Испытание Сибирью: настоящий человек на великих стройках и в фильмах 1959 года

«Антропологический поворот» советских 1950-х: поиск «настоящего» времени?

Карта памяти 19.02.2018 // 2 183
© Кадр из фильма «Жестокость» (реж. В. Скуйбин, СССР, 1959 г.)

Статья впервые опубликована в недавно вышедшем сборнике «После Сталина. Позднесоветская субъективность (1953–1985)» (СПб.: Издательство ЕУ СПб., 2018. С. 108–144).

Импульсом к исследованию стал результат поиска фильмов, действие которых происходило на сибирских стройках. Его можно назвать «феноменом 1959 года»: сюжеты десятка художественных фильмов на русском языке, которые заявлялись на 1959 год киностудиями или которые вышли на экраны в названном году, разворачиваются в Сибири. Это превышает общее количество фильмов с сибирским колоритом за предыдущую полувековую историю отечественного кинопроизводства. Вторая неожиданность: лишь в одном из «сибирских» фильмов 1959 года действие связано с большой стройкой [1].

В теме статьи сведены два предмета, которые рассматриваются в литературе о 1950–1960-х раздельно: художественный процесс и антропология ударных строек. Вторая половина 50-х позволяет свести эти предметы для лучшего понимания каждого из них и эпохи в целом. Ни один «сибирский» фильм событием не стал. Но несколько событий из числа самых заметных в культуре «оттепели» прямо связаны с сибирскими стройками. Поэма Твардовского «За далью — даль», повесть Кузнецова «Продолжение легенды», пьеса Арбузова «Иркутская история» (лидер репертуара), полотно Виктора Попкова «Строители Братска» (знаковая картина «сурового стиля»), песенный цикл Пахмутовой и Добронравова, поэма «Братская ГЭС» Евтушенко. Эти события участвовали в переучреждении советского консенсуса и помогают понять, какую роль в этом играли сами сибирские стройки.

Кино 50-х — часть художественного процесса, но одновременно участник социальной истории. В статье предлагается рассмотреть фильмы 1959 года как артефакты советского идеализма. В 50-х поиски идеала обретают географию, это годы номадизма, географической мобильности. Основная причина — миллионы людей искали место, где смогли бы жить и работать: освобожденные, демобилизованные, уезжавшие из колхозов. Стройка оказывается местом реализации запроса на «настоящую работу» и «настоящую жизнь», т.е. воплощением некоего социального идеала [2].

Мобильность советских людей востребована в 50-е киносценаристами. В оттепельном кино хронотоп дороги, который, по замечанию Евгения Марголита, передает «движение во времени одной или нескольких судеб», задает остроту сюжетов. Хронотоп дороги — поиски нового киноязыка, прорыв из жестких рамок литературно-выразительной фабулы к эстетике жизненной подлинности [3]. В фильме 1959 года «Все начинается с дороги» [4] он вынесен в название, развернут до всеобъемлющей метафоры. Место действия — ремонт второстепенной дороги, которая к финалу внезапно оказывается жизненно необходимой для большой стройки. Опытный монтажник Степан Боков попадает на эту работу из-за сердечного приключения. Он все время в пути. Выполнив свою работу на одной стройке, Степан едет на другую. Жена, которая не хочет «снова жить за занавеской», отказывается ехать с ним на очередную стройку, и в поезде (где же еще?) Степан встречает сибирячку, которая «любит поезда, песни, стройки». Флирт, едва успев начаться, переходит в серьезный разговор о жизни и любви, а Анна признает только настоящую любовь («иначе зачем?»). И Степан сходит с поезда вслед за Анной — там, где строится ГЭС. До монтажа еще далеко, и Степан берется за руководство отстающей бригадой. Подает трудовой пример, кардинально меняет общий быт, превращает группу неинтересных друг другу людей в коллектив. Дорога, которую они строят, оказывается настоящей дорогой, позволяющей ускорить строительство ГЭС. Люди, которых увлек Степан, хотят заниматься настоящим делом. Степан и Анна создают настоящую семью, и новой семье предстоит настоящая (т.е. кочевая) жизнь.

Итог дороги, пишет Марголит, — осознание героем «своего собственного места в мире-доме, мире-семье» [5]. Добавим, что семьей часто оказывается рабочий коллектив. В фильме «Все начинается с дороги» обнаруживается возможность единой семьи в расхлябанной бригаде дорожников. Героев в финале греет мысль о совместной работе на большой стройке: на ГЭС, которая строится рядом, или лучше (и в мечтательных интонациях): «А давайте на Ангару! Там только что проран перекрыли. Я в “Комсомолке” читал. Это же Сибирь!» [6]

Поэтика дороги органична для жизненного мира советского идеалиста [7], ищущего свое место в общем движении, и не только для периода «оттепели» [8]. В 50-х эта поэтика обретает географический вектор — в Сибирь. Ключевой вопрос исследования, представленного в статье: зачем сибирский вектор понадобился авторам заметной группы фильмов в самом конце 50-х? Поиск ответа на этот вопрос позволяет пристальнее всмотреться в то, что происходило с советским идеализмом — прежде всего с образом настоящего человека в конце 50-х. Взгляд на образ настоящего человека в двух проекциях — из воспоминаний участников великих строек и глазами авторов фильмов 1959 года — позволяет более объемно представить антропологию советских 50-х.

 

Пятидесятые: реабилитация настоящего

Пятидесятые — ключевое десятилетие социально-антропологической истории «советского века». Антропологический фокус возникает практически при каждой попытке охарактеризовать 50-е. «Оттепель» — изначально метафора, через которую выражались надежды на пробуждение социальной и культурной жизни. Затем «оттепелью» стали называть период возникшей непредписанной социальной и культурной активности. Но степень зависимости социально-культурных процессов от политических решений такова, что акцент чаще ставится на либерализации политики советского руководства. Так в книге, предмет которой — общественные изменения [9], Елена Зубкова ограничила «оттепель» минимальным сроком, назвав главу «1953–1956: Оттепель» [10]. Очевидно, что к этому промежутку не сводятся процессы «духовного взросления общества, которые постепенно развивались снизу» [11]. В результате исследователь разделила политическое и социальное с помощью двух метафор: «оттепель» и «духовное взросление общества». Слово «снизу» — маркер взгляда на социальную историю из истории политической. Оптика доминирующая, но здесь обнаруживается противоречие: большинство авторов в воспоминаниях, публицистике и исследованиях используют для описания «оттепели» культурные и антропологические характеристики. Именно исследование 50-х могло бы демонтировать политическую парадигму в описании и периодизации советской истории [12].

Десталинизация политическая — попытка реформирования системы сверху, ключевым пунктом которой, как показывает Михаил Гефтер в эссе о Хрущеве, становится феномен реабилитации, требовавший воспрещения на вычеркивание людей из жизни [13]. Некий «анти-Сталин», вызов презумпции недоверия человеку, но «анти-Сталин» непоследовательный: унаследован «комплекс могущества с его жесткими правилами, диктующими каждому народу и каждому человеку место и границы дозволенного, и с его иллюзиями, позволяющими миллионам находить смысл и даже счастье в несвободе» [14]. Михаил Гефтер рассматривает дилемму политического и социального, прослеживая логику десталинизации: «Чьим именем справедливее назвать ту оконченную, но не завершенную эпоху — именем Никиты Хрущева или именем Александра Твардовского? Именем первого ослушника сталинской системы, не сумевшего совладать со Сталиным в самом себе, или именем человека, которому первый дал возможность превозмочь Сталина в себе: ту возможность, которая родила раскрепощающее Слово — дверь из смерти в жизнь?!» [15]

Имя Твардовского здесь — и опыт конкретного человека как антропологическая логика десталинизации, и персонификация «новомировской» традиции. В этой характеристике эпохи и политическое, и социальное фокусируются на антропологическом «превозмочь в себе». При этом надо удержать в поле зрения, что комплекс могущества унаследован и общественной десталинизацией. Контрапункт поэмы «За далью — даль» (1951–1960) — глава о перекрытии Ангары на строительстве Иркутской ГЭС. Народный порыв, созвучный недавней войне, возвращает смыслы и счастье добровольной несвободы — несвободы от высоких целей, объединяющих народ. Твардовский в поэме исповедально и настойчиво осуществляет личную десталинизацию [16]. В главе «На Ангаре» (1959) два лейтмотива поэмы — тема народного единения и тема сомнений, вины — встречаются. Перекрытие Ангары (точнее, его социальные смыслы) становится аргументом, который мог бы удержать в этой жизни друга, не преодолевшего тяжести вины и разочарования в идеалах [17]. Комплекс могущества или поэтика «народного единения» — не просто фетишизация народа и страны. Это то, что называлось историческим оптимизмом, а можно назвать и добровольной несвободой от истории. Определим это как драму исторического человека — ощущение причастности к большим смыслам, позволяющим справляться с экзистенциальными трудностями.

Иные смыслы ищет лирический герой повести Анатолия Кузнецова «Продолжение легенды», но тоже находит их на строительстве Иркутской ГЭС. Повесть — одна из первых публикаций журнала «Юность» [18], делавших ему имя, может быть отнесена к «новомировской» традиции, если под этой традицией понимать сочетание принципа искренности в литературе с другим безусловным для советского и русского интеллигента принципом — народностью. Следование этим принципам определяло императив жизненной правды для автора и читателя, народность уже не могла быть декларативной и оставаться эпической: предметом художественного исследования становилась повседневность. Зубкова определила этот процесс как проникновение в литературу реальной жизни, несовершенных людей и их личной жизни [19]. Здесь важно замечание о «несовершенных людях», т.е. были реабилитированы не только репрессированные — была реабилитирована повседневность, обычная человеческая жизнь. Но обычный, а не сверхчеловек, и в обычной, т.е. негероической жизни — не есть человек без идеалов. В повести Кузнецова строительство Иркутской ГЭС не повод для воспевания героизма, а место взросления. Пафос снижен уже мотивами побега из Москвы и галереей спутников в поезде, идущем к великим стройкам. Ничего эпического и на самой стройке — жизненный опыт вчерашнего школьника, стремящегося жить осмысленно. Главной задачей героя и предметом художественного исследования для автора остается соотнесение идеала с повседневностью. Инструментом исследования была внутренняя рефлексия московского юноши в мире, новом для него и читателя. Герою сложно исследовать себя. В отличие от сверхчеловека, пренебрегающего житейскими заботами, у обычного человека — быт и ежедневные трудности, среди которых не до идеалов. Штурм Ангары напомнит о значении дела, в котором участвуешь, дни в больнице станут временем разговоров и споров о смысле жизни, о происходящем на стройке и в стране. Но выбор Сибири для жизненного опыта могут оправдать только повседневная работа, быт, отношения. В них москвич Толик находит нечто «настоящее», что трудно или невозможно найти в Москве.

