Михаил Калужский: «Я на стороне жертв… Я не хочу становиться над схваткой»

«Ситуация непроработанной травмы»: театральная драматургия против средств социальной инженерии

Карта памяти 06.12.2017 // 674
© Оригинальное фото: Яков Печенин

От редакции: Мы представляем беседу с Михаилом Калужским — драматургом, журналистом, редактором Open Democracy Russia. Пьеса Михаила Калужского «Восстание», посвященная Чаинскому восстанию 1931 года, впервые показана в Томске в рамках музейного проекта о крестьянах Западной Сибири, депортированных на Север во время сплошной коллективизации в начале 1930-х годов.

— Михаил, вы написали пьесу о восстании ссыльных крестьян, так называемых спецпоселенцев. История ссылки в период коллективизации до сих пор мало известна. Кроме специалистов по истории СССР, с ней знакомы почти исключительно лишь те, чьи семьи она затронула. Эти события практически не представлены как тема на уровне публичного, официального рассказа об истории. Поэтому говорить о крестьянских депортациях трудно. Нужно сначала объяснять, о чем идет речь. Я бы хотел поговорить о том, как можно сейчас представлять эту неизвестную часть истории нашей страны.

И прежде всего, проблема состоит, на мой взгляд, в том, как можно представить именно восстания. Это не просто еще один сюжет из истории репрессий. Российская Федерация — наследница советской власти, наследница страны Советов, чья официальная история абсолютно исключала какие бы то ни было восстания против существующего режима после 1919 года. Само собой разумелось, что все восстания закончились вместе с Гражданской войной. Некоторые восстания все же «пробили себе дорогу» в популярную литературу и в массовое сознание, такие как Новочеркасское и Норильское. И Тамбовское восстание постепенно стало известно, поскольку оно было настолько мощным и так часто упоминалось в свидетельствах современников, что совсем его замолчать было уже невозможно. Процесс укрепления советской власти в Сибири и на Севере в период между Гражданской и Второй мировой войной не просто был болезненным, но еще и сопровождался мощными восстаниями, кратковременными, но серьезными. Иногда их подавляла регулярная армия. Огромный пласт жизни и истории, связанный с сопротивлением господствующему режиму, до сих пор слишком мало известен.

Итак, вот проблема. С одной стороны, целый огромный блок истории нашего общества не представлен в массовом сознании. Хотя бы поэтому надо работать над тем, как его представить. А с другой стороны, при этом нужно говорить об отношениях власти и с властью.

Вторая сложность: как сейчас рассказывать об отношениях к власти и к государству «там и тогда»? Ведь пережившие революцию крестьяне никогда до нее не были «государственниками», как о них говорят сегодня, а жили сами по себе, и многие из них, особенно в малоосвоенных районах Сибири, с «государством» сталкивались изредка, в лице созданных государством же контрольно-фискальных органов.

— Инструменты есть. Ими просто мало пользуются. Важно подчеркнуть, что я, конечно, работаю не с «историей». Несколько лет назад был очень характерный эпизод: мы играли спектакль «Второй акт. Внуки» на конференции историков. И один из зрителей на обсуждении очень раздраженно сказал: «Но это же все неправда. Ваш персонаж говорит, что его дед был начальником МУРа и членом “тройки”. Начальник уголовного розыска никогда не мог быть членом “тройки”». Конечно, мы, авторы «Внуков», Александра Поливанова и я, отчетливо понимали, что с точки зрения исторической правды это неверный факт. Но нам было важно, что такая память о прошлом присутствует в сознании этого человека и в значительной степени определяет его сегодняшнее поведение, взгляды и даже политическую активность. Конечно, это нельзя редактировать. В этом сложность работы с вербатимом, с непосредственными текстами интервью. А что касается документов, то они и есть самая большая проблема: голоса тех, о ком бы мы хотели сказать, — в данном случае мы говорим о крестьянах — в них не слышны. А если они и слышны, то через толстую официальную мембрану.

