Крымская война в отечественном кино: между искусством и геополитикой

Крым и медные трубы: отечественный патриотический кинематограф

Карта памяти 29.01.2018 // 728
© Кадр из фильма «Адмирал Нахимов» (реж. В. Пудовкин, СССР, 1946)

В отечественной исторической памяти Крымская война является периферийным и фактически забытым событием, в отношении которого существует множество противоречивых мифов и домыслов. Автору не раз приходилось слышать от студентов нелепое утверждение: что данная война велась за контроль над Крымом. Тем интереснее сравнить, как формировался образ Крымской войны в отечественном дореволюционном и советском кинематографе. Возможно, парадоксы этой истории помогут объяснить «нелюбовь» к ней массового сознания.

Василий Михайлович Гончаров любил представляться: «первый русский режиссер исторических картин для синематографов». Пикантности добавляло то, что он сильно картавил и поэтому чисто произносил только слово «для». В 1911 году этот пионер кинематографа [1] предложил московскому кинопромышленнику Александру Алексеевичу Ханжонкову экранизировать историю Обороны Севастополя, создав полнометражную картину по образцу итальянского исторического фильма-катастрофы «Последние дни Помпеи» (1908). Фильмов подобного масштаба в России еще не снимали. Прагматичный Ханжонков, оценив расходы в пятнадцать тысяч рублей, принял предложение, но с одной оговоркой. Гончаров должен был получить на производство картины одобрение самого императора.

Император Николай II в своих дневниках называл кинематограф «балаганом», где «негодяи могут черт знает что натворить» [2]. Однако картавый Гончаров в одолженном фраке сумел добиться аудиенции и даже получил «высочайшее соизволение» [3] на съемки картины. Вскоре столичные и региональные газеты написали о том, что под свое «высокое покровительство» фильм о ключевом эпизоде Крымской войны взял один из ближайших друзей царя, великий князь Александр Михайлович (Сандро). Почему же высшую власть заинтересовал сюжет из истории провальной Крымской войны?

На заре кинематографа в России снималось много исторических фильмов, заглавными героями были Стенька Разин, Петр I, Иван Грозный. Но ни один из этих фильмов не был поддержан государством. Очевидно, популяризация героев Крымской войны — последней крупной общеевропейской войны — на фоне роста противоречий мировых держав выглядела весьма перспективно для задач пропаганды и социальной мобилизации. Обществу напоминали не столько о поражениях, сколько о недостигнутых той войной внешнеполитических целях — от контроля черноморских Проливов до усиления влияния на Балканах. Так что можно предположить, что во многом геополитика предопределила выбор фильма, создатели которого первыми в отечественной истории получили государственную поддержку [4].

Летом 1911 года съемочная группа Ханжонкова, арендовавшего целый «вагон костюмов» и закупившего мешки бутафорских бомб, выехала в Севастополь. По распоряжению великого князя Александра Михайловича кинематографистам выделили для массовки солдат севастопольского гарнизона и матросов Черноморского флота, а также суда в нужном количестве. Съемки, как и было принято на заре кинематографа, предполагалось вести по «конспективному» сценарию. В него входили ключевые эпизоды Обороны: Битва на реке Альме, военный совет, где решили затопить Черноморский флот, штурмы бастионов Малахова кургана, гибель адмиралов Корнилова и Нахимова, эвакуация защитников города и др. Однако полностью воплотить замысел не удалось. Во-первых, он оказался слишком затратным, даже с учетом господдержки. Так, вместо затопления целой эскадры было решено отправить на дно лишь один корабль. Во-вторых, цензура постоянно вмешивалась в съемочный процесс.

В ходе съемок за кинематографистами присматривал военный консультант — казачий полковник Владимир Платонович Ляхов [5]. Как вспоминал Ханжонков, «полковник с самого начала заявил, что главной своей обязанностью считает наблюдение за тем, чтобы съемки производились безусловно на исторических местах» [6]. Попытки режиссера объяснить Ляхову условность искусства эффекта не возымели, в итоге из сценария вычеркнули ряд эпизодов [7]. Был и положительный момент. Гончаров, опасаясь критики «консультанта», отказался снимать батальные сцены, и их поставил сам Ханжонков, бывший казачий офицер. Они, по признанию ряда критиков, и стали лучшими в фильме.