 

Cибирь — пространство настоящего: великие стройки

Когда Степан в фильме «Все начинается с дороги» решительно берется за расхлябанную бригаду, он меняет быт и напоминает о смыслах: вместе с новой палаткой привозит стенд, на который вывешивает газету. «А это зачем?» — недоуменно спрашивает бывший уголовник Шура, на что бригадир с иронией отвечает: «Некоторые забыли, что строят коммунизм и идет семилетка. Приходится напоминать». Ирония дидактическая: Степан не воспитатель, однако человек, который «всю войну в саперах проходил». Его дидактика товарищеская: «коммунизм» он произносит не как полпред высокой цели, а как человек, который имеет некое право напоминать о смыслах жизни и работы, хотя не декларирует это право. Фильм заслуживает внимания в контексте истории социальной — как одна из попыток соотнести идеал и повседневность в период, который можно вслед за Г. Батыгиным и М. Рассохиной диагностировать как «семантический коллапс коммунизма» [20]. Статистика национального корпуса русского языка подтверждает тезис: резкое снижение частотности употребления слова «коммунизм» — более чем в два раза — с 1950–1952 годов к 1957 году [21], затем некоторый подъем вплоть до 1961 года, но даже в 1959–1961 годы, период съездов, объявляющих коммунизм конкретной целью, словоупотребление далеко до начала 1950-х. Для советского идеализма центральное понятие не существительное «коммунизм», а прилагательное «настоящий». Именно через него разрешается противоречие между сущим и должным, побуждающее идеалиста к действию и жизненным выборам. Для советского идеалиста «советское», если не «настоящее» — пустота, формальность, болтовня. Определение «советский» не хронологическое, а указание на особые предпосылки стать «настоящим» и на особую человеческую доброкачественность. «Настоящий человек» — понятие 30-х годов [22], а второй по частотности употребления период — именно 50-е годы [23]. Рост начинается в 1951 году и с некими подъемами-снижениями в середине десятилетия. Частотность формулы «настоящий человек» в текстах, написанных на русском языке, достигает пика в 1959 году [24].

Слово «настоящий» необязательно встречается в воспоминаниях о сибирских стройках, записанных мной в девяностых и нулевых годах. Однако записи наполнены характеристиками людей и человеческих отношений. И характеристики совпадают со смыслами, прочитываемыми в понятии «настоящее» как в фильмах и пьесах, так и в дневниках.

Объем понятия «настоящий человек» я реконструировал на основе личного дневника (1948–1957 годов) московской девушки Киры [25]. Одно из обязательных измерений настоящего — содержательность, некое сочетание «идейности» и пищи для ума. Подобное сочетание привлекает Киру в книгах, фильмах и в людях. Вокруг много умных людей, но при этом не «идейных» — противоречие, которое явно смущает Киру. В воспоминаниях первостроителей акцент на партийную идейность («настоящий коммунист») практически не встречается. Зато эмоционально окрашены теплотой воспоминания о тех, кто реализовывал какую-либо свою идею, — эти культурные герои вспоминаются охотно. Идейность — самозабвенность от стремления жить интересно, а не идеологии. Как и московская девушка 50-х, участники строек противопоставляют содержательного человека приспособленцу и карьеристу, использующему идейные формулы. Содержательность человека в трудной биографии, которая привела на сибирскую стройку, и воля наладить/изменить свою жизнь. Особое отношение к тем, кто много пережил и противостоит жизненным обстоятельствам. Встреча с таким человеком — важное событие, доказывающее исключительность атмосферы «палаточного Братска»: «Какие люди были! Глебов! Ротфорт! Дворцов! Бронштейн! Их в любую робу одень, и интеллигент из них все равно вылезает» [26].

На сибирских стройках, став повседневностью, энтузиазм освободился от идеологического оформления без видимого напряжения [27].

Во-первых, будучи масштабными и «ударными» (т.е. напряженными по срокам осуществления) эти стройки стали местом, где техпромплан, а не лозунги, был ежедневной мобилизующей целью.

Во-вторых, стройка и новый город были передовой модернизации — новая техника, возможности получить квалификацию, создание городского быта. Тем контрастнее воспринимались проблемы самой стройки и страны. А в атмосфере «передовой» претензии высказывались открыто. На стройках коммунизма формировалось социальное пространство, которое было одной из зон риска для идеократии [28], происходило остранение идеологии и системы власти, сакрализированной идеологией. Дистанция географическая оборачивалась не столкновением мировоззрений, но мировоззренческим дистанцированием от тех, кто сохранял право озвучивать исторические смыслы.

В-третьих, если говорить как о социальном идеале об искренности отношений, востребованности способностей, «оценке по делам», идеал осуществлялся «здесь и теперь» [29].

Эпитет «настоящее» и понятие о настоящем человеке включает непременно такие качества, как искренность (честность, принципиальность) [30] и полезность [31]. В воспоминаниях первостроителей искренность людей, с которыми объединяли быт и работа, — непременно отмечаемая особенность, благодаря которой «палаточный Братск» или 60-е в Усть-Илиме вспоминаются как неповторимые человеческие отношения. Правила жизни импровизируются на основе открытости и принципиальности как условия принятия в новый мир, совсем другой, чем тот, из которого уехали. Эйфория коллективизма — как эффект десталинизации, так и модификация паттернов, сформированных биографией участников стройки. Возникала солидарность маргиналов (люди искали новое место жизни в неизвестных краях или им некуда было возвращаться) и с ней новая общинность. В основе общинности — потребность в теплоте человеческих связей, основанных на доверии (именно такие связи разрушались репрессивной системой), а также патернализм, ожидание от коллектива-семьи установления и поддержания правильных норм [32]. Важны поколенческие аспекты. Во-первых, пятидесятые — урбанизационный переход в России (и СССР), большинство строителей — выходцы из села. Во-вторых, на великих стройках преобладало поколение детей и подростков войны, переживших народный порыв, победу, но опоздавших на фронт. Стройка, именовавшаяся великой, приобщала к историческому свершению, требуя мобилизации ради общей цели. Коллективизм, исторический масштаб — воспроизводство отношений мобилизационного типа, опора личности на внешнее признание «настоящести», признание своим.

 

Настоящее в сибирском кинотексте

В сибирском кинотексте настоящий человек — ведущий персонаж, начиная с создавшего этот кинотекст фильма «Сказание о земле Сибирской» (вышел в прокат весной 1948 года) [33]. Героя аттестуют как «настоящего сибиряка», а Сибирь — как «настоящую землю». Фильм формировал киноканон, прочно связывая два мифа: исторический миф о Сибири и миф о сибиряке. Музыкант и боевой офицер Андрей Балашов воплощает характеристики, выделенные выше: сама искренность, содержательность (живет идеей величия Сибири и искусством), стремится быть полезным, даже если надо преодолеть себя. После войны, поняв, что не станет выдающимся пианистом, Андрей в смятении чувств, не объяснившись с любимой, солисткой Большого театра Наташей, уезжает на сибирскую стройку. Кульминация — приезд Андрея в Москву с написанной симфонической ораторией и ее триумфальное исполнение. Оратория вместила в семь минут историю Сибири от Ермака до сталинских планов преобразования природы. Литературный образ, сложившийся в XIX веке, дополнен линией революционной (тема ссылки по ленинской схеме трех поколений революционеров) и размахом индустриализации. Сибирь — единство истории, настоящего и будущего России — в оратории [34] и сюжете фильма. При резком сужении кинопроизводства до десяти-пятнадцати идеологически значимых фильмов в год, сибирская тема становится функционально важной для нового советского патриотизма [35] наряду с биографическими полотнами о русских гениях. Исторический миф о Сибири позволял сводить воедино русский характер и имперский масштаб. Настоящий сибиряк — мечтатель и герой, который унаследовал натуру покорителя Сибири. Народ, закаленный Сибирью, мы видим в прологе фильма в Бреслау перед решающим штурмом [36], а стройка на Енисее, куда уезжает Андрей, и будущие стройки, иллюстрирующие ораторию, — достойное поприще победителей в великой войне. Советское интегрировано в русскую историю, история государства Российского и русская культура — предисловие к советскому, обоснование его величия. Андрей Балашов и его творение — олицетворение народности русской культуры [37] и интеллигенции. Сибирь зарядила Андрея, он оказался нужен народу не только как работник, но и как музыкант: «Ты видишь здесь только чайную, Наташа. А я вижу народ. Во время войны я сроднился с ними. И вот я вернулся к ним, в Сибирь».

Андрей возвращает Наташу к народу, любимая уезжает с героем в Красноярск.

Ретроспективно трудно разделить, что в киномифе от представлений сибиряков [38], а что в сибирской идентичности от исторического киномифа. Живущий в Сибири видит в качестве собственного прошлого «большую историю» [39]. Это компенсирует недостаток истории семьи (как правило, травматично разорвана «уходом» в Сибирь) и оторванность от истории места (прошлое края, в который «приходят», не воспринимается как свое). Киномиф, безусловно, стал одним из источников сибирской идентичности в период мощной миграционной волны 1950–1960-х годов [40] Возвращается Сибирь в советские кинофильмы в конце 50-х. Востребован сконструированный Пырьевым канон — заповедное пространство настоящего, где человек возрождается, возвращаясь к лучшему в себе. Два полярных примера — фильмы «Василий Суриков» [41] и «Жизнь прошла мимо». В обоих сибирские эпизоды — лишь начало и финал. Суриков по рождению сибиряк, а в финале родная Сибирь выводит художника из тяжелого кризиса, возвращает к творчеству и большим замыслам. Перелом в душевном состоянии и судьбе случился благодаря простым сибирякам-соседям, переживающим за знаменитого земляка. Суриков попадает на сибирскую масленицу — с атмосферой удали и радостной свободы. Встреча с Сибирью — прикосновение к подлинной народности. Герой фильма «Жизнь прошла мимо» — рецидивист [42]. В прологе он бежит лютой зимой через тайгу из сибирского лагеря, где новые работники исправительно-трудовой системы налаживают отношения с заключенными на основе доверия. В финале — станция «Таежный», уже весенняя тайга, ставшая родной Николаю («Акуле»): чистый мир могучей природы созвучен желанию обновления. В середине фильма есть эпизод: скрываясь от милиции, метущийся Акула приходит на вокзал к отправляющемуся поезду. Но на поезде едут молодые строители — очевидно, в Сибирь, и Акуле пока не по пути с ними. По пути окажется в финале. Из Таежного Николай дает телеграмму возлюбленной, что начинает новую жизнь, и идет по тайге в «свой» лагерь, чувствуя себя при этом человеком, вышедшим на волю. Об этом Николай пытается сказать сбежавшему уголовнику, внезапно вставшему на пути. И получает удар ножом. Последняя фраза его жизни (и фильма) — всплывшие в памяти слова начальника лагеря: «Ты же человек. А не поймешь — все настоящее мимо тебя прошагает». Сибирь в этой трактовке, адекватной веяниям и начинаниям «оттепели», предстает как резервуар настоящего, как ресурс достойной, честной и осознанной жизни даже для человека, оказавшегося на краю.