Работая над спектаклем «Восстание», я читал доставшиеся мне благодаря томскому историку В.П. Бойко протоколы допросов участников Чаинского восстания. Понятно, что эти голоса искажены. Эти протоколы записывал какой-то сотрудник ОГПУ. Что на самом деле говорили во время допросов повстанцы, мы не знаем и не узнаем. Это всегда надо иметь в виду. Но, опять-таки, поскольку мы не пишем историческое исследование, а работаем с исторической памятью, надо выходить за рамки собственно документа и решать эту проблему через театральные инструменты. Они позволяют это делать.

Другой важный ход — сталкивать разные документы. Их широкий спектр дает возможность понять, что можно воспринять на веру, что не верифицируемо, а что относится исключительно к официальному дискурсу.

Мне кажется, что здесь проблема не только с сибирскими спецпереселенцами. Я совершенно не исследователь и не теоретик, но я понимаю эту общую непредставленность маргинализованных голосов.

— Как бы вы объяснили: зачем все это рассказывать? Те, кто исследует социальную память и кто занимается публичной историей, нечасто предлагают развернутые объяснения смысла и важности своей работы. Да и сотрудники таких организаций, как Сахаровский центр или «Мемориал», нечасто обсуждают конечный смысл своей работы. Он кажется самоочевидным: нужно рассказать о том, что было, причем рассказать определенным образом — не столько идеологическим, сколько пристрастным. Как написал Эрнест Хемингуэй в предисловии к роману «Прощай, оружие!», «я пристрастен и надеюсь, что даже очень пристрастен». Так вот, эти люди, в том числе и мы, в этом смысле пристрастны, и хорошо бы, чтобы мы были даже очень пристрастны. И при этом не очень ясно, как ответить на вопрос: а зачем это «на самом деле» нужно другим?

— Я постоянно задаю себе этот вопрос. Было бы нелепо предположить, что есть какой-то один главный ответ, — конечно же, нет, я задаю себе эти вопросы постоянно, и было бы странно, если бы я этого не делал. Сомнения и скепсис здесь очень важны, хотя, конечно же, это вопрос этоса. Ответов может быть несколько. Можно сказать, что как раз эта непредставленность маргинальных, забытых голосов целого сословия во многом и является причиной состояния, в котором мы сегодня находимся.

— Это все-таки очень общий ответ. Ну да, было восстание, но это почти сто лет назад. Зачем говорить о непредставленных группах, об этих крестьянах, которых больше нет?

— Я попробую двигаться от общего к частному. Второй ответ на вопрос «зачем?» состоит в осознании самой этой ситуации непроработанной травмы. Это банальность, мы все об этом говорим. Было бы наивно предположить, что разговор о репрессиях как о травмирующем опыте может ограничиться только разговором о Большом терроре или, если перевести это в социальную плоскость, только разговором о терроре против горожан. Одним из важных результатов томского спектакля было то, что на первых обсуждениях я видел, как люди из зала стали говорить: как хорошо, что благодаря этому проекту а) мы заговорили о крестьянах, о которых очень мало упоминают при разговоре о сталинских репрессиях; б) мы раздвинули временную рамку этого разговора сильно за пределы Большого террора к 1931-му, фактически к 1930 году — к коллективизации и борьбе с кулачеством как с классом. Это совершенно меняет представление о масштабах, о времени и о степени глубины проникновения государственного террора во все страты общества. Наконец, это часть моего профессионального этоса. Когда меня представляют профессиональным журналистом, это правильно, потому что я и к театру, и к массмедиа отношусь как к разным медиа. В этом смысле, и то и другое для меня — способы работы с неизвестным. Нужно актуализировать информацию, делать ее доступной, рассказывать новое. И особенно важно рассказывать новое о том, что по каким-то причинам забыто или замолчано. Мне кажется, что любой подобный проект выполняет очень важную задачу: он рассказывает истории, которые вообще никогда не звучали. Мне это представляется самоцелью. Работа театра, рассказывающего новые истории, более эффектна и в результате более эффективна, чем работа любого массмедиа, — в силу аффекта, суггестии и интимности проживания этого опыта, во имя которого ты получаешь информацию.

