Выходя из тени

От редакции: Gefter.ru продолжает представление исследовательских опытов молодых ученых. Научный руководитель работы — Л. Бляхер.

Представьте, если бы мужчин изображали только возлюбленными и никогда друзьями, солдатами, мыслителями, мечтателями…
В. Вулф. Своя комната

Однажды сценариста и продюсера Стивена Моффата, подарившего нам «Шерлока» и десятого Доктора Кто, спросили о том, какое значение для зрителя имеют герои кинофильмов. Подумав, Моффат ответил, что, прежде всего, «герои говорят нам о том, кем мы хотим быть» [1].

С Моффатом трудно не согласиться. Герои кинофильмов отражают наши представления о себе, об окружающей нас жизни. Но кино — это уникальный способ репрезентации не только настоящего, но и будущего, желанного. Режиссеры и сценаристы создают тот самый мир, в котором нам всем так хотелось бы очутиться, где из самого скверного положения всегда найдется выход, где для достижения цели достаточно упорства, где настоящая любовь скрывается за ближайшим углом… В целом у каждого свое «где», и именно это делает возможным производство огромного количества фильмов во всех уголках мира.

Герои этого прекрасного «где» завораживают: они умны, исключительно добры или невероятно злы, у каждого второго найдется трагическая история, чтобы приковать внимание зрителей к экрану, и каждый третий обретет свое счастье, которое вроде бы и не заслужил.

Впрочем, мы все время говорим о героях и совершенно забыли о героинях. А это ужасно несправедливо. Об этой несправедливости впервые заявила Элисон Бехдель в 1985 году. Именно тогда одна из героинь комикса Dykes to Watch Out For, созданного Бехдель, сформулировала три правила, впоследствии названных тестом Бехдель. Итак, согласно этим правилам, представление женских персонажей в фильме является адекватным, если в картине не меньше двух героинь, названных по именам. Героини говорят друг с другом хотя бы один раз за фильм, и речь при этом идет не о мужчинах или чем-то, связанном с ними.

Если кратко, то тест Бехдель выразил важное феминистическое требование — быть не только сексуальной партнершей и хранительницей очага, но, прежде всего, быть равной, рассказывать о своей, неизвестной мужчине, далекой от его интересов жизни.

Неудивительно, что тест сразу же был взят на вооружение феминистками и представителями СМИ. Несмотря на критику, которой он неоднократно подвергался, само появление теста стало важным сигналом: женщины заявили о том, что их роль в кинофильмах недостаточна, что те образы, которые предлагает «Голливуд» (все-таки наибольшую популярность тест приобрел именно в США), не являются для них желанными, не отвечают их представлениям о себе.

С тех пор прошло больше тридцати лет. Ситуация в киноиндустрии в отношении женских персонажей хоть и изменилась, но судя по тому, что тест Бехдель все еще регулярно применяется, счастливый момент полного экранного равноправия по-прежнему не наступил. Правда, пока в США продолжается активная борьба в этом направлении, в России не слышно даже ее отголосков.

Чтобы обратиться к тому, какие результаты дает тест Бехдель, примененный к отечественному кино сегодня, и какая картина из этого вырисовывается, стоит вспомнить историю развития феминизма в России и то, как положение женщины отражалось в советских фильмах.

Изначально в новорожденной стране Советов явно был взят курс на равноправие, освобождение и другие радости прогрессивного общества. Во-первых, было введено всеобщее избирательное право, без различия пола [5]. Во-вторых, принят ряд мер, значительно упростивших жизнь женщин в быту и браке. Так, в 1918 году женщины СССР первыми в мире получили возможность сохранять свою девичью фамилию после замужества. В 1920-х были разрешены аборты, которые, по словам В.И. Ленина, являлись «лицемерием господствующих классов» [4]. Закон о браке 1926 года упростил процедуру развода (теперь развестись можно было в одностороннем порядке и даже благодаря почтовому уведомлению), узаконил фактический брак, перечеркнув различие между законнорожденными и незаконнорожденными детьми.

Женщина признавалась свободной, право на любовь не контролировалось государством. Положение в стране, сложившееся к концу 20-х годов, ярко иллюстрирует фильм «Третья мещанская» (1927). Несмотря на то что фильм немой (то есть применение теста Бехдель к нему невозможно), «Третья мещанская» заслуживает внимания как отображение на экране типичного случая тех времен: трое молодых людей (печатник Владимир, его фронтовой друг Николай и жена Николая Людмила) понимают, что любят друг друга (неслучайно второе название фильма «Любовь втроем»). Отношения молодых людей запутываются, когда выясняется, что Людмила ждет ребенка. В конце фильма Людмила решает порвать с прошлым, стать свободной уже вне любви и уезжает, оставив своим незадачливым мужьям записку.