 

Кино 1959 года: исторические смыслы в условиях упразднения большого стиля

Пятидесятые — самый противоречивый период в развитии отечественного кино, когда слово «поиск» можно отнести не только к авторам фильмов, но в целом к советской кинематографии. Годы освобождения и одновременно неопределенности. Неопределенность исходила уже от дозированности освобождения — запретов, разрешений, реакций референтной группы, укорененности прежних мотивов самоцензуры и появления новых. Благодаря специфике киноискусства и кинопроизводства, особенностям профессионального образования, расширению связей с мировым кинематографом степень неопределенности была выше, чем в иных сферах культуры.

Прежде всего — речь о стилевом сломе. Распад большого стиля был определен требованиями другого уровня жизненной правды — не «сверху», а в творческой среде. Увидеть связь стилевого слома с социальной историей мешает политизированность представлений о 50-х. Татьяна Дашкова, например, анализируя поиски киноязыка, позволяющего говорить о частной жизни, обозначает перелом по измерению «частное/идеологическое» 1956 годом [43]. Но среди анализируемых ею фильмов — вышедшие до 1956 года «Испытание верности» (1954) и «Чужая родня» (1955) [44]. Начало «оттепели» совпало с отказом от политики «малокартинья», заданной постановлениями 1946 года [45], но не смерть диктатора была причиной отказа от этой политики [46]. Причины — в борьбе за зрителя, а поиски нового содержания и языка шли на энергии отрицания большого стиля, накопленной в кинематографическом сообществе. Пятидесятые — время фронтального появления в литературе и искусстве новых авторов, в кинематографе процесс был лавинообразным из-за резкого расширения кинопроизводства, полным скрытых и открытых конфликтов. Евгений Марголит называет это «новой волной»: резкая критика признанных вершин, обилие манифестов, конфликты учителей и учеников [47]. Два требования, ставшие безусловными для кинематографистов и аудитории (как профессиональной, так и широкой), — искренность и жизненность — можно обобщить как стремление к высокому уровню правды. Уровень правды определяли по-разному. Критерии зависели не только от мировоззренческих позиций, смелости, школ, но и от поколенческого опыта. Наум Клейман считает, что поколение режиссеров, которое должно было дебютировать после войны, было бы «гораздо ближе к неореализму, а главное, гораздо честнее и непосредственнее», чем более старшее, работавшее еще до войны. Опираясь на мнение Эйзенштейна, Клейман говорит о миссии художников, прошедших через войну или во время войны учившихся во ВГИКе, «раскрыть значение простого, обыкновенного человека в истории». Политика резкого сокращения кинопроизводства отложила дебют «поколения лейтенантов», помогла украсть победу в войне у «обыкновенного человека» в пользу возвеличивания Сталина и генералов [48]. Обратим внимание, что «правда жизни» («неореализм») и искренность («честнее и непосредственнее») предполагают взгляд на значение человека в истории. Но для старшего поколения искренность означала также искренность исторического оптимизма. Евгений Габрилович призывает «сплавить в единую ткань огромное и как бы малое, поступь истории и жизнь отдельного человека» [49], Григорий Козинцев формулирует сверхзадачу профессионального сообщества, выступая на этапном для сообщества совещании:

«Но какая нечеловеческая сложность в выражении этих самых простых и самых сложных понятий. Жизнь. Человек. Мы учились выражать эти понятия патетикой искусства 20-х годов. В 30-е годы мы научились ясности прозы. Теперь перед нами новые задачи. Я уверен, в решении их наступит еще более прекрасный период киноискусства. В правительственном сообщении о запуске спутника, кажется, впервые в нашей прессе слово Человечество было набрано с большой буквы. О праве называть простые слова Человек и Жизнь с большой буквы мы должны думать на современном этапе советской кинематографии» [50].

За пафосом задачи скрыта проблематизация: «нечеловеческая сложность», «право называть». Задача не была спущена сверху. Исторический оптимизм — не столько «правила игры», сколько социальный идеализм самих авторов и культурная атмосфера. Большой стиль рассыпался, он противоречил той степени жизненности, которая принималась сценаристами и режиссерами как «жизненная правда», нужны были новые сюжеты и герои — в регистре «простых слов». Стенограмма совещания 1958 года, где прозвучала речь Козинцева, крайне интересна как утверждение в дискурсе профессионального сообщества «антропологического поворота», происходившего уже несколько лет на экране: фокус перемещался на человека и даже на его внутренний мир. А исторический оптимизм требовал не забывать о героях, ищущих исторические смыслы, стремящихся жить в соответствии с идеалами. Жизненность понималась как «обыкновенность героического» и способность обыкновенного человека к настоящему делу, настоящей любви, содержательной жизни. Сибирь — пространство, ждущее такого героя: там были исторические смыслы, которыми ее наделили «великие стройки» и историческая мифология. Даже был канонический кинотекст, а с другой стороны, — жизненные трудности, обеспечивавшие возможности для жизненной правды и снижающие риск «лакировки» действительности. Заметим, почти все режиссеры-постановщики, нашедшие сюжеты и героев в конце 50-х в Сибири, — представители поколений, создавших «большой стиль» [51] в советском кино.

Киностудии СССР выпустили в 1959 году 137 фильмов [52]. Вспышка интереса к Сибири касается прежде всего «Мосфильма»: из тридцати вышедших картин шесть — «сибирские» [53]. Именно вспышка: из фильмов, датированных 1958 годом, Сибирь — важная тема лишь для фильма «Жизнь прошла мимо» (вышел в апреле 1959 года). В каталоге 1960 года тоже один фильм — «Русский сувенир» [54]. Для студии «хождение в Сибирь» было, видимо, шагом сознательным (он требовал затрат). Генеральный директор «Мосфильма» в планах на 1959 год первыми называет три «сибирские» картины: «Неотправленное письмо», «Серебряные свадьбы» (вышел как «Люди на мосту») и «Русский сувенир» [55]. Кроме «Мосфильма» в 1959 году сибирские фильмы выпустила киностудия им. Горького («Золотой эшелон») и «Ленфильм» («Люди голубых рек»), а на Свердловской киностудии снимался фильм «Ждите писем», действие которого происходит на большой сибирской стройке [56].

В сообщениях журналов и газет о съемках бросается в глаза еще и повышенное внимание к сибирской натуре: «Неотправленное письмо» снимают в тайге, киногруппа «Серебряная свадьба» работает в Братске и Дивногорске, для «Русского сувенира» операторы снимают перекрытие Ангары в Братске. Студентов ВГИКа отправляют в Сибирь на практику [57]. «Большой стиль» воспитывал «слепого зрителя», по выражению современного исследователя Юрия Мурашова [58]. Вербальность отвечала господству исторического нарратива, подчинению фильма духу общности через четко сформулированный месседж. Зрительные образы, допускающие многозначность прочтения, не годились для этой функции. Кино было вербальным и декларативным. Екатерина Сальникова напоминает: «начиная с 1960-х годов культура в целом наполняется рефлексиями по поводу соотношения визуальных (как и вербальных) деклараций — и непосредственного состояния окружающей реальности» [59]. Уточнив, что в киносообществе эта проблематика становилась предметом дискуссии еще в конце 50-х, подчеркнем парадокс, отмеченный Сальниковой: на отказ от «украшательства» накладывалось стремление к красивости визуального ряда (идеализации, не санкционированной идеологическими задачами) [60]. Это противоречие (уйти от неправдоподобия, но создать впечатляющий визуальный ряд) также могло быть импульсом к хождению кинематографистов в Сибирь. Она давала возможность сочетать правдоподобие необустроенности, неприхотливость советского кочевника с живописью кадра — будь это выразительное наследство большого стиля и зрительский запрос, сформированный этим стилем, или поиск новой оптики и новой визуальности.

Обратимся более обстоятельно к трем фильмам 1959 года, содержание которых в той или иной степени определяется темой настоящего человека.

 

«Люди на мосту»: перевоспитание Сибирью

«Люди на мосту» [61] — единственная картина 50-х, действие которой происходит на большой сибирской стройке [62]. Жанр можно определить как «оптимистическая драма». Первые кадры — рельсы, по которым движется личный поезд-вагон крупного начальника под светлую и радостную тему дороги. Песенная лирика «оттепели» прочно связывала тему трудного счастья с Сибирью, непременно включая в метафорический ряд образ дороги: выбор, трудности, преодоление, впечатления, неожиданные люди. Тема обновления — основание для оптимизма. Кульминация — гибель героини, но в финале оптимистичное завершение основных линий, создавших сюжет. Первая — судьба Ивана Денисовича Булыгина в ситуации, которую рецензент определял так: «своего рода духовная проверка в жизни человека, считающего себя верным солдатом партии» [63]. Вторая линия — взросление Виктора Булыгина. Московский юноша, ищущий себя, присутствует в каждом произведении о сибирской стройке [64]. Виктор не прошел в институт из-за ершистого характера, в Москву возвращаться не хочет и оказывается в районе стройки, на которую направили отца. Образ Булыгина-старшего — из менее многочисленного, но тоже узнаваемого ряда персонажей литературы и кинематографа 50-х [65]: герой другой эпохи («не человек — держава!»), облеченный памятью о свершениях и привычкой распоряжаться людьми ради дела, уезжает из Москвы, чтобы «не быть пятым тузом в колоде», и получает уроки от новой эпохи. Отца и сына объединяет то, что оба проходят через испытания, суть которых — встреча социальных миров.

В Сибири начальник может быть полновластным распорядителем: условия экстремальны, как и психология отношений. Булыгин-старший — авторитарный трудоголик, недовольный людьми и собой. Сроки строительства зависят от операции по ледовой переправе. Одинцов, московский помощник Булыгина (и жених дочери), защитивший диссертацию по ледовым переправам, не спешит в Сибирь, предпочитая занять место, от которого отказался Булыгин. Переправу разработал местный инженер Орлов, но Булыгин не доверяет его инициативе и знаниям. Однако сроки не терпят, и Орлов успешно реализует свои разработки, а Ольга Булыгина предпочтет его, скромного строителя-интеллигента, столичному карьеристу Одинцову. Булыгин-старший получит по-товарищески мудрые назидания от старого сибиряка Паромова — товарища по прежним стройкам: люди изменились, и с этими изменениями надо считаться, если хочешь строить мосты. Булыгин-старший обретает себя, являя образ отца-командира, хорошо знакомый по мемуарам (письменным и устным) участников великих строек, т.е. руководителя, сочетающего масштаб личности, нацеленность на победу и заботу о людях. Обращение к достоинству «простого человека» как к инстанции, перед которой надо держать ответ, если ты — начальник или представитель советской власти, — тот «перестроечный» мотив, который постоянно звучит в «производственных» романах и кинокартинах «оттепели». «Простые» люди в фильме «Люди на мосту», олицетворяющие независимость и самостоятельность поступков и суждений, — сибиряки. Здесь другой, нестоличный мир отношений, искренний и требующий равенства.