Если спускаться на еще один уровень, то это ощущение личной истории, ощущение территории. Я сейчас живу в Берлине, до этого я жил в Израиле, а до этого я жил в Москве. Но в ответ на вопрос, где твоя родина, я отвечаю, что это город Новосибирск. Потому что это место, которое меня сформировало, и я к нему испытываю сложные чувства. Где Новосибирск, там и Сибирь. А предмет твоего чувства всегда тебе интересен. И мы с вами знаем, что полноценная история Сибири, та история Сибири, которая могла бы быть представлена разными точками зрения и разными фактами, конечно, не написана, не рассказана. Когда мы говорим про XX век, все становится еще сложнее, и чем больше я буду об этом узнавать, это будет некоторый длящийся процесс самоидентификации и самопознания. Наконец, это моя личная мотивация. Мой отец приехал в Новосибирск в 1962 году по собственной воле. А мои дедушка и бабушка по материнской линии оба родились в семьях ссыльных, причем это были по большей части участники польского восстания 1863–1864 — любопытно, что они при этом были не поляки, а евреи. Итак, в истории моей семьи тоже есть слепые пятна, которые мне чрезвычайно интересны.

Мне кажется, что в дополнение к тому, что вы сказали, есть еще два аспекта, почему полноценный разговор не ведется. Дело не только в деньгах на проекты и доступности источников, но еще и отсутствии ощущения, что это нужно.

— А почему, собственно, нужно рассказывать о каком-то жестоко подавленном восстании? Конечно, в том, что вы делаете, есть элемент жизненной случайности: позвали, пригласили, появилась возможность поработать с редким материалом; но почему бы не рассказывать о победах? Есть героическая история Сибири, а вы рассказываете трагическую историю Сибири. На это зрители вам могут сказать: «Мы и так плохо живем, вы нам показываете боль — восстание закончилось трагически, — но у нас этого достаточно в новостных лентах. Почему если вы нам рассказываете историю нашей земли, то опять с той же болью и потерями? Не надо нас дополнительно травмировать. Мы идем в театр, потому что театр — это место, где мы говорим с вечностью, и говорим мы с ней о прекрасном. Театр нам нужен, чтобы еще раз вспомнить, что человек — это звучит гордо. А вы нам — про каких-то расстреливаемых крестьян. Да, это важно, да, это нужно, да, я хотел бы, чтобы это увидели мои дети, но мне-то это не нужно, я хочу другого. И мне для самоидентификации скорее необходимо, чтобы вы мне рассказали о том, что наша земля — это не просто голая пустыня, по которой бродит человек с топором, и не вечный край ссыльных и замордованных. У нас тут были достижения, стройки, новые города, своя интересная повседневная жизнь». Я уверен, что вам так и говорили: мол, это мы уже читали в перестройку в «Огоньке» у Коротича — опять ссылки, опять чудовищные НКВД и КГБ и т.д.

— Я думаю, что тот зритель, который хочет от театра не драмы и не рефлексии, не идет на такой спектакль. Он идет, скажем, в театр оперетты. Все достаточно информированы и хорошо понимают, где чего ждать.

— Но подобный диалог необязательно происходит в театре. Он происходит в комментариях к отзывам на ваш спектакль, он происходит в аудитории, куда вы придете рассказать об этом спектакле — не музейным профессионалам рассказать, конечно, а людям, не вовлеченным в работу с памятью профессионально.

— Все-таки я считаю, что разные аудитории четко осознают свои интересы. Человек, который хочет разговора о вечности и о прекрасном, наверное, пойдет в какое-то другое место. Это общая рамка. Но представим, что мы с таким человеком встретились, например, в Томском краеведческом музее, на спектакле «Восстание». Мне есть о чем поговорить с этим зрителем. Потому что мне интересно, что он ждет от музея и от театра, что из общепринятого учебника истории он принимает на веру, а в чем сомневается, наконец, а как его семья оказалась в Сибири и что он по этому поводу чувствует. Почему я это делаю? Во-первых, мне кажется, что коротичевский «Огонек» был очень недолго и поэтому его было слишком мало.

— Однако тот «Огонек» оставил заметный след в памяти людей.

— Гораздо сильнее след, оставленный рассказами о героических стройках, об индустриализации, о человеке, покоряющем сибирские реки и тайгу, добывающем из недр углеводороды. Эти истории, как мы знаем, до сих пор остаются мейнстримом.

