головки-тронье, маленькие жанровые сцены — все шло в дело; среди прочего — портреты, не понадобившиеся заказчикам. На поверхности оказывался сам художник, его сиюминутное одноразовое лицо.

И только его; устаревшие работы становились для художника чем-то вроде черновика, записной книги для быстрого реагирования — может быть, потому, что за холсты для других портретов платил (или предоставлял их художнику) сам заказчик. Выстроенные в линейку, при последовательном рассматривании автопортреты образуют что-то вроде каталога — набора отражений, пойманных в режиме быстрого реагирования, того самого следования природе. Nach der natur, как называется первая, стихотворная, книга Зебальда.

Скорость, с которой предмет должен перейти на холст, была, кажется, Рембрандту важна — важней других обстоятельств и обязательств. «Случилось однажды так, что его ручная обезьяна нежданно умерла, когда он написал уже до половины большой портрет одного человека, его жены и детей. И как другого готового холста у него под рукою не было, он нарисовал мертвую обезьяну на <той же> картине. Люди эти стали возражать, не желая, чтобы их портреты располагались вокруг гадкого мертвого зверя. Но нет, так он был влюблен в свой набросок мертвой обезьянки, что предпочел не заканчивать картину и оставить ее у себя, лишь бы его не замазывать; и так оно и было сделано. Картина эта потом служила перегородкой его ученикам».

В фундаментальном собрании, изданном голландским Обществом изучения Рембрандта, автопортретам отведен отдельный многостраничный том. При этом один из главных тезисов сопроводительной статьи сводится к предупреждению — нам не следует выделять автопортреты в специальную категорию, представляя их чем-то вроде проекта или субпроекта, лирического дневника, рассчитанного на годы, или монтеневского самоисследования.

То, с чем полемизирует составитель книги, Эрнст ван де Ветеринг, — больше, чем вечная человеческая склонность пересказывать прошлое с помощью современного словаря, излагая историю рембрандтовских работ как квест в поисках идентичности (или как исследование внутренней реальности, расширяющуюся площадку для интроспекций). Речь идет не о конфликте методологий и не о том, до какой степени можно вывести за скобочки исследования анахронизм, погрешность, изначально заложенную в любой попытке расшифровать текст, успевший далеко уйти по временнóй шкале. Это, скорее, еще одна обреченная попытка идти против рожна: сохранить за прошлым его достоинство, а за точным знанием — его права, первое из которых — иммунитет к готовым концепциям и рамкам, принесенным извне. Но именно от них сегодня некуда деться; тревожный поиск связности — в самом воздухе, которым дышит общество во времена распада, отсутствия общих линий и однозначных ответов.

Когда элементы собственной повседневности начинают ходить туда-сюда, вышибая прочь любую попытку системного толкования, начинаешь искать под рукой перила и радоваться каждому намеку на структуру. Больше того, начинаешь видеть структуру во всякой последовательности, привечая случайности и доверяя совпадениям как приметам внутреннего родства. Рембрандтовскому проекту посвящено некоторое количество замечательных текстов, каждый из которых говорит о нас в большей, может быть, степени, чем о нем, — как это было с первыми биографами художника. И все-таки есть что-то смутно тревожащее в оптике, заставляющей нас видеть в этих автопортретах разновидность микроскопа, приближающего и укрупняющего «внутренний мир автора», где подвергаются бескомпромиссному изучению душевные движения, темные углы и отметины горя. Мне все кажется, что общий смысл многоголового множества нарисованных рембрандтов, их буквальный face value, сводится как раз к тому, чтобы ограничиться внешней стороной, Аристотелевым отпечатком сегодняшнего. Этого и достаточно; они и так дают больше, чем просишь.

В каком-то роде они близки к модным и важным в ту пору учебным материалам: сборникам образцов, фиксирующим для будущих художников предельные выражения страдания, удивления, ужаса, радости. Эта логика (основанная на старинном доверии к характерам: типологической раскладке, объясняющей человечье разнообразие несколькими заранее заготовленными формами) делает неизбежным дальнейшее расщепление душевных движений на серийную последовательность эмоций, каждая из которых отчуждена от прочих и капсулируется-настаивается в себе самой. Они универсальны — и у каждой есть определенный мимический эквивалент, а значит, подмеченное единожды может быть применено многократно, как математическая формула или молитва.