Главный, трагический урок Иван Денисович получает, вмешавшись в отношения между сыном и его возлюбленной. Лена — таежница, соприродный образ (не без брутальности), олицетворение непосредственности и независимости (т.е. Сибири, в чем были уверены как Виктор [66], так и все рецензенты фильма). Ее независимый характер и увлекает Виктора, и делает отношения трудными. Совместная жизнь (уходят работать на железную дорогу из-под отцовского надзора и подчинения) — счастливая, но полная ссор: Лена «что-то скрывает». Когда раскрывается тайна (внебрачный ребенок), вмешивается Булыгин-старший, убеждая Лену оставить его сына в покое. Виктор и Лена не справляются с ситуацией, ломают отношения взаимными обидами. Виктор возвращается в отцовский дом. Покидая стройку и родные места, Лена видит, как опорам моста, на котором в трудовом энтузиазме задержался Виктор, угрожает льдина. Лена гибнет, спасая Виктора и мост. Ее самопожертвование становится решающим событием в «сибирском обновлении» отца и сына Булыгиных. Они проходят проверку на равенство и солидарность, на способность понять правду другого. Иван Денисович, приехавший в Сибирь за настоящей работой, завоевывает признание людей. Виктор обретает настоящую жизнь через работу и мужской поступок: приводит сына Лены в дом. Здесь переплетены две важные характеристики социальности 50-х — проблематизация равенства и запрос на мужество.

Встречи сословных или классовых миров — едва ли не главная кинотема 50-х в различных жанрах и на разном социальном материале («Отчий дом», «Сорок первый», «Весна на Заречной улице», «Дело было в Пенькове»). Она очевидна в «сибирских» фильмах 1959 года. Поколения, прошедшие войну, испытали опыт, который Михаил Гефтер назвал «возрожденное войною равенство» [67], сюжеты человеческого равенства вне сословий и должностей были им предельно близки. Уравнивал опыт войны — солдатский или детский. Уравнивало после войны государственное насилие [68], создававшее дефицит тепла и доверия, а значит, потребность в них. Сибирские стройки предстают в воспоминаниях миром равенства и солидарности — это то, что ценили участники строек [69].

Поезд на стройки — стремление вырваться за пределы среды и сословия (класса — в случае деревни). Социальный идеал, который реализовывали в Сибири советские номады, — мир равенства, но равенства патерналистского. Мечтая о доме как основе настоящей жизни, но не уверенные, умеют ли они в таком доме жить, они обретали коллектив-семью. Альтернативой сословности оказывается патернализм. Что в сюжете фильма от сибирских наблюдений авторов, а что от воспринятых ими настроений эпохи и будущих зрителей, судить трудно, но драматическая встреча социальных миров венчается темой отцовства на фоне трудовой победы. С высокого берега Виктор и Гошка (сын Лены) смотрят на железнодорожный состав, испытывающий мост. Виктор горд отцом, а на вопрос мальчишки, кто такой отец, сообщает: «Я — твой отец». Тема «отца-командира», характерная для послевоенного поколения и больших строек, соединяется с темой отцовства как дома, не менее значимой для детей и подростков войны:

«Говорили так: либо “погиб на фронте”, либо “в тридцать седьмом году взяли” — как будто где-то канул, и всё. Наше-то поколение без отцов росло либо по одной причине, либо по другой. Всё. Две. У нас ведь это было нормой, мало у кого отцы живы были» [70].

Гибель героини не превращает историю в трагедию, а делает предельным драматическое напряжение для других, чтобы их поступки вернули нас в оптимизм общего исторического движения. В пьесе Арбузова «Иркутская история» [71], вышедшей на сцены также в конце 1959 года, главный герой гибнет в первом действии, а второе разворачивается вокруг того, как меняются другие, переняв его стремление к настоящему. Сложности будущего и в фильме, и в пьесе, и в жизни авторам и зрителям неизвестны, но это настоящее будущее. Жертвы неизбежны в общем историческом движении — это настоящая жизнь. Историческое движение — скрытый гипертекст для личных историй. В фильме об этом — историческом значении стройки или будущем обществе — не говорится ничего, но в финале локомотив, провожаемый взглядами трех мужчин разных поколений (Ивана Денисовича, Виктора и Гошки), идет по мосту к будущей ГЭС. В «Иркутской истории» говорится о коммунизме и о будущем Сибири с сознательным снижением пафоса, но в действие включен Хор, задающий взгляд на происходящее от имени наблюдателей из будущего. Поколение, выросшее без отцов, оказывается носителем исторического оптимизма.

 

«Жестокость»: испытание идеалов

В 1959 году вышло три фильма о революции и Гражданской войне в Сибири: «Золотой эшелон», «Заре навстречу» и «Жестокость». В приключенческом «Золотом эшелоне» большевики и сибирские рабочие спасают богатства России. В «Заре навстречу» ссыльные большевики-гуманисты несут в Сибирь свет правды. «Жестокость» [72] — фильм о человеческих смыслах революции, это подчеркнуто сибирская история. Титры сопровождает песня про Ангару, тайгу и сибирский мороз. Кульминация — самоубийство героя — обрывает эту же песню.

Повесть Павла Нилина «Жестокость» опубликована в 1956 году [73]. В начале 20-х в сибирском уездном городе сотрудник милиции Венька Малышев участвует в ликвидации банды, созданной из мужиков белым офицером. Малышев убедил мужиков в справедливости советской власти и заручился обещанием начальника, что выдача атамана и самороспуск банды будут мужикам зачтены. Мужики сдали атамана, но начальник их арестовывает, изображая дело таким образом, что милиция под его личным командованием провела операцию захвата. После этого Венька кончает с собой.

Нилин, возвращаясь в 20-е, в центр выводит болевые точки 50-х. Антагонисты героя — губернский журналист Узелков и начальник милиции Евсей Евсеевич. Первый — молодой демагог и хвастун, создающий «интерес к материалу» с помощью пышных слов и политически правильных выводов. Второй — грубый самодур, обосновывающий обман политической целесообразностью. Первый сделал демагогию профессией, второй — инструментом карьеры, оба презирают «простого человека».

В центре повести и фильма — судьба человека, верящего в идеалы и не желающего быть бездумным исполнителем («Я в холуях сроду не был. И никогда не стану холуем. Никогда!»). Мужики, попавшие в банду, ближе Вениамину, чем комсомольские краснобаи, ломающие на собрании судьбу местному парню. Венька не только прощает участника банды Лазаря Баукина, чуть не убившего его, но понимает его «правду» и пробивается через недоверие. Лазарь резок, но искренен и независим. В самостоятельности и искренности мужиков — залог принятия советской власти, если она будет правильной — справедливой и правдивой («Ежели такие, как я, советскую власть не полюбят… Силком с народом ничего не сделаешь», — говорит Баукин). Это очная ставка советских идеалов с национальным мифом, который воплощен в образе Сибири. Идеалы поверяются народом, желающим жить на своей земле свободно и без обмана.

Идеалист Венька — сам воплощенный национальный идеал справедливого и бескорыстного человека власти. Однако его судьбу ломает действующий от имени советской власти начальник. Повесть и фильм — о столкновении идеализма (уже не только революционного, а советского) с реальностью. Лейтмотив споров друзей-комсомольцев в фильме — правда («Венька всю жизнь боролся за правду, за одну только правду»). В финале друзья Веньки отказываются работать с начальником, а тот из них, от лица которого рассказывается история, мысленно спорит с Венькой, сказавшим перед смертью, что «мы отвечаем за все, что было при нас»: «Нет. Если мы хотим быть настоящими коммунистами, мы должны отвечать не только за то, что было при нас, но и за то, что будет после нас».

Нравственные вопросы обнажаются в ситуации выбора — исполнитель-карьерист («холуй») или человек. От выбора зависит судьба идеалов. Но если перенести позиции антагонистов в 50-е, то идеалы революции — аргумент в скрытой дискуссии. За позициями — разная «антропология»: сочувствие человеку или люди как объект распоряжения. Эта антропологическая альтернативность может быть прочитана и за политическими столкновениями, и за культурными стилями 50-х. В идейно-политической сфере она выражалась в дилемме — государство целесообразности (цель — управляемый порядок) или доверие к человеку. К политической дилемме в кино ближе всего «криминальные» драмы «оттепели» от «Дела Румянцева» (1955) до «Верьте мне, люди» (1964) и «Два билета на дневной сеанс» (1966) [74]. Линия Венька Малышев — Лазарь Баукин напоминает об этих фильмах. Социально-антропологическая альтернативность нашла публичное выражение в дискуссиях «технократов» с «гуманистами», первая и самая заметная — между «физиками» и «лириками» — началась как раз в конце 1959 года. Фраза об ответственности за будущее в контексте этой дилеммы — не просто вызов «особой морали», отмеченный литературоведами в повести «Жестокость» [75], а заявление индивидуальной ответственности за человечность социального строя.

Вызов повести и фильма — историческая необходимость собственного мнения и позиции, определяемая борьбой за советский идеал и идеалом национальным. Это диагноз жестокости если не государства, то его функционеров, и апология реформации советских идеалов. Редактура фильма пыталась смягчить диагноз [76], но прежде всего он был смягчен не по умыслу интонацией рассказа (о «заре советской власти») — фильм адресован «слепому» зрителю [77]; кроме деклараций с экрана, прямых средств для идеологического послания/вызова выработано не было.

Сибирь в реформации идеалов востребована в исторической и экзистенциальной ипостасях: как носитель национального идеала, который исповедуют комсомолец Малышев и мужик Баукин (честная жизнь на земле и народность власти), как несгибаемость самостоятельного человека. Экзистенциальное находит опору в историческом, обнаруживает хрупкость, но только оно оправдывает историю. Собственно, в этом незавершенная советская реформация напоминает реформацию протестантскую. Елена Зубкова пишет об одной из альтернатив «оттепели»: «Принцип служения не исчезает, но становится осознанно зависящим от индивидуального выбора» [78], — иначе говоря, речь о протестантском служении. По Зубковой, это в перспективе могло вести к отказу от патернализма — к демократии. Один из основных тезисов ее книги (высказанный сослагательно): «Может быть, тогда, в пятидесятых, и появилось собственное мнение как общественная реальность» [79]. Устная история великих строек, так же как искусство, позволяет снять сослагательность и даже усилить тезис: общественной реальностью становится личная позиция. Право на то, чтобы иметь мнение и высказывать его, постоянно отстаивается. Принцип служения и (настойчивое) следование принципу опоры на собственные внутренние силы (с возможным поражением) определяют суровый стиль фильма «Жестокость».

 

«Неотправленное письмо»: край истории — передний или предельный 

«Неотправленное письмо» [80] — не столько исследование, сколько манифест исторического человека, говорящий о намерениях и о драме живущего историческими задачами. Суровая поэтика фильма опирается на семантику образа Сибири: столкновение с природным могуществом, внечеловечность таежного пространства, фронтир, требующий подвига. О фильме писали много во время съемок, после триумфа картины Михаила Калатозова и Сергея Урусевского «Летят журавли» их новый фильм, казалось, ждал успех. Успеха не было ни в прокате, ни в профессиональном сообществе [81]. Рецензенты либо подвергли его резкой критике, либо призывали отнестись как к поиску, в котором неизбежны неудачи.