Но послушайте, история не начинается ни в 31-м году, ни в 67-м году, ни в 85-м или в 89-м году. Нелепо брать любое событие в отрыве от его исторического контекста и предшествующих ему событий. Конечно, любая работа, подобная моей или музейной, предполагает некоторую дискретность, и поэтому приходится насильственно разрезать прошлое. Однако важно, по крайней мере, давать себе отчет, что история длится всегда.

Затем, у меня есть свой абсолютно субъективный творческий интерес, который тоже определен этим самым этосом. Это прозвучит ужасно, снобистски, но я занимаюсь тем, что мне интересно. Мне кажется, что по-честному можно делать только то, что интересно тебе, не думая о том, как на это отреагирует зритель.

— Но ведь у вас есть при этом некоторая политическая программа?

— Разумеется. Это абсолютно политическое действие. В том смысле, что идеальная модель моего любого театрального проекта — ввести в общественный дискурс новый материал и спровоцировать дискуссию вокруг него, сделать так, чтобы об этом заговорили. Это само по себе уже политическая программа безотносительно идеологического наполнения. Для меня это было важно и в «Грузе молчания», в «Я Анна и Хельга», во «Внуках», в «Восстании», в «Похоронах Сталина». Но и моя собственная идеологическая программа тоже ясна. Я неслучайно работал в Сахаровском центре. На его здании написано: «Мир, прогресс, права человека». Мои собственные политические предпочтения «гуляют» между либертарианскими и либеральными, но — мне очень не хотелось бы вешать на себя ярлыки.

— Вы работали в Томске. В прошлом году этот город как раз и стал эпицентром важной общественной дискуссии. Я имею в виду обсуждение результатов проекта Дениса Карагодина по изучению обстоятельств, как он пишет, убийства сотрудниками НКВД его деда. Вы с ним взаимодействовали?

— Да, я ему писал, и коллеги из музея приглашали его на спектакль. Но я не знаю, видел ли он «Восстание». Карагодин — действительно в каком-то смысле ньюсмейкер года. Я глубоко убежден, что Денис Карагодин не мог появиться на пустом месте. А Томск — это место совершенно особенное.

Я сейчас не хочу говорить про вечное соперничество между Томском и Новосибирском…

— Я знаю, я как раз сейчас думаю, как бы это вставить в виде сноски: когда два новосибирца говорят про город Томск, от них всегда можно ждать некоторой предубежденности.

— Я год учился в Томске, после того как меня в Новосибирске выгнали из института за антисоветскую деятельность. И у меня нет к Томску классической новосибирской предубежденности. Наоборот, я считаю, что Томск — это совершенно исключительный город, как раз потому, что там есть ощущение причастности, понимания своей истории. Там сохранилась совершенно иного качества и свойства городская среда. Томский государственный университет — это по-моему единственный вуз в России из тех, которые я знаю, в который можно просто зайти с улицы: там нет вахтеров. Все-таки это город, где есть филиал краеведческого музея под названием «Пересыльная тюрьма НКВД», где в самом центре, практически напротив мэрии, вы видите памятные знаки жертвам репрессий. В общем, Томск — особенное место. Это совершенно отдельный мир, и его «гений места» держит высокое напряжение постоянного процесса самопознания и самоидентификации, о котором мы говорили чуть раньше. Там есть чувство истории, и, конечно, Денис Карагодин появился не просто так.

— Интересно, что я бы то же сказал о Новосибирске, но чувство истории в Новосибирске совершенно другое. Оно, по моему ощущению, модернистское, более американское, что ли. Американский Бостон и Чикаго.

— Да, в этом я с вами согласен. Еще сравнительно недавно «американскость» Новосибирска, его открытость, толерантность были хорошо видны. Сейчас об этом уже сложнее говорить. И, конечно, это такая «Америка», какой ее представляли в 20-е годы — тогда, когда, собственно, Новосибирск и стал Новосибирском. Томск совсем другой.

— И вот в этом «совсем другом» Томске появляются два ярких проекта, связанных с восстановлением памяти о репрессиях 30-х годов.

— Я бы сказал, что проект Карагодина скорее нацелен на восстановление справедливости, а не памяти.

— А можно ли их различить? Восстановление справедливости востребовано, когда у человека прямо простраивается связь между собой и своими предками третьего-четвертого поколения. Ведь в Томске же был создан и «Бессмертный полк», причем создан сотрудниками единственной в стране частной, независимой городской телекомпании — так называемой «томской медийной аномалии» (ее больше нет).