Характерно, что, по признанию сценариста фильма Виктора Шкловского, основой для создания фильма стала информационная заметка, опубликованная на страницах «Комсомольской правды». В заметке рассказывалось о том, как к молодой матери в родильный дом пришли два отца ее новорожденного сына. Герои публикации на вопрос корреспондента заявили, что любовь комсомольцев не знает ревности.

Впрочем, с позиции феминизма подобную практику также сложно было назвать справедливой в отношении женщины. Освобожденные от всякой ответственности мужчины в большинстве своем с радостью перекладывали заботы о детях на своих дам, не интересуясь тем, хотят ли сами женщины строить подобные нетрадиционные браки или получать уведомление о разводе с почтовой открыткой.

Но если отношение женщин к данному вопросу могло быть двояким (да и очевидные положительные стороны вроде легализации абортов нельзя упускать из виду), то представители государственной власти вскоре осознали, что женская эмансипация в подобном виде наносит серьезный ущерб молодой социалистической стране (прежде всего, в плане снижения рождаемости, признания за женщиной права не быть матерью и женой и вместо этого активно участвовать в общественной жизни).

Откат к традиционалистским ценностям и усиленная пропаганда супружеского и материнского долга женщины стали первостепенными в повестке дня середины 30-х годов. Так как наиболее важной для государства являлась репродуктивная функция женщины, то в 1935 году в СССР прекратилось производство контрацептивов, а в 1936 году были запрещены аборты. В это же время был принят закон о двухэтапном разводе: обе стороны должны были дважды явиться в суд, также обязательным было объявление о расставании в местной газете с уплатой пошлины… Отныне женщины официально должны были исполнять роль матерей и работниц.

Новое положение женщины-товарища, не думающей о себе лично, а исключительно о долге перед Родиной, тут же нашло отражение в ряде картин. Так, в идеалистическом фильме «Волга, Волга» (1938), к которому с большой любовью относился И.В. Сталин, главная героиня письмоносица уверенно доказывает, что в стране советской каждый город полон невероятных талантов. Сама Стрелка отличается отвагой и завидным оптимизмом. Кроме того, героиня не только честная советская труженица, в свободное время распевающая песни собственного сочинения, но и верная возлюбленная, которая хоть и бунтует в начале фильма, но исключительно из соображений пролетарского единства. Правда, активная жизненная позиция Стрелки все равно не позволяет «Волге, Волге» пройти тест Бехдель. Кроме Стрелки в фильме есть еще одна женщина, названная по имени, секретарь Бывалова Зоя, но поговорить им так и не удается. В остальном фильм переполнен сценами бытового сексизма: в способности Стрелки никто не верит, ее возлюбленный Трубышкин насмехается над неизвестной ему Дуней, беззастенчиво сообщая, что все это «не бабского ума дело». В момент примирения Стрелка об этих оскорблениях забывает, по-видимому, вообще не считая, что Трубышкин был не прав в чем-то относительно гендерного вопроса — куда важнее, что верный товарищ осознал глубину своих заблуждений касательно могучего и талантливого советского народа.

Интересным с точки зрения представления эпохи и отношения к женщине является фильм «Завтра была война». Картина, снятая в 1987 году по одноименной повести Бориса Васильева, позволяет зрителю погрузиться в атмосферу предвоенного времени. Это тот самый конец 30-х годов — женщина признается товарищем и соратником на работе и дома, все романтическое и уж тем более связанное с сексом табуируется как буржуазная пошлость.

Тест Бехдель «Завтра была война» проходит легко, почти играючи. Фильм полон ярких, запоминающихся героинь, которые постоянно общаются между собой. Здесь и несгибаемая комсомолка Искра, и оптимистичная, мечтающая о любви Зина, и отличающаяся от всех интеллигентная, поэтичная Вика. Старшее поколение представлено матерью Искры, железным товарищем Поляковой, и полной ненависти ко всему, что не входит в парадигму ценностей советского человека, классной руководительницей Валендрой.

Конфликт между естественным «женским» и навязанным сверху, условно говоря, «комсомольским» проходит через всю историю красной линией, начиная с выразительного диалога Искры и Зины.

«Искра: Не тем ты интересуешься, Зинаида. Совершенно не тем, чем должна интересоваться комсомолка.

Зина: Это я сейчас комсомолка. А потом я хочу быть женщиной!