Евгений Марголит отводит фильму важное место в истории советского кино. Для него «Летят журавли» и «Неотправленное письмо» — фильмы о драме, в которой «человек откроет свою тотальную неслиянность с миром» [82]. Второй фильм вопреки замыслу показать человеческий триумф (титры посвящают фильм «тем, кто в любой сфере человеческой деятельности, будь то освоение диких заброшенных земель или дерзкий рывок в космос, кто идет трудной дорогой первых — советским людям»), считает Марголит, обнаружил равнодушие природы к усилиям человека и его утопии.

Был ли замысел показать триумф? О замысле говорят выбор литературной основы и принципиальные отличия сценария от нее. Рассказ Валерия Осипова [83] начинается со спора о природе самопожертвования: что движет человеком — ясная цель или эмоциональное потрясение, экстаз. В ответ на вторую точку зрения пожилой геолог зачитал спорщикам дневник погибшего начальника поискового отряда. Дневник написан как бесконечное письмо жене и хроника экспедиции, нашедшей следы алмазов. Он пронизан смыслами жертвы и долга — категориями человека исторического, включенного в общее движение к будущему. Карта месторождения («клочок бумаги»), ради спасения которой геологи погибли, попадает по назначению лишь через два года, когда уже открыты десятки алмазных трубок. Но есть доказательство силы духа, воли — не к жизни, к выполнению долга. Фильм полностью созвучен рассказу именно в этом: визуальные образы, диалоги, внутренние монологи Константина (автора письма-дневника). Письмо-дневник переписано. Константин предстает одержимым, его внутренняя речь наполнена терминами битвы, эпосом покорения природы: «Мы идем в наступление. В самое решительное наступление», «Мы еще повоюем с тобой, Матушка-Природа», «Природа ополчилась на нас» [84]. Природа — участник происходящего. Нам это дают понять сразу: геологи спускаются с неба как боги, а оказываются людьми, затерянными в тайге. Когда следы алмазов найдены, природа беспощадно преследует людей. Вместо «медных труб» (которые звучат с «большой земли» по рации, работающей только на прием), она предлагает сверхчеловеческие испытания огнем и водой: горящую тайгу, ливневые дожди, ледяную стужу. Но герои не сверхчеловеки.

Марголит считает, что герои не могут себя найти ни в природном, ни в социальном мире: в этом крах Утопии, невозможность триумфа. Визуально Утопия выражена в фильме как видения Константина в предсмертной эйфории: будущая индустриальная жизнь на берегах, между которыми жалкий плотик несет его почти угасшее тело. Кажется, видения приходят из поэтики большого стиля, напоминая визуальный ряд оратории «Сказание о земле Сибирской» [85]. И герой-сверхчеловек: Константин выживает, когда выжить невозможно. Но на сверхчеловеческих качествах настояла редактура (иначе гибли все без исключения) [86]. Фильм не о сверхлюдях — о людях вполне земных и узнаваемых, оказавшихся в предельных условиях.

Радикальное отличие фильма от рассказа — образ Сергея. В рассказе он — персонаж служебный, опытный геолог-полевик, берущий на себя хозяйственные функции и опеку над молодыми. Его гибель — еще не жертва, а результат несчастного случая. В фильме Сергей — проводник-сибиряк, таежник с прочитываемой по лицу и репликам непростой судьбой. Подчеркнута брутальность: камера берет его крупные планы, как правило, снизу. Он не только соприроден, в нем страсть и ненависть способны пробудить на миг нечто звериное. Сергей гибнет, не жертвуя собой, а рискуя — в очевидном азарте спасая из огня как можно больше необходимого. Гибель оставляет наедине с природой столичных геологов-интеллигентов, не знающих маршрута. История отношений с ополчившейся природой становится историей исполнения долга, а не поиска путей спасения. Фильм о людях долга и жертвы, о воле, питаемой историческими смыслами. В живописи суровый стиль («голый человек на голой земле» [87]) контрастирует с большим стилем сталинской эпохи: акцент с героической позы и масштабной силы перенесен на волю. В кинематографе различие вроде не столь контрастно: воля героя в фильмах большого стиля — основа драматургии, ресурс победы (вспомним ленты «Парень из нашего города» или «Повесть о настоящем человеке»). Но в фильмах «оттепели» жизненная воля героев подчеркнута интеллигентской хрупкостью тел [88].

Для Е. Марголита оптика Урусевского — взгляд из природы, остраняющий и человека, и утопию. Но камера передает и отстраненный взгляд на природу, который не назовешь субъективным. Это тоже взгляд от инстанции — от Истории, которую осуществляют идущие по тайге и вгрызающиеся в Среднесибирское плоскогорье люди. Открытию алмазов предшествует визуальная метафора истории — движение людей, разных, иногда совпадающих в согласованном движении, — поступь, устремленность идущих в разном ритме, но в одном направлении. Для исследования антропологии советского идеализма фильм значим не темой природы, а прежде всего расслоением социального в историческом человеке, когда он не стремится быть сверхчеловеком, — отношениями между экзистенциальным и историческим. Герои — исторические люди, смысл жизни которыми обретается через исторические смыслы. «Неужели мы прожили уже свою жизнь не зря», — говорит Татьяна, обнаружившая алмазный след [89]. Константин в ответ на реплику Сергея «Одержимый ты человек, Костя» говорит сам себе: «Иначе ничего не сделаешь за короткую человеческую жизнь». Таню в минуту, когда у той уже не осталось ни сил, ни воли, Константин призывает вспомнить пионерскую клятву, прибавляя к ней формулу веры. Но волю героев питает не только история.

Не меньше чувства долга для самостояния и самопожертвования нужна любовь. В утопических видениях Алмазограда к Константину приходит Вера, любимая жена. Спокойная твердость Андрея, решившего уйти из жизни, опирается на любовь к Тане и на ощущение, что короткая жизнь была наполнена сильным чувством. Но рецензенты и киноведы будто не заметили этого. Любовная драма почти равноправна с геологической работой в первой части фильма (в отличие от рассказа). Драма завязывается из-за вспыхнувших чувств Сергея к Тане. На его «таежном» характере завязана психологическая драма фильма — подлинность неразделенного чувства к московской девушке («я этого чувства, может быть, всю жизнь ждал») и брутальные срывы. Но развязка совпадает с открытием алмазов [90], а сборы домой ставят точку в напряженных отношениях: Сергей благодарит Таню за свои чувства. И, как писала Майя Туровская, «вместе с Сергеем авторы убили последнюю возможность морально-этического конфликта в фильме» [91].

Любовь оттеснена эпосом на периферию внимания, поскольку она не эпична.

О фильме много писали «по свежим следам», но только Майя Туровская, пытаясь его понять, дала два возможных взгляда на эту картину — как на психологическую драму и как на поэтический кинематограф. И выявила невозможность согласовать две поэтики. Психологической драме не хватает динамики («Между героями фильма, как и в душе каждого из них, нет никакого морально-этического человеческого конфликта») и проработки образов («силуэты вместо портретов», «статика характеров»). Явная неудача, причину которой Туровская видит, как и большинство рецензентов, в том, что «все подчинено темпераменту и мастерству С. Урусевского». Но с точки зрения поэтического кинематографа, это эксперимент (хотя «едва ли авторы задумывали его таковым») и «какие-то интуитивные прорывы в новый масштаб конфликтов, в новую трагедийность». Драма оборвалась вместе с обыденной (хотя и необычной) жизнью, «конфликты поглощаются одним всеобъемлющим: Человек и Природа, Жизнь и Смерть», «обыденному, частному уже не остается места в душах людей, видевших вечность». И воспоминания Андрея об истории любви, которые необходимы герою, принявшему решение об уходе из жизни, кажутся Туровской неуместными (видимо, излишне лирическими): «Мужество требует мужества в изображении» [92].

Можно ли было найти баланс между поэтикой эпоса и психологической драмой, разворачивающейся в обычной жизни, — ключевой вопрос для нашей темы. В фильме баланс между историей конкретных людей и Историей с большой буквы, т.е. национальным мифом, нарушен. Но за этим нарушением — принципиальная трудность согласования исторического и экзистенциального. Исторические смыслы для «настоящего человека» — экзистенциальный ресурс, они помогают наполнить внутренний мир, но они претендуют на масштабность, а масштаб заставляет пренебрегать повседневностью, и идеалы рискуют оказаться безжизненными — в том числе и реформируемые идеалы.

 

Заключение

Сибирские стройки — не только большой социально-экономический проект, но и переучреждение советского консенсуса. Люди, желавшие жить иначе, смогли соединить жизненный выбор с историческими смыслами. Особенно символически нагружена Братская ГЭС. Гигантская стройка не только осуществлялась без ГУЛАГа, но отрицала его: колючая проволока, оставшаяся от лагерей, собиралась на производственные и бытовые нужды, бараки не заселялись, а разбирались. «Палаточный Братск» создавал единое (хотя и сильно фрагментированное) пространство с атмосферой «оттепели». В молодых городах складывался относительно автономный социальный мир, сфокусированный на своей альтернативности «большой земле».

Настоящие люди, жизнь, отношения на территории будущего замещают коммунистическую риторику: идеализм и техпланы соединены. Происходит это не без участия официального дискурса и социальной политики властей, но и не по их замыслу и программе. Социальный идеализм за редким исключением вполне лоялен, но для системы представляет скорее вызов, чем опору.

В переучреждении советского консенсуса участвовали и кинематографисты [93]. Их «хождение в Сибирь» может быть понято как фрагмент этого процесса. Соединение русской и советской истории в эпическом образе освоения/покорения Сибири соразмерно амбициозным планам и свершениям, риторика которых стала наполнять публичное пространство [94]. «Феномен 1959 года» здесь вполне логичен: прилив риторики, переводившей социальную активность с критики прошлого на мечту о будущем, начинается в 1957 году [95]. Но появление только нескольких фильмов можно объяснить этим идейно-политическим предписанием [96].

Семантическое поле Сибири востребовано непредписанным социальным идеализмом деятелей искусства, ищущим себя в условиях кризиса идеократии [97]. «Антропологический поворот» только начинается: содержательный человек в фокусе, но антропологии еще нет. Кинокартины 1959 года скорее подтверждают замечание Евгения Марголита, что в оттепельном кино происходит «перебирание вариантов цельности, поиск источников новой гармонии» и поиск идет не во внутреннем мире человека: «Опора для человека ищется по привычке вне его самого» [98]. В фильмах, о которых идет речь, Сибирь служит как пространство «настоящего». Она становится метафорой для большой истории: великая стройка, возрождение идеалов, покорение природы. Обратим внимание на это «по привычке» в словах Марголита. «Привычка» к большому стилю (как авторов, так и зрителей) тоже объясняет обращение к Сибири как исторической категории, семантически насыщенной в советской мифологии и русской культурной традиции. Эта семантика позволяет сочетать историческую масштабность, дорогую советскому идеализму, с обращением к герою, стремящемуся жить настоящей жизнью, оставаясь самим собой. Сибирь предстает поприщем для вольного/освобожденного человека, готового к Истории.