— Кстати, да, это третий томский проект. Правда, то, что я делал, не имело с ними прямой связи. Моя работа была частью проекта Томского краеведческого музея под названием «Сибиряки вольные и невольные». Исторически он начинается с XIX века и продолжается, в каком-то смысле, даже и до нашего времени. В экспозиции представлены судьбы и биографии людей, которые приезжали и в 60-е, 70-е годы.

— По всей стране сейчас, если присмотреться, идет довольно активная краеведческая работа. В разных городах выходят «Книги памяти», снимаются какие-то короткометражки для городского телевидения, иногда очень хорошие. Школьники пишут сочинения о прошлом своей улицы, собирают устную историю. Где-то возникают посвященные местному краеведению сайты — часто их нельзя найти без специального поиска, и при этом там иногда размещены уникальные материалы. Иногда эту работу координируют городские музеи. На исторической конференции можно с удивлением обнаружить, что, оказывается, в какой-то глуши — действительно глуши, куда нет круглогодичных дорог, — открывается очень интересная экспозиция. Но все это остается на уровне частных либо локальных инициатив каких-то институций. Не происходит выхода в публичное пространство. Приехав в некий город, вы придете в краеведческий музей и скорее всего увидите, что постоянная экспозиция морально устарела на десяток лет. Если вы разговоритесь с хранителем, он скажет: да, вот есть у нас Иванов, Петров, Сидоров, которые тут что-то копают, они энтузиасты. Краеведы часто остаются в статусе городских сумасшедших, и эта ситуация длится уже давным-давно. Итак, с одной стороны, накапливается знание о местной истории, с другой стороны, оно не оформляется в современные медийные форматы и не становится материалом для того, о чем вы говорили, — для формирования идентичности. Два вопроса. Во-первых, почему так? Во-вторых, что делать?

— Может быть, люди просто не знают, что так можно. Мне в качестве драматурга очень интересно работать именно с музеями и подобными пространствами. Есть проект «Восстание». До этого было несколько спектаклей и читок в Сахаровском центре, в том числе непосредственно в его музейных и выставочных пространствах, интерактивный проект «Несколько способов потерять друзей» с израильским художником Меиром Тати в Тель-Авивском музее изобразительных искусств в 2015 году; в августе в Хельсинки была премьера спектакля по моей пьесе “Like It, Fake It” — его играли в галерее “Augusta”. Это было частью выставочного проекта “States of Control”, придуманного кураторами Анной Биткиной и Марией Вейц из объединения ТОК.

Мне представляется важным совмещение двух разных по своей природе медиа. С одной стороны, это преодолевает ведомственные границы. Поэтому очень важным решением был шаг, на который пошли томский музей и Фонд Потанина (потому что, конечно, без поддержки Фонда Потанина эта история не состоялась бы), — спектакль в музее. Причем это не разовая акция, это репертуарный спектакль, он игрался весь сезон. Это создает совершенно другой эффект. Это как раз эффект в смысле аффекта. Ведь сколь бы ни была хороша выставка, она всегда остается выставкой, она по самой своей природе не интерактивна, даже если там много гаджетов. Поэтому я считаю, что спектакль в музее — это мощное средство актуализации не только информации, но и самого переживания, и личной памяти по поводу события. Кроме того, спектакль всегда лучше памятника. Потому что спектакль интерактивен. Он работает с другими сущностями. Он обращается к тебе а) непосредственно, б) он эмоционально нагружен (тут могут быть нюансы из-за разных типов театральных форм). У меня нет ни права, ни малейшего основания говорить о том, что спектакль в музее — это наилучшее решение, но это один из возможных ходов реализации уже накопленного краеведческого знания. Работать с театром — я не могу сказать, что это универсальное решение, но это хороший, работающий инструмент.