Искра: Как тебе не стыдно! Нет, вы слышали? Оказывается, ее мечта — быть женщиной! Не летчицей, не парашютисткой, не стахановкой, наконец, а женщиной! Игрушкой в руках мужчины!

Зина: Любимой игрушкой. Просто игрушкой я быть не согласная.
Искра: Перестань болтать! Мне противно слышать, потому что… это буржуазная пошлость, если хочешь знать!» [4]

Тема табуирования женственности как пережитка раскрыта через Валендру, которая активно борется с зеркалами и заявляет мудрому и, кажется, вполне феминистически настроенному директору, что эти стекла нужным только «кокоткам» [4].

Лишение женщины женского, превращение его в стыдное, нераскрываемое и необсуждаемое — характерная черта представленного в фильме времени.

Правда, уникальность и значимость картины не только в этом весьма явном обличительстве. «Завтра была война» — ценное приобретение нашего кинематографа, прежде всего, из-за образа Искры Поляковой, сочетающей в себе стремление служить государству с близким каждому из зрителей желанием понять этот мир, увидеть его иначе через истинную дружбу и нескладную юношескую любовь. Васильев, а вместе с ним и режиссер фильма Юрий Кара намекают: если бы завтра не было войны, Искра вполне могла бы вырваться из навязанных извне устоев, выбрать срединный, счастливый путь.

Великая Отечественная война хоть и повлияла на положение женщины (так, те виды деятельности, которые до войны считались мужскими, перешли к женщинам), но не изменила его кардинально. Окончание войны повысило значимость мужчины, женщина преимущественно оставалась в тени. Оставшаяся дома жена и мать символизировала саму Родину, ее необходимо было защищать, официально о ней говорили как о труженице или героине. В реальности отношение к женщинам, прошедшим войну, было куда более сложным и болезненным. Характерно, что книга «У войны не женское лицо» Светланы Алексиевич, вышедшая в 1984 году, была подвергнута цензуре. Автора обвиняли в натурализме и развенчании «святой советской женщины» [4].

Впрочем, это не помешало режиссеру Алексею Салтыкову в 1967 году снять феминистический фильм «Бабье царство», повествующий о женщинах, которые в отсутствие мужчин обороняли деревню, успешно управляли своей жизнью. И разговаривали, разумеется.

Фильм, построенный на конфликте привыкших к доминирующему положению мужчин и осознавших собственную способность быть сильными и независимыми женщин, предоставляет современному зрителю уникальную возможность увидеть послевоенный быт изнутри и проходит тест Бехдель в первые же минуты экранного времени.

Политическая «оттепель» 60-х и последовавшая за ней эпоха застоя повлияли на женский вопрос, изменили сам ракурс отношения к женщине. В это время частная жизнь стала чуть менее регулируемой, в 1955 году официально отменили запрет на аборты, что вернуло женщинам контроль над деторождением. В 1965 году произошло облегчение процедуры разводов с правом на получение фиксированной доли алиментов (25% от заработка ушедшего супруга), среди объективно положительных мер также были введение оплаченных отпусков по беременности и родам, пособие матерям-одиночкам.

Правда, представление о женщине как о матери, хозяйке и работнице по-прежнему активно навязывалось официальной пропагандой. Женская сексуальность не осуждалась, как в довоенные годы, однако не воспринималась как что-то нормальное и естественное. Образы красавиц, озабоченных исключительно собственной внешностью и лишенных высоких стремлений, весьма типичны для советского экрана эпохи 1960–1980-х годов.

По замечанию Е.В. Стяжкиной, именно в этот момент в кинопроизводстве СССР был сформирован типаж мещанки [6; с. 650] — женщины, интересующейся только материальным (что клеймилось как недостойное советского гражданина) и затягивающей в свое мещанское болото честного, но неспособного сопротивляться ей мужчину.

Примером такой бездуховной, не имеющей положительных черт героини является Анна Доброхотова из фильма «Сладкая женщина» (1976). Кстати, тест Бехдель фильм определенно проходит. Уже на седьмой минуте фильма Клавдия и Анна разговаривают о купле и продаже, подготавливая зрителя к восприятию глубоко аморальных и антисоветских ценностей главной героини.

Параллельно с этим в СССР создается ряд фильмов, в которых женщина занимается исключительно предписанными ей официальной повесткой делами — влюбляется, становится жертвой всевозможных нападений (ее, разумеется, спасает отважный герой) и даже если формально имеет занятие, все время посвящает мечтаниям о будущем замужестве.