В прологе картины показывались кинопортреты Николая I и Александра II. В царствование этих императоров шла Крымская война, более в картине как действующие лица они не фигурировали. Далее шли эпизоды, героями которых были канонические герои войны: адмиралы Корнилов и Нахимов, хирург Пирогов, матрос Кошка, женщины — строители укреплений «Девичьей батареи» и др. Тем самым Оборона Севастополя представала на экране общенациональным делом, сплотившим все слои общества.

В своем «Проекте о переформировании армии» (1855) участник Обороны Севастополя Лев Толстой писал о куда более сложных отношениях на линии фронта: «Посмотрите, сколько русских офицеров, убитых русскими пулями, сколько легко раненых, нарочно отданных в руки неприятелю, посмотрите, как смотрят и как говорят солдаты с офицерами перед каждым сражением: в каждом движении, в каждом слове его видна мысль: “не боюсь тебя и ненавижу”» [8]. Но такие альтернативные версии Крымской войны в фильм не попадали. Зато несколько эпизодов было посвящено вдохновляющей роли Церкви.

Когда топили Черноморский флот в Севастопольской бухте, его обстреливали из орудий. Согласно легенде, не удалось отправить на дно только один фрегат «Три святителя», пока матросы не забрали с корабля икону Святого Николая — покровителя моряков. Эта история стал сюжетной основой эпизода «Утопление Черноморского флота». Черноморский флот выделил кинематографистам подводную лодку, к которой был пристроен «борт с мачтами и реями». По воспоминаниям оператора Луи Форестье, как только вода достигла надстройки «фрегата», вся конструкция нелепым образом развалилась [9]. После возвращения из экспедиции эпизод переснимали на Москве-реке. Макет корабля штатный режиссер студии Чардынин «во имя исторической правды» топил выстрелами из револьвера [10].

Были в фильме находки, опередившие свое время. Штурм Малахова кургана операторы Рылло и Форестье снимали одновременно со стороны обороняющихся и нападающих. Это была первая попытка средствами кино передать динамику боя [11]. Однажды операторы случайно сняли, как танцуют солдаты и матросы, занятые в массовке. Позднее в фильме появился эпизод «Барыня». Финал картины предвосхитил смелые опыты по совмещению игрового и документального кино.

После эпизода об эвакуации русских войск из Севастополя шли кадры ветеранов Крымской войны с обеих сторон: французов, англичан и русских. Русских ветеранов (двенадцать мужчин и двух женщин) операторы Ханжонкова сняли у мемориала на Малаховом кургане. Местные краеведы установили поименно большинство из снимавшихся и даже выдвинули версию, что на хронике присутствует Дарья Севастопольская — народная сестра милосердия, которая, как считают историки, умерла за двадцать лет до съемок [12]. Так кино стало ценнейшим историческим документом.

В этом эпизоде также можно усмотреть геополитический подтекст. В самом фильме специально не выделялись союзники по антироссийской коалиции, так было показано совещание равнозначных командующих коалиции: английского, французского и турецкого. А вот в финале турецкие ветераны представлены не были. В таком исключении, обдуманном или случайном, был понятный современникам смысл. Англия, Франция и Россия — союзники Антанты, в их случае Крымская война становилась преданием и символически завершалась примирением ветеранов. А Османская империя была геополитическим конкурентом и все более сближалась с Германией, и с ней война была весьма возможна, в том числе на тех же театрах военных действий.

26 октября 1911 года в Ливадийском дворце в присутствии императорской семьи и придворных состоялся закрытый показ ленты в сопровождении оркестра и хора. В своих воспоминаниях Ханжонков назвал ее «мучительным испытанием». Оркестр, исполнявший музыку Г.А. Козаченко (Казаченко), от волнения перепутал сцены. В итоге публика вволю посмеялась над тем, что утопление корабля «Три святителя» шло под разудалую «Барыню», а танец матросов — под «молитвенный мотив». Тем не менее, картина была одобрена императором, который после показа тепло поговорил с Ханжонковым. Факт «высочайшего одобрения» использовался в рекламе картины.

В ноябре 1911 года состоялась официальная премьера картины в Большом зале Московской консерватории. Мнения критиков разделились: одни аплодировали первой отечественной исторической кинодраме, другие критиковали лубочный характер постановки, невнятность сюжета и слабую игру актеров. Рецензенты провинциальных газет писали, что «собственно об обороне Севастополя картина дает мало представления» [13].