Об этом пишет Хоубракен, самый снисходительный из рембрандтовских недоброжелателей, видевший в его работе прежде всего пренебрежение методом — что-то вроде попытки перебежать улицу на красный свет. «Многие чувства эфемерны в своих проявлениях. При малейшем побуждении выраженья лица меняют свой вид, так что едва ли есть время их зарисовать, не говоря уж о том, чтобы написать красками. Следственно, нельзя и вообразить способа, каким художник может помочь себе здесь этим методом <рисуя с натуры> <…>. C другой стороны, можно помочь себе, полагаясь на гений тех, кто, опираясь на установившиеся правила и основы искусства, для обучения усердных студентов рассказали миру в печатной форме, как выражает себя каждое из чувств: такова бесценная книга Discours Academique, посвященная господину Кольберу членами Королевской Академии в Париже, каковому образцу последовали и мы, разыскав образцы, подобные этим <…> и разместив их во втором томе “Писем Филалета”».

Интересно здесь не доверие к однажды заданному стандарту, но вера в то, что между эмоциями (как между человеческими типами) существуют границы: что их можно разделить одной правильно проведенной линией. Гнев и жалость мыслятся как статические состояния; может быть, как фазы одного процесса — но место, где они смешиваются, не осознается как отдельное пространство: недоступная черта меж ними есть. Сравнивая работу над собой, проведенную Рембрандтом и Монтенем, историк культуры Эндрю Смолл обращается к Фуко — к коде «Слов и вещей», сводящейся к тому, что, несмотря на вереницы сходств, человек всегда заключен и ограничен параметрами, что описывают его границы, оставляя нетронутым центр.

Именно в неуважении к границам — или в неспособности провести линию, четко разделить то и это, свет и тьму (что считалось главным достоинством рисовальщика) — хором упрекают Рембрандта современники. Все они тут согласны, словно сработала какая-то коллективная система безопасности: недопустима сама манера писать «без всяких контуров или границ, достигаемых с помощью линий внутренних и внешних, но состоявшая исключительно в яростных повторяющихся мазках». «Потому как контурам следует быть четкими и точно размещенными, и чтобы скрыть опасность <отсутствия их> в своих работах, он наполнял свои картины непроглядною чернотой; и так выходило, что он от своих картин ничего не требовал, лишь бы в них сохранялась общая гармония», «…так что едва можно было различить, где одна фигура, где другая, хоть и были они все тщательнейшим образом списаны с природы». Попытка противопоставить тому, что Пушкин назовет смешением всего, набор рациональных оснований в обратной перспективе кажется трогательной и обреченной — хотя бы потому, что Рембрандт меняет систему не извне, а изнутри: растягивает ее по своему размеру, пока та не лопнет.

В его мире нет четко очерченных границ между фигурой и фоном, цветом и чернотой; продолжу — автопортретом и непортретом-тронье. Корпус автопортретов как бы пересоздает неподвижную линейку готовых состояний, утверждая другую — где они бесчисленны и текучи, как оттенки спектра, и все же встроены в шкалу-лестницу движения к понятному и определенному концу: цепочку изменений лица, по которой эти изменения пробегают, не трогая общей суммы. Задача emulatio (подражания, имеющего в виду не просто повторить образец, но и превзойти-перекрыть его) относится тут к жанру как таковому — и собственное тело становится манекеном, идеальной бесплатной моделью, по поверхности которой проходит рябь эмоций, возрастов, жизненных стадий: чередование эмблем. Отчуждение, неизменный спутник наблюдения, кажется здесь обязательным, как и точность передачи увиденного.

*

Эндрю Смолл называет отношения Рембрандта с его изображениями самосудом. Мне кажется, что точней было бы говорить о самоотречении — как бы ни переводилось происходящее между зеркалом и холстом на язык XVII столетия — об отчуждении-отсечении определенной стадии жизни вместе с тем, кто только что ее прожил. Для этого необходимо в буквальном смысле выйти из себя: стать внешней инстанцией, не видящей разницы между собой и любым из своих заказчиков (или, как на дрезденском автопортрете, между молодым и румяным собой — и мертвой птицей, которую это «я» держит сейчас за лапы).

Все стадии этого процесса одновременно дискретны и неокончательны: перед нами не исследование (имеющее в виду получить результат), а фиксация, дневник наблюдений за природой. Среди автопортретов нет ни одного ретроспективного — фиксируется сегодняшний день, уже готовый стать отработанным материалом, waste product. В этом смысле их необязательно смотреть подряд, напрямик — они имеют только лабораторный смысл: нужны, чтобы сделать зарубку на дверном косяке, отмечающую новый рост и возраст. То, что происходит, — не интроспекция, а отказ от нее: овнешнение и сепарация истекающей минуты; не автобиография, а автоэпитафия.

