Перманентный манифест

Медиаудар. Активистское искусство сегодня. II / Редакторская группа: Т. Волкова, Е. Зубченко, П. Митенко. Медиаудар/mediaudar.net, 2016.

Медиаудар — это платформа, на которой объединяются очень разные художники. Люди, которые чувствуют призвание к искусству и хотят оставаться независимыми, не превращаясь при этом в изолированный остров. И то, что эти люди объединяются, — само по себе достижение.

Медиаудар — это фестиваль, который проводится уже пятый раз и собирает художественные и социально-политические проекты. Целями этих проектов могут быть защита прав миноритарных групп, освобождение политических заключенных, защита окружающей среды, гуманизация психиатрической помощи и многое другое.

Медиаудар — это платформа для дискуссий представителей самых разных позиций — дискуссий политических и теоретических. Акционизм, арт-активизм, «актуальное» и «феминистское» искусство, радикальный перформанс… — можно бесконечно спорить о том, искусство это или не искусство. Продолжает ли «политическое искусство» быть искусством или же оно проституирует себя политике? Обречено ли произведение становиться товаром, принимать превращенную форму, отчужденную от художника и его творчества? Может ли быть «произведением» событие или кампания? Этим и многим другим вопросам посвящен первый блок сборника — «История и теория». А в нем — «Хроники активистского искусства» от Татьяны Волковой, «перманентный манифест» «Об эстетическом протесте и новой интеллигенции» автора/ов под именем «Мы», эссе Артура Аристакисяна о Петре Павленском и транскрипты двух дискуссий: «Модели политического искусства России» и «Искусство на улице — что дальше?».

«Перманентный манифест» «Мы» (2011–12), написанный по горячим следам «Оккупай Абай», силен своей критической частью; он бросает камешек в огород не только политиков, но и нашего, академического брата:

Ученые, развивающие кулак своего интеллекта
только в рамках дисциплины
и не осмеливающиеся выйти за пределы
интеллектуальных частностей к общей борьбе.
Философы, сами едва покинувшие советские
потемки разрыва между мыслью и действием,
но берущие на себя роль просветителей,
за просвещение выдающие пересказ
западных интеллектуальных новинок.

(С. 63)

Поколению «отцов» противопоставляется гораздо более эмпатичное поколение «детей»:

И есть еще потерянные дети… в них
красота нашего времени.
Годами перебиваясь переводами,
репетиторством и прочей халтурой,
преподавая в университетах,
исправно отдаваясь повторяющимся однообразным
операциям в каком-нибудь банке,
истрепывая себя в журналистике;
или в тысяча первый раз объясняя очередному
спесивому москвичу, что такое чехол для зарядки в какой-нибудь «Республике»,
прямо в офисе «Евросети»…
Они плюют по большому счету на это
всемирное Учреждение,
они даже не толкутся в его прихожей,
они просто проводят жизнь,
стараясь не стать подлецами.
Иногда им удается это,
иногда нет.

(С. 64–65)

Противопоставление, конечно, хрестоматийное, и не нам его отменять. Кроме всего прочего, кто же из отцов (и матерей, конечно, тоже) не хочет, чтобы дети были лучше? Отказавшись от утопий, которые «ведут только к авторитаризму» (с. 126), дети занялись актуальным искусством. Их акции совсем не похожи на те хэппенинги и перформансы, которые еще в Советском Союзе устраивали московские концептуалисты, или на перестроечные перформансы некрореалистов, парады «Асса» или концерты «Поп-механики». Там было много игры, абсурда и стеба — осмеяния, издевательства над недавним советским прошлым. В современном акционизме смех тоже есть — взять, к примеру, митинги-карнавалы 2010–2011 годов или новосибирскую Монстрацию. Но в целом перформанс сдвинулся в сторону серьезную и даже героическую. Перформер теперь склонен брать на себя страдания мира — как Катрин Ненашева в акции «На-казание», когда она проходит через те медикаментозные методы, которые применяют к детдомовцам, отправленным «на лечение» в психиатрическую больницу. Методы эти, к сожалению, по своей жестокости немногим отличаются от применявшихся в XIX веке методов «героической медицины».