Неоднозначным оказалось мнение «заказчика». Генерал-лейтенант А.А. Мосолов, начальник канцелярии Министерства Императорского двора, отвечавший за цензуру произведений о членах царской фамилии, предлагал убрать имя Николая II из рекламы и даже снять ее с проката. Официально это было связано с тем, что многие зрители остаются «недовольными». В своем рапорте он заявил о недопустимости «выпускать в публику картину, не соответствующую патриотическим целям, для которых она предназначалась» [14]. В итоге просьба не была поддержана.

Удачная система продвижения картины позволила Ханжонкову покрыть все убытки (а они в три раза превысили запланированные) и даже заработать [15]. При этом сам кинопромышленник в своих воспоминаниях, написанных в советский период, скромно оценивал качество картины, считая, что она «не смогла превзойти даже самой средней итальянской постановки». Севастопольский историк О. Якубович-Ясный полагал, что в нашем первом полнометражном фильме был 31 эпизод, длительностью около полутора часов, а до наших дней дошел сорокаминутный фрагмент [16].

Лишь спустя 25 лет история Крымской войны снова оказалась востребована кинематографом. В 1942 году знаменитый режиссер Всеволод Пудовкин работал вместе с Константином Симоновым над сценарием драмы «Смоленская дорога» о первых месяцах войны. Однако тема была закрыта, время анализа катастрофы 1941 года еще не пришло [17]. Вскоре режиссеру поступило неожиданное предложение: снять биографическую ленту об адмирале Нахимове — герое Обороны Севастополя.

На самом деле Пудовкин не любил снимать исторические картины. Для режиссера-новатора они были тяжелой ношей, которую на него взвалили после фильма «Минин и Пожарский» (1939). Но в начале 1940-х все темы исторических кинофильмов утверждались лично Сталиным и отказаться было невозможно. В интервью «Огоньку» режиссер так объяснил свою задачу: «Мне хочется, чтобы будущая картина рассказала зрителю не столько о внешних событиях, связанных с биографией Нахимова, сколько об удивительном его характере. Нахимов был патриотом в самом высоком, самом благородном смысле слова. Он беспредельно любил Россию и свой народ» [18].

Крупный писатель (называли имя Константина Паустовского) отказался стать сценаристом картины, поскольку у Нахимова не было достаточно интересной личной жизни для волнующего сюжета [19]. В итоге автором сценария стал молодой драматург Игорь Луковский. Если от Ханжонкова и Гончарова требовали снимать точно на местах сражений, то создатели «Нахимова» должны были создать фильм с внятным идеологически выверенным посланием зрителю. В критическом заключении «Мосфильма» на первую версию литературного сценария утверждалось: «В сценарии недостаточно разработана связь Нахимова с военными традициям флота. Имена предшественников и учителей Нахимова — адмиралов Ушакова, Лазарева, Синявина — только вскользь упоминаются в тексте и не вызывают у зрителей никаких исторических ассоциаций» [20].

В советской исторической политике памяти Крымскую войну мерили по известной фразе Ленина, что она «показала гнилость и бессилие крепостной России» [21]. Поначалу создатели фильма пытались хоть отчасти следовать этой концепции. В первоначальном сценарии офицер-реакционер избивал матроса, а передовой офицер вызывал того на дуэль. Невеста передового офицера сообщала об этом Нахимову, и тот разнимал дуэлянтов [22]. Однако цензоры потребовали расширить тему флота и убрать ряд фраз Нахимова, «устранив излишнюю грубость в отношении с матросами: выражения “негодяй”, “подлец”, “мерзавец”» [23].

В 1944 году началась подготовительная работа, которая проходила очень тяжело из-за эвакуации киноиндустрии в Среднюю Азию и дефицита всего необходимого. Директору «Мосфильма» Владимиру Головне приходилось запрашивать разрешение главы Госкино на «покупку реквизита и мебели для картины “Адмирал Нахимов” в комиссионных магазинах и у отдельных граждан на сумму в пределах 200–250 тысяч рублей» [24]. В фильме использовались костюмы из драмы «Кутузов» [25]. В Деле фильма в РГАЛИ сохранилась переписка «Мосфильма» и Госкино, где обсуждается, как заставить сниматься студентку ВГИК Л. Ратченко: за небольшую роль она потребовала «продуктовый лимит» и «ставки не менее чем 2500 рублей», и как повлиять на популярного актера Евгения Самойлова, саботировавшего съемки [26].