Часто один портрет выполняется несколько раз, с некоторым количеством вариаций или почти без них, в разных техниках, в масле и в гравюре, самим автором и его учениками. Очевидно, что задачи постромантической эпохи — и необходимость избегать повторов, и сам поиск нового, еще не пойманного, вовсе не относятся к зоне интересов Рембрандта — как, кажется, и сама логика самопознания, которую слишком легко вменить человеку, пойманному на интересе к собственной персоне. Может быть, идея (как бы она ни формулировалась тогда) была не в том, чтобы отметить на кривой начало очередного отрезка, но в том, чтобы основательно запечатлеть — запечатать — типическое. Этим я был; этим я уже никогда не буду.

Похожим образом, кстати, устроен и жанр селфи, которым занята современность: поиск различий сменился производством повторов. Посетитель социальных сетей знает, как часто фотографии появляются там пучками или кустами — несколько само-портретов, сделанных в одном и том же месте, предъявленных миру подряд, в силу чистой невозможности выбрать. На то, чтобы сообщить своему заурядному предмету видимость разнообразия, работает множество технологий: изобретаются фильтры, перерисовывающие фотографию в разных живописных системах, под Мунка, Климта, Кандинского, оставляя нетронутой неподвижную середку-я.

Дело тут, однако, именно в середке; как всегда, любые как — лишь еще один способ ответа на неподвижный вопрос: кто? Специалисты по Рембрандту хором говорят о невероятном для того времени разнообразии живописных техник, способов делать мазок и накладывать краску, того, что называется прекрасным словом brushwork. В этом смысле у него попросту нету почерка, авторской манеры, того, что так ценится искусством Нового времени с его одержимостью персональным, — вернее, у него их слишком много: для каждой новой задачи вырабатывается своя техника, то, что при желании можно называть фильтром. Это чем-то похоже на наши фотографии с их надеждой притвориться разнообразными. Разница прежде всего в том, что присутствует на каждом рембрандтовском автопортрете, что проглядывает, как череп из-под кожи, в любой их складке — и чего всеми силами пытается избежать поэтика селфи. Фейсбучные фото, как зеркальце из сказки, хотят убедить человека в его неуязвимости: регистрируя поневоле новые морщины и тени, они все же пытаются настаивать на том, что люди в сегодняшнем зеркале — это все еще мы, что я по-прежнему всех румяней и белее и почти не изменилась с позавчерашнего дня.

Жан Кокто говорит, что кино — единственное искусство, снимающее работу смерти. Автопортреты Рембрандта, которые только этим и заняты, сами собой выстраиваются во что-то вроде протокино — а километры селфи, отснятые человечеством и выложенные в коммунальный доступ, выглядят для меня как реверс, оборотная сторона: как хроника смерти, происходящей на миру и давно уже никому не интересной.

Тем сильней искушение рассматривать последовательность рембрандтовских холстов как развертку: своего рода графический роман, героем которого оказывается лицо. С ним и происходят все положенные события и приключения, словно оно персонаж, с которым можно делать что захочешь, позволяя любые искажения и смещения. И они происходят, и вовсе не только сюжетные. То есть да, метаморфозы лица сопровождаются переменами антуража; направо пойдешь или налево — все равно побываешь героем, царем, неудачником, стариком, нищим, никем, собой. Иногда это «я» оказывается более удачливым, чем на самом деле, — нарисованным в одежде и позе князей этого мира. Иногда — много раз, так настаивают на заслуженном — с золотой нагрудной цепью, знаком артистического успеха; Рембрандту такая не досталась, но картине виднее. Но чаще всего художник в прямом смысле слова проверяет модель на прочность — на способность к развоплощению.

Вещество любовности, неразрывно связанное с ручным трудом, с прикосновением кисти к холсту и мазка к мазку, сочетается здесь с мощной энергией отстранения — проще говоря, расставания. Нарисованный Рембрандт меняется от холста к холсту, сохраняя неизменной середку, — почти как герои мультиков и комиксов, Тинтин или Бетти Буп, изображение которых сводится к знаку, нескольким гротескным свойствам, сгруппированным вокруг пустоты. Математическое постоянство отменено вместе с сюжетным, иногда нужды портрета требуют сделать глаза поменьше, иногда побольше, иногда они поставлены шире, иногда тесней. То же с подбородком: он удлиняется и снова укорачивается. Зато остается в неприкосновенности нос, и если считать черты лица набором персонажей, то комический и упрямый нос с его одутловатым кончиком оказывается героем, центром повествования.