Сибирь еще и смягчает противоречие между идеализмом и требованием правды жизни. На географической дистанции зазор не так заметен. Герои живут в мире, отличном от мира зрителя, однако и они, и их жизнь узнаваема.

Покорение природы, колонизация пространства (геологические экспедиции, строительство ГЭС и комбинатов) близки маскулинной культуре патерналистского мира, поколению, которое социализировалось в войну и «заряжено» на мобилизацию. Художественный взгляд на колонизацию подчеркивает еще один аспект, важный для поддержания ключевого для русской культурной традиции идеала народного единства. Романтика колонизации дихотомична: миссия и экспансия. Поэтому в сибирских образах мужество и брутальность переходят друг в друга. Брутальность как природность поведения отдана в кино «таежным» персонажам (Сергею в «Неотправленном письме», Лене в «Людях на мосту», Лазарю Баукину в «Жестокости»). Брутальность осложняет их отношения с людьми, но позволяет почувствовать сродство между мужеством трудовой интеллигенции, ищущего себя юноши и народным началом советской жизни.

Суровый стиль — попытка обновления советского идеала через народность. Но и в фильмах иной стилистики есть то, что вызвало к жизни суровый стиль: стремление выстроить жизнь заново и потребность в том, чтобы в основе этого нового мира (настоящей жизни) были искренность, общественная польза, содержательность [99].

Почему вспышка интереса оказалась кратковременной? Есть объяснение управленческое: «Мосфильм» в своем «хождении в Сибирь», на которое возлагались надежды, потерпел очевидную неудачу [100]. Но что за этой неудачей? Виктор Шкловский, объясняя неудачу «Неотправленного письма» («советский зритель не полюбил эту картину» [101]), связывает фильм Калатозова с понятием «чрезмерность», т.е. нарушением меры, но показывает, что чрезмерность диктуется историческими задачами страны [102]. Фильм передал чрезмерность усилий, но не увлек: «Лента перенапряжена. Ее пафос непрерывен, и он утомляет зрителя» [103]. Слово «чрезмерность» — ключевое, если обозначать различие между социальным идеализмом, ищущим художественный язык, и идеализмом практическим. «Неотправленное письмо» как фильм сурового стиля, созданный крупными мастерами, рельефно выявил эту чрезмерность, которая также объясняет, почему сибирский кинотекст оказывается в стороне от дальнейшей траектории антропологического поворота.

Советские номады, осваивающиеся в Сибири, не озадачены борьбой за идеалы. В «палаточном Братске» эйфория освобождения и трудности переплетены, они вместе и рождают практический идеализм, создают уникальность повседневности. А искусство, озадаченное идеалом, оппонирует эйфории свободы. Суровый стиль противостоял лирическому импрессионизму 50-х как утрате идеалов [104], новые фильмы о революции, замечал Шкловский в 1959 году, сосредоточены на ненастье, и это оставляет привкус горечи.

Исторический масштаб также включен в повседневность стройки. У него идеологическое происхождение, но он освоен людьми (вполне неидеологическими) как жизненный ресурс. В искусстве много сложнее с согласованием масштабного и экзистенциального — это проблематизировано в 1959 году как выбор киноязыка. Журнал «Искусство кино» развернул дискуссию, в которую включились московские и киевские издания. Зачин дал Виктор Некрасов [105], противопоставив посмертную картину Александра Довженко «Поэма о море» (завершена Юлией Солнцевой) фильму Марлена Хуциева «Два Федора» в пользу второго. Фильмы рассматривались как две тенденции, выраженные через высокопарную речь в одном случае, а в другом — через «речь, на которой говорят обыкновенные люди» [106]. Некрасов задавал вопрос (очевидно, риторический для него): «Так ли уж обязательно великие дела требуют именно этих (“великих”. — М.Р.) слов» [107]. В сторону Некрасова были брошены идейные окрики, но в основном участники дискуссии писали о необходимости разных поэтик и о многогранности искусства социалистического реализма. В редакционном обзоре дискуссии речь шла о двух гранях отображения современности: выписывание деталей жизни («микрореализма») и больших сдвигов истории [108]. Ни в публикациях журнала, ни в пересказанных в обзоре статьях из других изданий не рассматривалась возможность сочетать поэтику масштаба с «микрореализмом». Можно сказать, что несовместимость одного с другим была таким образом принята как факт (разумеется, с повторением формул о недопустимости мировоззренческих компромиссов, об обязанности художника чувствовать связь с судьбами страны и т.п.).

Большой исторический нарратив и экзистенциальная драма трудно совместимы, к тому же выяснилось, что им необязательно совмещаться. Этот тезис, невообразимый в публичном пространстве еще в первой половине 50-х (не только по цензурным причинам), соответствовал новому советскому консенсусу, который складывался с участием кинематографа, и был свидетельством определенной автономии киномира по отношению к идеократии. Частью консенсуса был и запрос на интеллектуальное искусство, который звучал к началу 60-х (в том числе в статьях кинокритиков и зрительских письмах). А интеллектуальность предполагает художественное исследование. Сибирь нужна была как полпред смыслов истории. Но исторический масштаб — чрезмерность для исследования человека и проблематизации внутреннего мира. И сосредоточенность на внутреннем мире человека может стать вызовом масштабу [109], поэтому лучше их не сводить в одной ленте. Антропологический поворот в советском кино не нуждался в географическом дистанцировании. Обстоятельства места значительно менее важны, чем универсальность экзистенциальных трудностей и узнаваемость психологических ситуаций. Общий план мог дать ориентиры в пространстве, но не помогал сделать рельефнее план крупный. Вспомним, что действие «Девяти дней одного года» происходит в Сибири, и это, вероятно, подчеркивает, что герой живет на фронтире наступления в будущее, но ни к характеристике героя, ни к социальной проблематике фильма Сибирь отношения не имеет.

Сибирь остается в кино и как фронтир, а сибирские великие стройки — как приобщение к настоящей жизни и работе: «Ждите писем» (1960), «Карьера Димы Горина» (1961). И как поле столкновения делового с карьерным: «На диком бреге» (1966). Герои будут руководствоваться идеалами в своих практических делах: «У озера» (1969), «Сибирячка» (1973). Но феномена 1959 года не повторится.

 