К числу таких явно сексистских картин, не имеющих никаких шансов пройти тест Бехдель, относятся почти все любимые зрителями советские фильмы, зовущиеся классикой. Так, в «Кавказской пленнице, или Новых приключениях Шурика» (1966) единственной сценой общения женщин является разговор Нины с двумя неизвестными девушками на церемонии открытия нового Дворца бракосочетания. Дальше со сцены звучит печально известная фраза, вполне отражающая отношение к женщинам в советском кино: «Как говорил наш замечательный сатирик Аркадий Райкин, женщина — друг человека!»

В «Бриллиантовой руке» (1968) женщины с друг другом говорят несколько раз, но при этом либо одна из собеседниц лишена имени, либо речь идет о мужчине. «Джентльмены удачи» (1971) к прохождению теста вообще не приближаются, если не считать знаменитого: «Девушка, вас как зовут?» — «Таня». — «А меня Федя». — «Ну и дура». Список продолжают «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), «Звезда пленительного счастья» (1975), «Тот самый Мюнхгаузен» (1979) и другие.

Заметно выбивается из ряда фильм «А зори здесь тихие», снятый в 1972 году, который напоминает зрителю о том, что женщины могут быть главными героинями, общаться друг с другом, совершать подвиги во имя Родины и не пребывать в перманентом состоянии «девушки в беде». Правда, фильм повествует о военных годах, так что отражать тенденции, современные 60–70-м, к сожалению, не может.

Интересен в отношении репрезентации женских ролей в советском обществе фильм «Служебный роман» (1977). Формально картина вполне соответствует тесту Бехдель: Вера и решившая изменить свою жизнь Людмила Прокофьевна обсуждают модные тенденции. За этим разговором ясно видится желание понравиться герою, но в тесте Бехдель такие сценарные уловки не предусмотрены.

В основе своей «Служебный роман» — это трагическое торжество советского сексизма. Во-первых, картина заставляет вспомнить, что презентация женщин в публичной сфере была строго формализирована: во властном аппарате работало примерно 5% женщин от общего числа тех самых управленцев. Во-вторых, в фильме активно пропагандируется мысль о том, что женщина-управленец неминуемо несчастна (при характеристике сотрудниц в начале фильма мы слышим трагическое: «Людмила Прокофьевна приходит на службу раньше всех, а уходит позже всех. Еще понятно, что она, увы, не замужем. Мы называем ее “наша Мымра”». Быть успешной сразу в двух сферах невозможно, это стоило учитывать советской женщине. И, конечно, на определенном этапе жизни ей необходимо было влюбиться. Причем ключевые изменения, к которым приводит влюбленность, выражены, прежде всего, в покупке женских атрибутов — украшений, сапог, платья и косметики, без которых быть женщиной, а не «мымрой» просто немыслимо.

При этом карьерист Самохвалов, в отличие от несчастной Людмилы Прокофьевны, любим, успешен на работе, выглядит как заправский Дон Жуан и не имеет обидных кличек.

Следующий этап развития феминизма в России или точнее пересмотра женских позиций в обществе относится к середине 80-х годов и длится до сих пор. Именно в конце 80-х — начале 90-х в СССР появились женские организации, которые, правда, всячески избегали слова «феминизм» как чуждого. Вспомнив уже рассмотренные тезисы, мы поймем, что главное требование представительниц этих организаций («развитие женщины во всей красоте и полноте ее пола» [5]) было закономерным. Мечтой становится образ свободной домохозяйки, у которой нет необходимости разрываться между работой, на которой она все равно не достигнет высот, и «природным долгом» — семьей.

В середине 90-х к этому первому требованию добавилось второе, во многом формирующееся до сих пор, желание быть включенными в важнейшие сферы общества наравне с мужчинами. Уже в 1993 году на выборах в Государственную Думу победу одержало движение «Женщины России», что привело к созданию первой женской парламентской фракции.

Гендерным вопросом заинтересовались ученых разных уровней, прежде всего социологи. Исследования в этой области ведут Анна Темкина, Елена Здравомыслова, подготовившие помимо собственных работ уникальный сборник «Хрестоматия феминистских текстов».

Однако несмотря на усилия, предпринимаемые рядом ученых и активистов, отечественная киноиндустрия по-прежнему свидетельствует о том, что отношение к женскому вопросу в российском обществе болезненное и сложное, стереотипы, плотно окружающие женщину, никуда не исчезли.

Так, в перестроечной «Игле» (1988) женщины вообще не говорят друг с другом, а главный герой ласково зовет возлюбленную «дурой». В комедийном фильме «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди» (1992) женщины также не взаимодействуют, хотя главная героиня тут очень активна. Правда, в данном случае нельзя забывать, что перед зрителем американка, а к ним, как известно, требования иные. Они ведь давно феминизмом балуются.