Во время читки «Восстания» в Москве ко мне подошел новосибирский режиссер и актер Константин Колесник и сказал: «Ты знаешь, мы с новосибирским “Первым театром” тоже сделали спектакль о Колыванском восстании спецпереселенцев». Как интересно! А где? Почему ничего не было слышно? Потом выяснилось, что мы этим занимались в одно и то же время, у нас была премьера в сентябре прошлого года, а у них в апреле или в мае. Он говорит: мы сыграли его два раза, в самой деревне Дубровино, которая была центром этого восстания, на этом проект и закончился. И я просто задохнулся от огорчения. Потому что, конечно же, это надо было играть в самом Новосибирске — может быть, и на театральной площадке, и на музейной.

Конечно, сейчас есть отчетливо заметная мода на все документальное. В начале 2010-х произошел очень любопытный поворот, когда и российский театр в целом стал больше интересоваться историей, и документальный театр начал смещать фокус и от работы с актуальным материалом обратился к проблемам исторической памяти. Здесь можно назвать спектакли Дмитрия Волкострелова, Анастасии Патлай, Семена Александровского, Михаила Патласова; то, что делала «Группа юбилейного года» в Театре на Таганке и что делает сейчас лаборатория «Археология памяти» в Сахаровском центре, некоторые работы Театра.doc. Но за этой модой, очевидно, стоит очень серьезная потребность в документальности. Потому что вымыслов и фикшна в нашем медийном мире и так слишком много. Ну и потом, я думаю, что сама погруженность в социальные сети требует «реальной жизни». А театр дает это ощущение реальной жизни в концентрированном виде. Даже если это театр, всячески подчеркивающий свою условность (например, кукольный театр). Вот в Музее ГУЛАГа сейчас появился спектакль, совершенно другой — кукольный, и это тоже, по-моему, отличный ход. Они его называют, правда, не кукольным спектаклем, а спектаклем с куклами, что тоже хорошо.

— Я хочу вернуться к вопросу о восстаниях. Восстания онтологически невозможны в современной официальной идеологии и в языке, который используется и распространяется властью. Возможен бунт. У нас говорят про «оранжевую революцию», Майдан, пугают этим и заговорами. Но вы имеете дело с восстанием, то есть со спонтанно начавшейся, но организованной борьбой за свободу, за политические права. Это нечто максимально далекое от обычных массовых представлений о естественном порядке жизни. Как говорить о восстаниях сейчас? Конечно, вы можете говорить о восстании, как это показано, например, в фильме Андрея Смирнова «Жила-была одна баба». Вы видите в нем парад инсургентов, видите каких-то бандитов, и затем вы видите еще один «парад» — военно-полевой суд, перформанс тотальной власти, тотального контроля, даже тотального государственного террора, который никого не щадит и ни с чьими обстоятельствами не разбирается. Все! Это очень интересный опыт визуализации истории, но там «восстания» как такового нет. Как говорить о восстании?

— В нашем конкретном случае было очень важно, какую рамку ты ему задаешь. Сначала мы думали, что это будет спектакль о восстании. А потом стало понятно, что так нельзя о нем говорить.

Во-первых, это будет история как костюмная постановка, и это сразу ее экзотизирует. Второе: когда ты говоришь о восстании, то тебе действительно надо иметь в виду две стороны — восставшие и каратели, победители и побежденные. Это тоже сразу ставит проблему с документами и в то же время делает решение очень узким. Поэтому пьеса — не о восстании. Она о том, как музей пытается сделать выставку о Чаинском восстании — и не понимает, как ему это сделать. Потому что конечно же можно сделать экспозицию советского типа, предельно идеологизированную и малоинформативную. Но как сделать так, чтобы это было популярно? В результате этого хода мы приносим на сцену документы, причем они там озвучены по-разному: иногда их читают, иногда их проецируют на экран, иногда их разыгрывают. И мне кажется, что в нашем случае это было самым адекватным, потому что для нас проблемой было не восстание как таковое, а то, как мы из сегодняшнего времени, из 2017 года, смотрим на него. У нас нет прямого взгляда. Наши представления, понимание, память естественным образом деформированы доступным набором документов, нашими предрассудками и т.д. Мне кажется, что говорить надо именно таким образом — говорить не об историческом событии, а о том, что мы сегодня с этим историческим событием делаем.

— То есть говорить о последствиях.

— Да.

— Вы представляете фигуру коллективного следователя, который выясняет, что было на самом деле, для того чтобы это «на самом деле» представить.