Только победным летом 1945 года кинематографисты смогли организовать экспедицию в Одессу, где было решено снять большую часть севастопольских эпизодов (поскольку город лучше сохранился). Спустя пару недель директор картины Михаил Левин начал слать отчаянные телефонограммы в дирекцию «Мосфильма». Их постоянным лейтмотивом было отсутствие денег, актеров, бензина, брезента для парусов, строительных материалов. «Дела из рук вон плохие. И если сегодня-завтра мы просуществуем, то послезавтра мы безусловно будем стоять, а я буду скрываться, ибо положение таково, что нет уголка, где я не должен был бы денег. Но и это еще ничего, гораздо хуже, что народ голодает. В течение всего месяца не выплачена квартплата, а они живут вне дома, что нужно учесть. Суточные не выплачены… И это тоже не все… Весь месяц я все только обещаю… Я не только не плачу — я влез в долги, набрав, у кого мог, чтобы затыкать дыры. Только бы не стоять, а снимать. Но сейчас уже мне все равно, такое у меня состояние» [27].

Уже в Москве Пудовкин оперативно смонтировал фильм, и вскоре его просмотрел Сталин и члены Политбюро. Работа Пудовкина была категорически отвергнута. Что же не устроило вождей в работе опытного мастера, лауреата Сталинской премии? Искусствовед Евгений Громов предположил, что Сталину не понравилось «стремление режиссера к разноплановому изображению исторического персонажа» и демонстрация «личной жизни» Нахимова [28]. Действительно, сценарий сохранял элементы первоначального «романтического» сюжета. Так, искусствовед Александр Караганов называл эпизод с дуэлью «вставкой» из другого фильма. Сказался также разлад в работе советской киноиндустрии: съемки Синопского сражения оказались довольно слабыми из-за задержек в строительстве бассейна для комбинированных съемок. Но основная причина была все же иной.

Одновременно с тем, как съемочная группа Пудовкина голодала в Одессе, Сталин на Потсдамской конференции говорил о небольшом государстве, владеющем проливами, которое «держит за горло большое государство и не дает ему прохода» [29]. Вскоре Молотов в ходе секретных переговоров потребовал допустить советскую военно-морскую базу на Босфоре. Турецкий вопрос стал одним из первых кризисов начинавшейся Холодной войны.

В постановлении Секретариата ЦК ВКП (б) от 11 мая 1946 года говорилось: «В фильме имеет место пренебрежение исторической правдой». Однако далее шла не разгромная рецензия, где объяснялось бы, почему фильм нужно положить «на полку», а перечень конкретных замечаний и требуемых исправлений. В частности, Пудовкин должен был: «Ввести сцену пленения Нахимовым в Синопском бою турецкого адмирала Османа-паши, его штаба и прикомандированных к нему английских офицеров, привести при этом слова Нахимова, обращенные к турецкому адмиралу, о том, что Турции всегда надлежало бы находиться в мире и дружбе с Россией. Показать гуманное обращение Нахимова с пленными турками и мирным населением города Синопа» [30].

Эти исправления вполне соответствовали новой внешнеполитической линии, главной задачей которой было принуждение Турции к миру на выгодных для Советского Союза условиях. При этом уже можно было, не стесняясь, пройтись по бывшим союзникам, англичанам. Вскоре на совещании с кинематографистами сталинский идеолог Андрей Жданов скажет о фильме «Адмирал Нахимов»: «Это будет один из лучших фильмов, и для того, чтобы он был нашей “Леди Гамильтон”, лучше его доработать, чтобы он был шедевром» [31].

А направление исправлений четко обозначил Сталин в августе 1946 года на совещании в Оргбюро ЦК ВКП(б). Здесь он заявил, что Пудовкин «не знает даже истории, не знает, что русские были в Синопе», и обвинил режиссера в том, что «на всяких мелочах отыгрываются, два-три бумажных корабля показали, остальное — танцы, всякие свидания, всякие эпизоды, чтобы занять зрителя» [32]. После таких выступлений второго шанса на ошибку у режиссера не было. Фильм должен был приобрести соответствующий размах и ответить на новый внешнеполитический вызов.