А вот в более современных «Стилягах» (2008), призванных познакомить зрителя с романтической культурой свободы послевоенной эпохи, разговоры главных героинь касаются только мужчин. Да и в целом женщины не переживают трагическое разрушение мифа о прекрасной Америке совместно друг с другом, они всегда рядом с сильными, рефлексирующими мужчинами. Если же говорить о возможности ассоциаций, поиске себя на экране, то дамам предлагаются не отличающаяся высокой моралью или желанием самосовершенствоваться Польза, которую в конце картины затягивает быт, беспечные и по большому счету безликие Бэтси, Софи и Элли, несгибаемая комсомолка Катя, которая, скорее всего, является матерью той самой Людмилы Прокофьевны из «Служебного романа». Правда, своего, подаренного мужчиной, катарсиса бедная Катя лишена. Для сравнения, главному герою Мэлу сценаристы подарили поступательное развитие, Фред являет картину успешности как в тусовке, так и в карьере, Боб богат талантами и трагичен.

Вопрос о том, какой именно реальности подчинены «Стиляги», лучше оставить риторическим.

Очевидно, что все три перечисленные фильма тест Бехдель проваливают, хотя у тех же «Стиляг» был шанс вырваться вперед.

Последняя картина, к которой мы обратимся в рамках данной статьи, фильм «Горько!» (2013) — пример формального прохождения теста Бехдель одновременно с его полным содержательным провалом. Невеста разговаривает с подругами, мамы брачующихся мерятся достижениями детей, бабушка дает Наташе советы по поводу здоровья, что позволяет поставить картине «зачет». При этом стоит учитывать, что, во-первых, все эти разговоры длятся от силы секунд десять — двадцать, в то время как мужчины в «Горько!» ведут долгие беседы и не только о досужих мелочах.

Реплики героев грешат все тем же сознанием торжества патриархата. Так, отец невесты дарит молодым машину, но подчеркивает, что возить ее будет муж. Тот в свою очередь сообщает, что у его жены тоже есть водительские права. Добрый отец откликается: ««Ты дурак, что ли? Двести кобыл? Бабе в руки? Баба за рулем, как макака с гранатой, — смешно и страшно».

Шутка кажется устаревшей, однако, если учесть, что фильм собрал в России 25 млн долларов, ценители у нее явно нашлись.

Итак, тест Бехдель точно не может стать универсальным механизмом для обеспечения экранного равноправия мужчин и женщин хотя бы потому, что для его воцарения в кинопроизводстве равноправие должно стать реальностью. Правда, вспоминая о словах Моффата, стоит отметить, что если в случае с фильмами, снимаемыми в США, кинопродукция демонстрирует желание приблизить этот момент, то российские прокатчики делают ставку на российскую реальность, при этом доводя патриархальность в своих фильмах до абсурда.

В таких условиях применение теста Бехдель в обязательном порядке могло бы гарантировать если не прогрессивные изменения в отечественном кино, то хотя бы стремление к ним, что уже немаловажно. Ведь эффективная презентация женщин в кино — это шаг к изменению действительности. На экранах должно быть больше деятельных, запоминающихся, способных привлекать внимание не как сексуальные объекты, а как героини, на которых хочется равняться, женщин разных возрастов и социальных положений, только тогда мы сможем отказаться от каких-либо формализирующих тестов и сосредоточиться исключительно на содержательном аспекте кинофильмов.

Литература

1. Doctor Who: The Day of the Doctor [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.bbc.co.uk/mediacentre/mediapacks/dayofthedoctor/ (дата обращения 19.03.2016).

2. Bechdel test [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://bechdeltest.com/ (дата обращения 19.03.2016).

3. Российская повседневность в зеркале гендерных отношений. Сб. ст. М.: Новое литературное обозрение. 2013. 864 с.

4. Тестом Бехдель по нашему кино: обзор кинофильмов [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://bechdelru.wordpress.com/2013/10/ (дата обращения 19.03.2016).

5. Феминизм в России: Энциклопедия Кругосвет [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/enc/istoriya/FEMINIZM_V_ROSSII.html?page=0,3 (дата обращения 19.03.2016).

6. Хрестоматия феминистских текстов. Переводы: сб. ст. / Д. Буланин. СПб., 2000. 304 с.

7. Эмансипация старого образца современным женщинам неинтересна: интервью с Анной Темкиной [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/7871/ (дата обращения 19.03.2016).