И еще ухо, ухо с мясистой мочкой. Есть апокрифический рассказ о том, что Рембрандт намеренно затемнил прекрасно написанную Клеопатру — с тем, чтобы эффектней выделить единственную жемчужину. Клеопатра, если и была, не сохранилась. Зато в раннем автопортрете 1628 года с его пленительным смешением розовости и рыжины, прозрачных теней и мерцающих поверхностей такой жемчужиной оказывается ухо. Освещение там, что называется, режимное: такой свет, прощальный, предвечерний, спасает любую фотографию и киносъемку, сообщая ей ниоткуда взявшееся совершенство. Лицо погружено во мглу, высвечена только самая луковка носа; зато часть шеи, нежная щека с волосками, участок белого воротничка словно позолочены последним солнцем, и кольца волос на загривке отблескивают проволокой. Центр композиции вслед за светом сдвигается влево, и багровеющая ушная мочка (непомерно раздутая, словно вот только что прокололи ухо, и вот оно саднит и пухнет) становится сразу всем: и закатом, и драгоценной серьгой, и слепым, затянутым плотью третьим глазом.

Или женский портрет, написанный в 1633-м; где-то в Цинциннати у него есть пара — бородатый мужчина, встающий с кресла навстречу. Это парадная работа, демонстрация мастерства: густые лапчатые кружева, черный и винно-красный, серьги и цепочки складываются в набор символических значений, которые можно было бы читать, как ребус. Но все это почти не имеет отношения к широкому, как поднос, лицу, поверхность которого — не текст сообщения, а ровная гладь сосредоточенного слушания. Что-то в нем при этом кажется знакомым, словно поплавок появляется из-под воды и уходит в воду, тревожит и отвлекает от задачи, так лихо выполненной живописцем. У Молодой Женщины с Веером нет имени и биографии, что дало кому-то возможность предположить, что не было и самой женщины и что обе работы — нечто вроде выставочных образцов, написанных, чтобы показать себя и привлечь заказчиков. Что-то в ее фигуре, в развороте плеч, в том, как поддернуты рукава, как лежит на ручке кресла крупная рука, смутно противоречит шелку и золоту задачи. У нее далеко расставленные глаза (складка кожи чуть нависает над одним из век) и такой же широкий лоб, грубая форма носа (одутловатый кончик чуть покраснел) и выражение лица, сочетающее предельную степень внимания и мальчишескую, дурашливую готовность. Я не могу отделаться от мысли, что Рембрандту понравилась идея написать свою женскую версию, еще один из вариантов возможного-невозможного существования — тем более, если вдруг понадобился портрет неизвестной.


Рембрандт. Портрет молодой женщины с веером. 1633 г.

Насупленные удивленные ухмыляющиеся довольные самодовольные недоверчивые отчаявшиеся отрешенные кудлатые приглаженные подобия Рембрандта действительно образуют своего рода шкалу, она же школа. Лицо как бы учит себя без остатка совпадать с любым предъявленным эталоном — и от него отказываться. Так дрезденский автопортрет с мертвой выпью — усы, берет с пером, поднятая рука держит птицу, как голиафову голову, — рифмуется еще и с победным Самсоном, руки в боки стоящим у отцовских дверей.

Еще экономней работают поздние скупые автопортреты с их темными шляпами и белыми льняными шапочками, под которыми последовательно тестируются лица примирения, отчаянья, насмешки. У них есть, кажется, общий итог, особое свойство взгляда, которое проще определить в апофатическом ключе: сказать себе, чего там нет. Нету, кажется, главного родового свойства жанра: попытки проникновения. Портрет с его отчетливой собранностью в пучок таранящих значений — персонифицированная просьба о внимании: о месте под солнцем. Он пытается открыть твою голову, как дверь, войти, остаться. У него есть интенсивность письма в бутылке, сообщения на автоответчике — послания, которое рано или поздно станет последним.

Рембрандтовские автопортреты — существа другого вида, они не ищут внимания, но со всей мыслимой щедростью предоставляют тебе свое. Это общее свойство внутреннего пространства картины — и взгляда, который встречает на пороге, открывается и впускает, образует мягкую ямку для совместного пребывания, внутриутробное пространство, заведомо предназначенное для прощания. Что и с чем расстается тут, что кончается, едва успев начаться? Если помнить о том, что мы глядим (хоть на тот же нью-йоркский портрет в желтой робе) в прямом смысле глазами Рембрандта, из его головы — словно она телескоп, за медную монетку придвигающий к нам удаленный сегмент действительности, — то в эту минуту мы с нежностью и благодарностью покидаем самих себя. То, что тут происходит, — одновременное исчезновение обеих чашек весов, обеих частей уравнения, игрека вместе с иксом. В ямке, на опустевшем месте встречи, остается его постоянный жилец: невидимая мертвая обезьяна.

Источник: Степанова М.М. Памяти памяти: Романс. М.: Новое издательство, 2017. С. 138–149.

Темы:

Комментарии