Режиссеру было дано четыре месяца для исправления недостатков и обеспечен солидный бюджет. На «Мосфильме» построили бассейн, практически все мастерские студии работали на Пудовкина. Из сценария были выкорчеваны остатки романтической линии. Вместо нее патриотические офицеры стали противостоять консерваторам, ориентирующимся на Запад. Нахимов не разнимал дуэлянтов, а поощрял новаторские идеи лейтенанта Бурунова (Евгений Самойлов). Адмирал в разговоре с главнокомандующим Меньшиковым отказывался признавать себя «русским Нельсоном» и просил называть его «просто Нахимовым — учеником адмирала Лазарева». В 1940-е годы в фокусе идеологических кампаний была борьба с «западнопоклонством», которой новая редакция фильма вполне соответствовала.

Все военные эпизоды, вплоть до маневров отдельных кораблей, сверяли с военным консультантом капитаном 1-го ранга Н.В. Новиковым, доктором военно-морских наук. А исторические факты проверял академик Е.В. Тарле. Правда, не стоит переоценивать роль консультантов. Предположение Тарле о том, что в день своей гибели адмирал нарочно «ищет смерти», было отвергнуто [33]. Нахимов-«самоубийца» не нужен в советском историческом пантеоне. Поэтому в фильме Пудовкина бравада Нахимова, приведшая к гибели, объяснялась его желанием ободрить защитников города.

Адмирала сыграл актер Алексей Дикий, который был на пятнадцать лет старше своего героя. Тем не менее, ему вместе с режиссером удалось создать убедительный образ легендарного флотоводца, влюбленного в море и черноморский флот [34]. В момент затопления Черноморского флота режиссер почти полностью отвернул актера от аппарата. Такой ракурс создавал ощущение, что Нахимов не хочет, чтобы зритель видел его слезы. Как заметил Пудовкин, «потрясенный Нахимов плачет, когда погружаются в воду потопленные по его приказу корабли созданной его трудами эскадры» [35].

Если ханжонковский фильм заканчивался эвакуацией Севастополя и кадрами ветеранов Крымской войны, то в финале фильма Пудовкина показывалась хроника современных кораблей советского Черноморского флота. Новая версия фильма получила одобрение Сталина. Основные члены съемочной группы: Вс. Пудовкин, Головня, А. Дикий и Луковский — получили Сталинскую премию 1-й степени. Картина была отправлена на международные фестивали и награждена призами Венецианского кинофестиваля (за лучшие массовые сцены и актерскую игру А. Дикого) и фестиваля в Локарно.

Оценки фильма в профессиональной среде разнятся. Караганов считал, что «после доработки» фильм стал «еще сильнее», а кинорежиссер Михаил Ромм, напротив, полагал, что это вымученный и «не самый лучший» фильм мастера. Массовое историческое сознание приняло такую версию войны. Неслучайно во многих современных документальных фильмах и телепередачах, таких как сериал Леонида Парфенова «Ночь в Крыму, всё в дыму» и др., показываются «цитаты» из «Адмирала Нахимова».

Мало какая нация любит смаковать подробности войны, которую значительная часть общества считала «позорной». За весь XX век о Крымской войне было снято в России по большому счету два значимых фильма (причем «Оборона Севастополя» является скорее артефактом истории кинематографа). Этого явно недостаточно для формирования четкого образа Крымской войны в массовом сознании. Правда, нельзя не отметить одну закономерность: тематика Крымской войны оба раза актуализируется на фоне острых внешнеполитических конфликтов.

В последние годы Крым снова в фокусе политики России и место действия многих заметных картин. Здесь разворачиваются сюжеты исторических блокбастеров, посвященных самым разным эпохам, — от «Битвы за Севастополь» (2015) до «Викинга» (2017). А недавно Первый канал показал многосерийную докудраму «Нулевая мировая» (2017), где Крымскую войну назвали «репетицией» мировых войн [36]. Так что в наши дни нельзя исключать появления национального фильма, где в фокусе окажется Крымская война. И можно не сомневаться, что акценты в такой картине будут расставлены в соответствии с внешнеполитической реальностью «новой холодной войны».