— Такова была идея одного из вариантов моей пьесы. Была идея: это будет современный следователь, который пытается понять, что же там было. Потом, когда было принято решение играть эту пьесу в музее, мы все-таки решили сохранить в ней специфику пространства. Прежде мы с вами об этом не говорили, но вы сейчас рассказали один из возможных сюжетных ходов моей пьесы.

— Мне кажется, он напрашивается прямо-таки сам собой. Выяснение того, «что было на самом деле», — это дело следователя. Но тотчас мы приходим к критически важному и сложному моменту. Следователь не просто выясняет, что и как было. Следователь ищет преступника. И говоря о репрессиях, гораздо проще говорить об их жертвах. У нас уже есть для этого жанры и методы. Но как говорить о другой стороне?

Ведь почему проект Дениса Карагодина вызвал такой гнев многих людей? Он назвал преступления преступлениями. Он не назвал репрессии каким-то «страшным эпизодом прошлого». Он сказал: было убийство. В роли следователя он ищет того, кто убивал и кто ему помогал. Это то, о чем говорил Галич: «Мы поименно вспомним тех, кто поднял руку». Это и вызывает неприятие. И когда вы говорите о восстании, вы, вероятно, должны говорить и о том, чем именно оно было вызвано. Восстание — это реакция. На что? На действия конкретных людей, которым была вверена большая власть. Как быть с ними? Можно ли говорить о преступлении как о преступлении, причем в ситуации физического отсутствия преступника?

Ведь при этом очень легко обвинить. Скажем, вы можете прямо на сцене показать портрет товарища Роберта Индриковича Эйхе и товарища Ивана Ильича Долгих и сказать: вот они это сделали, Эйхе как член «тройки», Долгих как исполнитель приказов. Конечно, сейчас мы имеем моральное право считать Ивана Долгих подонком. Хотя, кстати, неординарный был человек.

— В пьесе он часто упоминается.

— Он боевой командир, герой Гражданской войны, в промежутках между репрессивными кампаниями, например, он блестяще организовал массовое восхождение трудящихся на Белуху, на четырехтысячник. Партия поручила. И он же причастен к массовой смерти ссыльных на обском «Острове смерти», он один из тех, кто виновен в этом страшном событии. Но Долгих не сделал блестящей карьеры, поэтому мало кто его знает. А ведь он поучаствовал в самых странных, экстраординарных и трагических событиях сибирской истории. И вот он и был палачом. Вы можете указать на Долгих и сказать: вот он! Но его давно нет.

— Но его давно нет, совершенно верно. Во-первых, я не хочу играть в объективность. В данном случае, я не хочу становиться над схваткой. У меня активистская позиция.

— Но ведь быть «не над схваткой» — это значит быть на одной из сторон. То есть вы как бы символически продолжаете все то же противостояние.

— Я на стороне жертв. Это существенно. Во-вторых, самому себе надо ответить на вопрос: это символическое противостояние — то же или уже какое-то другое? Локализуем ли мы это преступление в 1931 году или говорим, что оно все еще длится?

В рамках этого конкретного проекта «Восстание» оно локализовано там, в прошлом. В самом конце спектакля речь идет о том, что, может быть, лучше памятник поставить? И вся эта история предстает как обсуждение способа. Причем показательно, — хотя это скорее совпадение, — что в поселке Подгорное, райцентре, через месяц после нашей премьеры поставили памятник жертвам политических репрессий в Чаинском районе.

— А кем он поставлен?

— Сельсоветом по инициативе местного совета ветеранов.

— Вследствие вашей премьеры?

— Не думаю, но это важное совпадение. Так вот, наш спектакль — это не просто спектакль, он всегда идет как экскурсия, спектакль и обсуждение. Всегда. Экскурсия проходит по той части музейной экспозиции, которая связана с проектом «Сибиряки вольные и невольные»: столыпинский вагон, сведения о том, кто такие спецпереселенцы, — людей готовят к тому, о чем пойдет речь, потому что мы используем очень много терминов. Потом спектакль, и после него обсуждение. И это экстратеатральное, или паратеатральное, событие — обсуждение — выводит коммеморативный жест за пределы только коммеморации и актуализирует это событие.

— «Коммеморативный жест» — что это?