Примечания

  1. Почти на каждой киностудии в сценарном плане был сюжет о строительстве ГЭС, тема стандартная: «воспитание молодого человека на стройке, борьба коллектива за освобождение его от плохих задатков и дурных влияний». См.: Орлов В. Современность настоящая и мнимая // Искусство кино. 1959. № 10. С. 106. Но действие фильмов, которые критикует автор, происходит не в Сибири.
  2. Подробнее см.: Рожанский М. Навстречу утренней заре: странствия в поисках настоящего // Ab Imperio. 2012. № 2. C. 112–144.
  3. Марголит Е. Живые и мертвое: заметки к истории советского кино 1920–1960-х годов. СПб.: Мастерская «Сеанс», 2012. C. 395.
  4. «Мосфильм», 1959 г. Реж. Н. Досталь, В. Азаров, сцен. Д. Храбровицкий.
  5. Марголит Е. Живые и мертвоe. C. 395.
  6. Кроме финальной фразы, Сибирь представлена в фильме сибирячкой Анной. Тема «настоящего» задается именно ею и присутствует как камертон для действий главного героя.
  7. Рожанский М. Навстречу утренней заре.
  8. Процитирую московскую студентку Киру, написавшую в своем дневнике 27 декабря 1951 года: «Уходя от препятствий, уходишь с настоящей дороги. Какое же у меня место в этом потоке? До сих пор я шла тоже весело и твердо по дороге, шла по середине, видела перед собой цель. Сейчас я иду просто по инерции, схожу к краям». Это лишь фрагмент большой записи (полностью запись приведена в: Рожанский М. Дневник советской девушки // Интер. 2007. № 4. C. 63). Дорога и как метафора жизненного пути, и как запечатлевшийся в походе или путешествии образ постоянно фигурирует в дневнике, визуализируя представление девушки об идеале, о настоящем как жизненной цели. Как и постоянная мечта уехать куда-то, где настоящее дело и настоящие трудности.
  9. Зубкова Е. Общество и реформы. 1945–1964. М.: Россия молодая, 1993.
  10. Там же. С. 103–147. Видимо, промежуток между смертью Сталина и подавлением венгерского восстания.
  11. Там же. С. 127.
  12. Политические изменения и противоречия были условиями социальной жизни, но важно увидеть их как реакцию политики на социально-антропологические изменения и запросы. Катализатором социальных и культурных процессов стали последовавшие в первые же месяцы, даже недели после похорон Сталина решения партийного руководства. Но скорость принятия решений и характер сигналов, которые они подавали, ясно говорят: «коллективное руководство» считалось с настроениями в стране — известными или предполагаемыми.
  13. Гефтер М.Я. Из тех и этих лет. М.: Прогресс, 1991. С. 327.
  14. Там же.
  15. Там же. С. 367.
  16. В истории русской литературы Н. Лейдерман и М. Липовецкий отводят поэме значимое место «выламывания из социалистического канона» (Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Русская литература XX века (1950–1990-е годы). Т. 1. М.: Академия, 2010. С. 237–247). Имеется в виду «выламывание» как незавершенный процесс — Твардовский не допускает вины народа, а сосредоточен исключительно на поиске собственной вины (там же, с. 241).
  17. Твардовский рисует образ Александра Фадеева, хотя не называет его.
  18. Повесть опубликована в журнале «Юность». 1957. № 7. С. 6–59.
  19. Зубкова Е. Общество и реформы. С. 121.
  20. Батыгин Г., Рассохина М. Семантический коллапс «коммунизма» // Человек. 2002. № 6. С. 61–77. Диагноз сформулирован на основе частотного анализа публицистики журнала «Новый мир» 1950-х годов, где лексику коммунизма заменяет язык техпромплана.
  21. Запрос (URL: http://www.ruscorpora.ru) показывает неуклонное снижение частотности употребления слова «коммунизм» с 1928 года (а с 1932 года особенно резко) вплоть до абсолютного минимума во время войны. Но в 1945 году начинается подъем, и в 1950–1952 годах частотность сравнима с серединой 1920-х. Вероятно, причина в переименовании партии в коммунистическую.
  22. В национальном корпусе русского языка частотность употребления этого словосочетания выше всего с 1928-го до 1941 года (с пиком в 1938–1939 годах).
  23. Сравнивая данные по 1930-м и 1950-м годам, надо иметь в виду, что состав корпуса делится на «ранние» тексты (с XVIII века до середины XX века) и «современные» (начиная с середины XX века). Среди «ранних текстов» гораздо выше доля художественной литературы (URL: http://www.ruscorpora.ru/corpora-structure.html; дата доступа 19.07.2017).
  24. Частотность этой формулы в письменных текстах на порядок ниже, чем употребление слова «коммунизм», но, если посмотреть динамику, видим, что снижение упоминаний коммунизма коррелируется почти зеркально с подъемом частотности словосочетания «настоящий человек» — в 1930-е и 1950-е годы. В 1960-х динамика также очень интересна: снижение к 1963 году и подъем к 1970 году, но это за рамками статьи.
  25. См. подробнее: Рожанский М. Дневник советской девушки. Кира Мансурова вела дневник с девятого класса и до окончания аспирантуры. Определение «настоящий» Кира предъявляет к себе как критерий самооценки, этих же качеств требует от книг, кино и человеческих отношений — прежде всего от любви.
  26. Из интервью с Кларой Т. (1933 г.р., энергетик), взятого в 2006 году.
  27. Характерна интонация извинения в неофициальным гимне Братска: «Так уж вышло, что наша мечта на плакат из палаток взята, с нас почти исторический пишут портрет, только это, друзья, суета» («Прощание с Брежневым», слова С. Гребенникова, Н. Добронравова, муз. А. Пахмутовой). Строительство ГЭС было предметом активной идеологической кампании, но идеологическое оформление оставалось достаточно внешним для самих строителей. Об этом свидетельствуют эпизоды воспоминаний со снисходительным (иногда слегка презрительным) «комсомольцы» (по отношению к тем, кто приехал в составе разного рода «отрядов», но не удержался на стройке). Эта снисходительность явно транслируется из «палаточного Братска».
  28. См. воспоминания о том, как Н.С. Хрущев на митинге в Братске в октябре 1959 года столкнулся с недовольством строителей (Рожанский М. Навстречу утренней заре. C. 133–134). Приехав в ноябре 1961 года торжественно включать первый агрегат ГЭС, Никита Сергеевич уже не решился выступать перед строителями.
  29. Подробнее см.: Рожанский М. «Оттепель» на сибирском морозе // Отечественные записки. 2012. № 5. C. 184–206.
  30. Московская девушка Кира друзей и даже недругов одобряет за прямоту, за честно и «в глаза» высказанные мнения, уважает однокурсника за то, что тот признал справедливость претензий товарищей. Сам дневник — задание себе быть искренной.
  31. В школьных записях Киры и в саморефлексии о выбранной профессии, когда девушка уже работает, пробивается чувство вины: любимая астрономия далека от повседневного советского героизма. Кира размышляет, что сможет почувствовать себя нужной людям, если помимо науки определит для себя какую-то общественно полезную работу.
  32. Елена Зубкова видит в коммунарских опытах возрождение идеалов революции в новой общественной атмосфере (Зубкова Е. Общество и реформы. С. 162). Это и декларировали участники таких опытов. Но что стояло за тягой к коммунарскому, кроме книжности и реакции на обюрокрачивание идеологии?
  33. «Мосфильм», 1947 г. Реж. И. Пырьев. В ролях: В. Дружников (Андрей), М. Ладынина (Наташа), В. Зельдин, Б. Андреев, В. Васильева.
  34. Слова Ильи Сельвинского.
  35. Формирование национально акцентированного советского патриотизма началось при активном участии кинопроизводства в конце 1930-х годов: утопия стала недостаточным основанием для легитимизации власти. К исторической санкции от русского революционного движения власть в середине 1930-х прибавила принципиальный акцент на преемственность от русской классической культуры, а в конце 1930-х — преемственность от защитников земли русской, а также ее собирателей и преобразователей. Кинематограф играл ведущую роль в этой стратегии.
  36. Бреслау (ныне польский Вроцлав) — немецкая крепость, осада которой в мае 1945 года, уже после падения Берлина, стала одной из последних битв в войне.
  37. Добренко Е. REALА STHETIK, или Народ в буквальном смысле (Оратория в пяти частях с прологом и эпилогом) // Новое литературное обозрение. 2006. № 82. C. 183–242.
  38. Заметим, Пырьев родом из сибирской старообрядческой семьи, до 14 лет жил в селе Камень-на-Оби, откуда и сбежал в «большую историю» — на фронт Первой мировой (и следом в революцию), в молодости даже взял сценический псевдоним Иван Алтайский (Юренев Р. Иван Александрович Пырьев. Биографический очерк // Иван Пырьев в жизни и на экране. М.: Киноцентр, 1994. C. 5–9).
  39. «Большая история» — важный ресурс идентичности, наделяет значительностью вольный или вынужденный выбор Сибири как места жизни: в Сибирь, согласно сибирскому мифу, шли или попадали лучшие — отчаянные, стойкие, а жизнь в Сибири формировала прекрасные качества, наполняя силой и основательностью. Сибиряк приходит на выручку стране, когда нужны стойкость, выдержка, решительность (и согласно фильму, когда стране нужно народное искусство).
  40. Четыре столетия истории России в Сибири — это прежде всего волны миграции. И те, кто ехал на сибирские стройки, представали в своих глазах преемниками не тех, кто живет в Сибири, а тех, кто ехал за Урал в прежние века и десятилетия.
  41. «Мосфильм», 1959 г. Реж. А. Рыбаков, сцен. Э. Брагинский.
  42. «Мосфильм», 1958 г. Реж. В. Басов. Сценарий написан бывшим заключенным Платоном Набоковым, осужденным по «политической» статье. Героем был бежавший политзэк, вернувшийся в лагерь, чтобы не подвергать опасности семью. Для переработки «непроходной» истории нашли соавтора (М. Ерзинкян), и возник сюжет перерождения уголовника при воспитательном участии милиции и новых работников «исправительно-трудовой» системы. Существенно, что натурные съемки эпизодов происходили в Восточной Сибири на территории Озерлага, где сценарист отбывал срок (URL: http://www.sakharov-center.ru/asfcd/auth/?i=295&t=author и http://aidinian.org.ru/stati/o-maro-erzinkyan; дата доступа 19.07.2017).
  43. Дашкова Т. Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 г.: проблематизация переходного периода // Дашкова Т. Телесность — Идеология — Кинематограф: визуальный канон и советская повседневность. М.: Новое литературное обозрение, 2013. C. 127–147.
  44. Из кинофильмов о частной жизни, вошедших в «золотой фонд», можно назвать также «Верные друзья» (1954), «Дело Румянцева» (1955), «Неоконченная повесть» (1955). Разумеется, исследователь, связывая распад «большого стиля» с переменами в политике после ХХ съезда, имеет в виду не столько реализацию новой политической линии, сколько возникновение «легитимной почвы» для художественных поисков, в которых стали востребованными и опыты отечественного авангарда 1920-х, и разнообразие зарубежного кинематографа, но делает таким образом акцент на политических обстоятельствах, а не на самих поисках.
  45. Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 г. «О кинофильме “Большая жизнь”» и постановление Политбюро ЦК ВКП(б) от 16 декабря 1946 г. «О крупных недостатках в организации производства кинофильмов и массовых фактах разбазаривания и хищения государственных средств в киностудиях».
  46. Политика была вызвана причинами идеологическими, но с первых же лет столкнулась с непредвиденными последствиями, как экономическими, так и идеологическими: картин выходило гораздо меньше, чем планировалось, от чего уже страдали планы кинопроката. Один из результатов — больше показывали «трофейных» и других зарубежных картин, которые почти без исключения были «идеологически сомнительными». Выпуск художественных фильмов резко растет с 1952 года — сначала в значительной степени за счет фильмов-спектаклей, экранизаций и фильмов-концертов.
  47. Как раз говоря об этом конфликте, Марголит и употребляет слово «неопределенность»: «…все как-то сдвинуто, размыто, недотянуто, отдает мучительной неопределенностью» (Марголит Е. Живые и мертвое. C. 417–418). Старшие могли резко критиковать дебюты молодых, а затем вкладывать энергию в их трудоустройство, продвигать в прокат и даже выдвигать на премии фильмы, которые сами подвергли разносу. В свою очередь, младшие не щадили самолюбие мэтров, в том числе и любимых наставников. Марголит упоминает, как знаменитый курс Михаила Ромма (Тарковский, Шукшин, Митта) категорически не принял его фильм «Убийство на улице Данте» (там же, с. 417). Наум Клейман вспоминает, как холодно встретили ученики Ромма сценарий «Девять дней одного года», а затем и сам фильм (Клейман Н. Формула фильма. М.: Эйзенштейн-центр, 2004. С. 432).
  48. Клейман Н. Формула фильма. C. 420. Клейман говорит о трех поколениях, сформировавшихся к середине 1950-х. Помимо старших с расширением кинопроизводства дебютировали сразу два поколения — тех, чей дебют был отложен сначала войной, затем «малокартиньем», и тех, кто учился уже после войны (там же, с. 420–425).