Современный перформанс или акция отличается и тем, что его границы с жизнью еще более размыты, и он втягивает в себя, как воронка, все окружающее. Как пишет Артур Аристокисян в своем эссе о Петре Павленском, «следователь, который допрашивает Петю, становится невольным акционистом. Судья, который от имени народа его судит, невольно становится акционистом. Психиатр, который выносит для суда заключение о его психическом здоровье, неизбежно становится акционистом» (с. 103). Даже Иисус Христос, заключает автор, «говорил на языке акций» (с. 104). Это заставляет вспомнить стихотворение английского поэта XVII века — несомненно, глубоко верующего Роберта Херрика — «Иисус Христос, актер», где Голгофа сравнивается с театральной сценой [1].

Современный перформанс все больше вбирает в себя, как сказал бы Михаил Бахтин, «повседневные жанры». Один из новых его видов — «дискурсивный перформанс» — это просто разговор, но разговор в особенных обстоятельствах. Как, например, перформанс Павла Митенко «Разговор во время войны». «Сценой» его стал Париж сразу после террористических атак 13 ноября 2015 года. Это, конечно, случай — рука судьбы? — что в день, когда начинался фестиваль, было объявлено чрезвычайное положение. Париж был полон карабинеров, а участники перформанса бродили по городу, и каждый носил с собой свой стул. Время от времени они останавливались, присаживались прямо на улице и беседовали: люди из Украины, России, Франции говорили о том, что их больше всего волнует. Участники носили с собой и свободные стулья — для прохожих, которые могли тут же присесть и вступить в разговор. Бахтин назвал бы это «диалогом по последним вопросам» — и «хронотоп» для такого диалога оказался вполне под стать. Париж — всегда идеальное перформативное пространство, а в ноябре прошлого года, в условиях чрезвычайного положения — и подавно. В «подлинной сиюминутности» — все происходит здесь и сейчас — смысл перформанс-арта и акционизма. Так определяет его теоретик перформанса Эрика Фишер-Лихте: «создать не артефакт, а мимолетное событие, которые не может быть объектом купли-продажи» [2]. Дискурсивному перформансу в сборнике посвящен второй блок, со статьями Егора Софронова «Исполнять знание», нарративами Катрин Ненашевой и Павла Митенко о собственых перформансах, а также «Марафоном признаний» от Союза выздоравливающих (о нем — ниже) и «Аутоинтервью по вопросам сообществ» Александра Ненько.

Еще один вид современного перформанса — «странничество». Фигура странника, паломника, пилигрима — архетипическая и одна из любимейших в России. Художники-анархисты совершили паломничество в город, названный именем их святого патрона Кропоткина, съездили в подмосковный Зарайск и осмотрели альтернативный Ижевск. Добирались, как настоящие странники, пешком и на перекладных (эти акции-путешествия описаны в блоке «Децентрализация»). Странствование — это, прежде всего, завязывание новых отношений. Вообще, «выстраивание отношений» — это то, что особенно ценят художники «Медиаудара», и то, что они считают своим искусством. «Мы работаем с жителями городов и пытаемся дать им возможность самим говорить от собственного лица, решая, как должен выглядеть их город и район. Именно изменение среды меняет общество и страну, а не наоборот» (с. 127). Они ищут способы работы с наименее защищенными группами — алкоголиками, подростками, мигрантами, даже бездомными животными. Можно сколько угодно спорить, искусство это или «тимуровское движение», но ничего, кроме глубокого уважения, эти акции не вызывают. Потому что эти пресловутые «наименее защищенные группы» — те, кто больше всего подвергается насилию, страдает, испытывает боль. Это «униженные и оскорбленные» Достоевского. И сделать для них хоть что-то — например, художественный акт — уже очень ценно. Когда поэт Александр Дельфинов хочет рассказать, как помочь людям, зависимым от психоактивных веществ, не стоит ему это запрещать (как это случилось в Калининграде в 2015 году). Проект «Наркофобия» застопорился, скорее всего, потому, что слишком велик в нашем обществе страх перед зависимостью и слишком велико желание обвинить самих зависимых в их бедах. А ведь эти люди не просто не хотят, они не могут бросить, как не может больной излечиться от болезни одним своим желанием. И как же трудно проявить в отношении к зависимым от психоактивных веществ людям сочувствие, доброжелательность, а не рождаемую страхом агрессию. Статья Александра Дельфинова о конце пятилетнего проекта «Наркофобия» — довольно грустном, если не считать того, что сам термин этот все-таки пробил себе дорогу в русский язык, — входит в блок «Реплики», наряду со статьей Татьяны Баззичелли «Хактивизм и порнография» и высказыванием Антона Николаева о художнице Алисе Йоффе.