— По Пьеру Нора, это создание активного места памяти. Места и времени памяти, каковым является спектакль по отношению к Чаинскому восстанию.

— Вы встречали содержательную критику вашего проекта?

— Нет, вся пресса была очень положительной.

— А что говорили такие обычно критически настроенные к подобным проектам, вольно трактующим позднесоветский исторический канон, граждане, как ветераны, «казаки»? Очень часто на подобные культурные события являются какие-то городские персонажи…

— Я был в Томске только на первых двух премьерных показах, и ничего этого не было. И коллеги никогда ни о чем подобном не говорили.

В качестве анекдота могу рассказать, что на премьерный показ в музей пришел освободившийся из заключения за несколько дней до этого бывший мэр города Томска А.С. Макаров. Его появление, конечно, произвело на публику сильное впечатление, даже если мы полностью вынесем за скобки обстоятельства его уголовного дела. И вот, все знают, что человек только что вышел оттуда, и он приходит на этот спектакль. Конечно, его появление сразу придает происходящему какое-то иное измерение.

— Пришел, и…?

— Пришел, выступил на обсуждении. Это было сильно. Это к вопросу о современности.

— Сейчас происходит событие, чей действительный масштаб невозможно пока оценить. Я имею в виду войну России против Украины. Как вы думаете, возможна ли сейчас актуализация театральными средствами связи человека, живущего, скажем, где-то в Томской области, с этими событиями? Ведь Россия очень большая, и, например, многие жители Украины говорят: вы, россияне (без различия), все отвечаете за то, что там происходит, у вас на руках кровь наших детей и братьев, почему вы молчите? Это тема болезненных дискуссий в Сети и вне Сети. Но Россия очень большая, и где-нибудь в Томской губернии, да даже на окраине Москвы присутствие войны фактически незаметно. Возможно ли для этого использование театра, во-первых, технически, во-вторых, политически?

— Театр.doc неоднократно и блестяще показывал, как работать с актуальной проблематикой. А меня, конечно, больше интересуют сюжеты, связанные с исторической памятью. Я упоминал проект, который я делал в Тель-Авиве, он назывался «Несколько способов потерять друзей». Этот проект вырос из маленького мастер-класса, где люди из разных кавказских стран, и не только из них, брали друг у друга очень короткие интервью о том, как они потеряли друга или дружбу из-за войны или политического конфликта. Армяне и азербайджанцы, грузины и абхазы разговаривали об этом друг с другом и давали маленькие интервью. Это все стало пьесой, а на самом деле — интерактивным проектом.

К сожалению, этот проект — «Несколько способов потерять друзей» — можно делать всегда, потому что войны продолжаются и конфликты существуют. В какой-то момент я стал брать интервью у украинцев и русских. Тель-авивская история была придумана так, что спектакль начинается как обычный спектакль, но становится интерактивным: актеры превращаются в модераторов, и в итоге принимает участие весь зал. И люди в зале рассказывали свои истории, связанные с войной в Украине. Мне кажется, у документального театра есть самые разные инструменты, позволяющие работать с этим материалом. Они направлены на очень интенсивное взаимодействие со зрителем, потому что это важный способ обсуждения, в том числе и обстоятельств личной жизни. В Израиле к нам приходили израильтяне левых взглядов и правых взглядов, и они говорили совершенно разное об одном и том же событии. Так что ответ, безусловно, да. Более того, в Украине есть театральные проекты, связанные с конфликтом. В России в Театре.doc идет спектакль «Война близко», есть ли что-то еще, я не знаю.

— В Украине эта война имеет совсем другое измерение, чем в России. В России она в тех или иных видах вытесняется, и понятно, почему: в силу пространственных факторов Россия не является воюющей стороной в той мере, в какой ею является Украина. Соответственно, если да, то каковы для этого минимальные необходимые условия?

— Желание и воля. Деньги и все остальное появляется после. Есть активистские театральные проекты, которые существуют в самых неожиданных пространствах. Мне кажется, что важно, так это исключительно готовность.

— Спасибо!

Беседовал Михаил Немцев

Разговор записан в июне 2017 года в кулуарах конференции «Публичная история в России: музеи для прошлого или прошлое для музеев?». Благодарим Лабораторию публичной истории за предоставленную возможность для встречи и общения.

Комментарии