 

Примечания

1. В 1908 году Василий Гончаров был автором «сценариуса» первого русского фильма «Понизовая вольница» («Стенька Разин», реж. Вл. Ромашков).
2. Дневники императора Николая II. 1894–1918. Т. 2. 1894–1904 / Отв. ред. С.В. Мироненко. М.: РОССПЭН, 2013.
3. Ханжонков А. Первые годы русской кинематографии. М., 1937. С. 47.
4. Позднее по той же причине будет поддержан проект Ханжонкова об Отечественной войне 1812 года.
5. Почему военным консультантом фильма «Оборона Севастополя» был назначен казачий полковник Владимир Ляхов, можно только предполагать. Он несколько лет прослужил в Персии, командуя русской казачьей дивизией и выполняя деликатные поручения царского правительства. Это могло показаться важным при производстве патриотического фильма с геополитическим подтекстом.
6. Ханжонков А. Первые годы русской кинематографии. М., 1937. С. 49.
7. Позднее под Москвой, уже без контроля Ляхова, будет отснят эпизод «Эвакуация русской армии из Севастополя» и ряд других сцен.
8. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 287.
9. Голикова Л.В. Первый российский полнометражный: к 100-летию выхода на экран художественного исторического фильма «Оборона Севастополя». Симферополь, 2011. С. 47–48.
10. В сохранившейся версии фильма очевидно вставлен первоначальный вариант. Лодка с иконой выходит в море, стреляют орудия, суетится массовка в подобранных костюмах, и энергично жестикулирует адмирал Корнилов в исполнении тогда малоизвестного Ивана Мозжухина.
11. Михайлов В.П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. М., 2003. С. 127.
12. Голикова Л.В. Первый российский полнометражный… С. 23–24.
13. Рязанский вестник. 1912. № 53. 6 марта // Оборона Севастополя. Энциклопедия отечественного кино. 2015. URL: http://2011.russiancinema.ru/index.php?e_dept_id=2&e_movie_id=4241
14. Оборона Севастополя. Энциклопедия отечественного кино / Под ред. Л. Аркус. 2005–2011. URL: http://2011.russiancinema.ru/index.php?e_dept_id=2&e_movie_id=4241
15. На волне успеха студия Ханжонкова выпустила еще одну художественно-документальную картину об Отечественной войне 1812 года, которая оказалась менее популярной.
16. Голикова Л.В. Там же. С. 7.
17. По этой же логике в фильме «Адмирал Нахимов» не нашлось места второй Обороне Севастополя (1941–1942). Страшную катастрофу, причиной которой были ошибки политического и военного командования, напоминать советскому зрителю было запрещено.
18. Вс. Пудовкин. Смена. 1943. № 23-24.
19. Караганов А.В. Всеволод Пудовкин. М., 1983, С. 229.
20. РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Д. 2. Л. 1.
21. Ленин В.И. ППС. Т. 20. С. 173.
22. Еще совсем недавно противостояние положительных героев крепостникам-мракобесам было типичным для советского исторического кино. Конфликт боярина Орлова и князя Пожарского из-за судьбы беглого крепостного был одним из ключевых в пудовкинском фильме «Минин и Пожарский» (1939).
23. РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Д. 2. Там же. Л. 1–2.
24. Там же. Л. 40.
25. Там же. Л. 31.
26. Там же. Д. 7. Л. 61.
27. Там же. Л. 90–91.
28. Громов Е. Сталин: искусство и власть. М., 2003. С. 423.
29. Берлинская (Потсдамская) конференция руководителей трех союзных держав — СССР, США и Великобритании. М., 1984. С. 149.
30. Власть и художественная интеллигенция 1917–1953. М., 1999. С. 554.
31. Цит. по: Бон А. Блеск и нищета истории: советский политический фильм под политическим руководством Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) // Советская власть и медиа. М., 2005. С. 498.
32. Власть и художественная интеллигенция 1917–1953. М., 1999. С. 582.
33. Тарле Е. Крымская война. М.-Л., 1941–1944.
34. В картине «Оборона Севастополя» затопление черноморского флота подавалось как мистически-религиозный акт. У Пудовкина оно ставилось в один ряд с решением Кутузова сдать Москву и отступлением Красной армии 1941 года. При этом образы фельдмаршала («Кутузов») и генсека («Сталинградская битва») в советском историческом кино этого периода создал один и тот же актер — Алексей Дикий.
35. Как снимался фильм // Огонек. 1947. № 5. С. 28.
36. Сериал был снят при поддержке Министерства культуры РФ и Военно-исторического общества.

Комментарии

Самое читаемое за месяц