  49. Цит. по: Березницкий Я. Шестидесятые // Искусство кино. 1961. № 1. C. 52.
  50. Козинцев Г. Выступление на Всесоюзной творческой конференции работников кинематографии. 1958 // Козинцев Г.М. Собрание сочинений в 5 т. Т. 2. Л.: Искусство, 1983. C. 107. Совещание в марте 1958 года, на котором произнесена эта речь, было принципиально важным для таких ключевых персонажей советского киноискусства, как Козинцев. Во второй половине 1950-х появлялись надежды на какую-то степень самоуправления в идейном и художественном движении советского кино: с 1957 года работал оргкомитет Союза кинематографистов.
  51. Исключения — Владимир Скуйбин, окончивший ВГИК в 1955 году, и Владимир Басов, принадлежащий поколению фронтовиков, но успевший поработать в кино «большого стиля».
  52. Подсчеты на основе аннотированного каталога «Советские художественные фильмы». Т. 4. 1958–1965 гг. М.: Искусство, 1968.
  53. «Василий Суриков», «Заре навстречу», «Золотой дом», «Жестокость», «Люди на мосту» и «Неотправленное письмо».
  54. Григорий Александров начал снимать «Русский сувенир» в 1959 году. В планах студии на этот год был по меньшей мере еще один «сибирский» фильм — по повести Н. Печерского «Генка Пыжов — первый житель Братска» (Советский экран. 1959. № 7. C. 1). Но фильм, который должна была ставить Татьяна Лукашевич, по каким-то причинам не был снят, и Лукашевич сняла «Заре навстречу» (Советский экран. 1959. № 21. C. 10–11).
  55. Кинофильмы 1959 года // Советский экран. 1959. № 7. C. 1.
  56. Первый реализованный сценарий Анатолия Гребнева. Режиссер Юлий Карасик. «Советский экран», анонсируя планы 1959 года, сообщал, что картина «посвящена молодым строителям Братской ГЭС» (там же). Никаких примет конкретной стройки в фильме нет. Вышел на экраны в сентябре 1960 года.
  57. Студенты за три летних месяца должны были осуществить киноэкспедицию Мурманск – Диксон – Игарка – Красноярск и в своих работах рассказать «об моряках Арктики, речниках Енисея, строителях Красноярской электростанции, запечатлеть достопримечательности края» (Искусство кино. 1959. № 6. C. 137).
  58. Мурашов на примере нескольких популярных фильмов 1930–1940-х годов показывает, что визуальные эффекты были рассчитаны не на монтажные стратегии, а «на уровень мотивов и сюжетов, предлагающий своеобразный полемический дискурс против визуальности в пользу господства слова. Зрителя заговаривают: “Не смотри на то, что видишь, а слушай то, что говорит картина”» (Мурашов Ю. Слепые герои — слепые зрители // Советское богатство. Статьи о культуре, литературе и кино. СПб.: Академический проект, 2002. C. 414–415).
  59. «Идеализация предмета изображения видится как уступка официозу, конформистская готовность “сглаживать углы”, наконец, просто нечуткость к несовершенству живой материи бытия» (Сальникова Е. Эволюция визуального ряда в советском кино // Визуальная антропология: режимы видимости при социализме. М.: Вариант; ЦСПГИ, 2009. C. 343).
  60. Там же.
  61. «Люди на мосту». «Мосфильм», 1959 г. Реж. А. Зархи, сцен. С. Антонов. В ролях: В. Меркурьев, О. Табаков, А. Завьялова, В. Дружников.
  62. В 1957 году вышел фильм «Четверо» про эпидемиологов, борющихся с эпидемией и спасающих большую стройку где-то в тайге, но самой стройки почти нет в действии и в кадре (за исключением силуэтов застывшей без работников техники).
  63. Варшавский Я. Люди на мосту // Советский экран. 1960. № 2. C. 4.
  64. Заметим, что и в институт он поступал в Омске, а не в Москве.
  65. Видимо, узнаваемый и в жизни, Яков Варшавский писал: «Мы вспоминаем множество житейских историй, о которых слышали года три назад» (Варшавский Я. Люди на мосту. С. 4). Речь о том, что от «командиров производства» требовали «перестроиться» («Перестраиваемся помаленьку», — отвечает один из персонажей фильма на вопрос знакомого о делах).
  66. В минуты ласкового примирения Виктор признается: «И Сибирь полюбил потому, что это — твоя Сибирь».
  67. «Равенство в страданиях, в потерях, не обошедших почти ни одну семью; равенство тех, кто победил, двигаясь по вражеским и собственным трупам с востока на запад, и тех, кого мы называли тогда “союзниками”… Равенство внутри победившего антифашизма и продление его в биографиях вчерашних мальчиков, вступающих мужами в неведомо новую жизнь» (Гефтер М.Я. Из тех и этих лет. С. 358).
  68. На рубеже 1940–1950-х Сталин проблематизирует равенство идеологическими кампаниями, депортациями, железным занавесом. Гефтер определяет сталинскую послевоенную стратегию превращения чужого во враждебное как войну «против воскресшего равенства, еще не опознавшего себя, поселившегося в Образе и не дотянувшего до Понятия» (там же, с. 358). Эта политика закрепила и «неравенство по крови» (там же), и стигматизацию интеллигенции, и стигматизацию человека деревни.
  69. Культура второй половины 1950-х пронизана тем, что Дмитрий Быков акцентировал как «социальное предательство», как попытку вырваться за пределы своего класса и среды (Быков Д. Булат Окуджава. М.: Молодая гвардия, 2009. C. 284). Быков говорит прежде всего о тяге от брутального к тонкому, к «изящному» — к тому, чем заражали французские песни или латиноамериканские фильмы. Отсюда и «предательство» (там же). Но была и встречная тяга — если не к брутальности, то к простоте общения.
  70. Из интервью с Лидией П., 1933 г.р., взятого в 1994 году.
  71. Патерналистский характер «настоящей жизни» на строительстве ГЭС в пьесе выражен не менее рельефно: главная героиня — девушка Валя, социальная дидактика идет через любящих ее мужчин; настоящая работа — мужская; среди персонажей — «отец-командир», которого члены экипажа (а они были в войну детьми) зовут Батей.
  72. «Жестокость». «Мосфильм», 1959 г. Реж. В. Скуйбин, сцен. П. Нилин. В ролях: Г. Юматов, Б. Андреев, Н. Крючков.
  73. Нилин П. Жестокость // Знамя. 1956. № 11. С. 3–61; № 12. C. 7–75.
  74. Справедливость и право могли даже вступать в противоречие, но по ходу сюжета противоречие снималось: гуманизм совпадал с законностью.
  75. См.: Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Русская литература. Т. 1. С. 148.
  76. Как компромисс с редакторскими требованиями был доснят и вмонтирован кадр, который акцентировал интимную причину самоубийства: осквернена искренность героя тем, что его письмо-исповедь любимой попало по ее неосторожности в чужие руки. Но это не отменило основного, идейно-нравственного конфликта.
  77. Характерно обещание закадрового голоса, что история завершится летом, а на экране она завершается, когда еще лежит снег.
  78. Зубкова Е. Oбщество и реформы. С. 125.
  79. Там же. С. 111.
  80. «Неотправленное письмо». «Мосфильм», 1959 г. Реж. М. Калатозов, сцен. В. Осипов, В. Розов, Г. Колтунов, оператор С. Урусевский. В ролях: И. Смоктуновский, Е. Урбанский, Т. Самойлова, В. Ливанов.
  81. Читатели «Советского экрана» в ежегодном опросе назвали «Неотправленное письмо» как среди худших, так и среди лучших фильмов года (но в десятку не вошел, см.: Итоги нашего конкурса кинофильмов 1960 года // Советский экран. 1961. № 10. С. 6–7). Опрос кинокритиков, организованный журналом, вывел фильм на четвертое место.
  82. Марголит Е. Живые и мертвое. С. 402.
  83. Осипов В. Неотправленное письмо // Юность. 1957. № 8. С. 50–56.
  84. Для анализа дневниковой формы в эпоху «оттепели» см. также статью Анатолия Пинского в данном сборнике. «Письмо» в фильме по сравнению с дневником в рассказе Осипова постоянно напоминает о больших смыслах происходящего на экране.
  85. Примечательно, что музыку к обоим фильмам писал Н. Крюков.
  86. В книге Я. Варшавского «Встреча с фильмом» (М.: Искусство, 1962) на вклейке (с. 136) помещены кадр и комментарий: «Кадр, на котором мы видим измученного геолога Сабинина (“Неотправленное письмо”), построен так, что зритель мысленно сравнивает героя фильма с подвижниками древности, изображенными старинными живописцами». В кадре Сабинин на плоту лежит в позе распятого человека, поэтому ясно, с кем из подвижников (которых не мог именовать киновед) возникали ассоциации, а навязанное редакторами воскрешение могло только усилить образ начала Истории.
  87. См.: Бобриков А. Суровый стиль: мобилизация и культурная революция // Художественный журнал. 2003. № 51–52 (URL: http://xz.gif.ru/numbers/51-52/surovo; дата доступа 19.07.2017).
  88. Характерна претензия к «Неотправленному письму» апологета большого стиля Вс. Кочетова: «…нет главного — нет человека. Человека с большой буквы, человека подвига» (Кочетов Вс. «Неотправленное письмо» // Комсомольская правда. 1960. 2 окт. С. 4).
  89. В рассказе эти слова произносит подвыпивший Герман (в фильме переименован в Андрея), и они вызывают иронию. Слова Татьяны в фильме звучат как естественное и доверительное признание старшему товарищу.
  90. Таня находит след алмаза в породе, когда пытается вернуться к работе из состояния внутренней истерики: только что Сергей, работавший рядом с ней в раскопе, потерял на миг контроль над собой и выказал ей свою физическую страсть.
  91. Туровская М. Дошло ли по адресу «Неотправленное письмо»? // Литературная газета. 1960. 17 сент. С. 3.
  92. Все цитаты в абзаце — из названной статьи Майи Туровской.
  93. В том числе организационно. В конце 1950-х — начале 1960-х протекает сложная история учреждения Союза кинематографистов.
  94. Парадоксально: в своей беспредельности Сибирь вставала в один риторический ряд с космосом и коммунизмом.
  95. Елена Зубкова пишет, что партийные решения 1957–1961 годов задавали этот вектор для «переориентации духовной энергии» (Зубкова Е. Общество и реформы. С. 157).
  96. В документах и центральной печати таковое не отражено, но сибирские стройки занимали заметное место в программных документах и речах советского руководства.
  97. Даже идейная риторика и социально-художественный текст мало пересекаются. Значимым остается разве что понятие «коммунист», но не как обозначение роли партии, а как синоним «настоящего человека», который может быть комсомольцем, как Венька Малышев.
  98. Марголит Е. Живые и мертвое. С. 406.
  99. «Если позднесталинское искусство, как уже отмечалось, было изображением “конца”, то есть итога, триумфа, завершения истории; “суровый стиль” — изображение “начала”» (Бобриков А. Суровый стиль).
  100. Все три картины успешных режиссеров, съемки которых анонсировал директор «Мосфильма» в начале 1959 года («Неотправленное письмо», «Серебряная свадьба» («Люди на мосту»), «Русский сувенир»), подверглись резкой критике, а «Русский сувенир» был объявлен читателями «Советского экрана» худшим фильмом 1960 года.
  101. Шкловский В.Б. За сорок лет. Статьи о кино. М.: Искусство, 1965. C. 333.
  102. «Мир, наш советский мир, забыл себя, помня о себе: он самозабвенно создает себя» (там же, с. 330).
  103. Там же. С. 336. Шкловский даже дает рецепт: чередовать чрезмерность и спокойствие.
  104. См.: Бобриков А. Суровый стиль.
  105. Некрасов В. Слова «великие» и простые // Искусство кино. 1959. № 5. C. 55–61. Редакция сопроводила статью писателя двумя оппонирующими материалами: статьей кинокритика Якова Варшавского «Надо разобраться» (там же, с. 61–65), напомнившего о необходимости спора художественных школ, и гневной репликой Максима Рыльского «Правда, красота, истина» (там же, с. 66–67). Статья Некрасова, видимо, была написана и опубликована в контексте каких-то негласных событий, связанных с идеологическим руководством кинопроцессом на Украине. Косвенно об этом свидетельствуют реплика Рыльского и цитаты из киевских изданий, которые приведены в редакционном обзоре дискуссии.
  106. Там же. C. 61.
  107. Там же.
  108. О художественных принципах, взглядах, вкусах // Искусство кино. 1959. № 10. C. 45.
  109. Марлен Хуциев вспоминает эпизод весны 1961 года, когда шел подготовительный период съемок фильма «Застава Ильича»: «Я приезжаю на студию. Двенадцатого апреля это было или тринадцатого, не важно. Полет Гагарина. Все ликуют на киностудии. И у меня приподнятое настроение. Ну как всегда, группа собирается, чтобы обсудить, что мы делаем сегодня. И я произнес одну фразу, которая повергла всех в недоумение. Я сказал: “Вы знаете, братцы, с нашим фильмом будут сложности”. Они говорят: “Как?! Что такое?” — Я говорю: “Очень просто. Мы достигли таких высот, у нас человек полетел в космос. Мы космос завоевываем, а здесь какие-то ребята ходят и думают, размышляют о смысле жизни — он им непонятен”» (Программа «Наблюдатель» 17 февраля 2016 г., с 26.00 до 27.15 мин.; URL: http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20918/episode_id/1273036/; дата доступа 19.07.2017).
Темы: ,

Комментарии

Самое читаемое за месяц
  • Антон Барбашин