Как и люди, зависимые от психоактивных веществ, люди, страдающие психическими расстройствами, не могут излечиться одной только силой воли. Психиатрические больницы были и остаются филиалом ада, а потому благословенна каждая попытка художников что-то там сделать — например, провести фестиваль современного искусства для пациентов и с их участием. И благословенны те врачи, которые идут им навстречу. Так было в Нижнем Новгороде, где провел свою акцию «Союз выздоравливающих». Мне это название очень нравится: во-первых, своей точностью — в Союзе действительно есть хворавшие и теперь выздоравливающие; во-вторых, рефлексивностью и самокритичностью (чего не было бы, назови они себя «Союзом здоровых»); наконец, своим оптимистичным звучанием — надеждой на выздоровление. У «Союза выздоравливающих» в сборнике — свой блок, «Политика исключенных». Туда вошли «представление инициативы», статьи Павла Митенко «Наименьшее из меньшинств», Игоря Чубарова «Чем стимуляция выздоровления отличается от истины безумия? По мотивам Мишеля Фуко» и Натальи Никуленковой «О норме с точки зрения нормативного пространства». Наталья также сняла в Нижегородской больнице отличный фильм, в котором дала слово пациентам (он демонстрировался, в частности, на недавней биеннале молодого искусства в Москве). Право на речь — по-гречески исегория — считалось неотъемлемым правом афинской демократии. Дать голос миноритарным группам — униженным и оскорбленным, как это сделал в своих романах Достоевский, — это ли не искусство, понятное и действенное?

В сборнике еще несколько важных блоков. В «Проекте художника» — документация акций, перформансов и выставок Алисы Йоффе, Матвея Крылова (Скифа) и других, а также информация о гуманитарных инициативах: проекте «Теплый дом» для матерей, готовых отказаться от ребенка, о швейном товариществе «Швемы»… Замечательно, что статьи «об искусстве» и «не об искусстве» не разделяются в два гетто, а, напротив, объединяются в «проекты художника». Очень солидно выглядит «Гендерный блок», с большой работой Мадины Тлостановой о «деколониальном и постсоциалистическом феминизме» и дискуссией об урбанфеминизме. Урбанфеминизм — это когда женщины пытаются сделать город менее опасным: «как вернуться с дискотеки живой и другие секреты выживания» (с. 472). Какое отношение имеет гендер к искусству? Самое непосредственное, и можно привести много резонов. Вспомним аргумент Джудит Батлер, что гендерная идентичность (и идентичность вообще) перформативна: она не является данностью, не предопределена биологически и онтологически, а возникает как результат специфических действий в культуре.

В «Гендерный блок» также вошли три публикации о проституции. В них, в частности, рассматривается вопрос о том, является ли объективация секс-работников «худшим» видом объективации, то есть наиболее эксплуататорским и унизительным. И если Мария Рахманинова в своей статье «Категория власти в феномене проституции: социалистический и либеральный подходы» считает именно так, то Си Би Дэйринг спорит с этой точкой зрения, задавая риторический вопрос: «Подчинены ли секс-работники капитализму в большей степени, чем, к примеру, домохозяйки? Или больше, чем может быть подчинен контролю капитала в принципе любой сексуальный контакт?» (с. 527). Эта, как и еще несколько статей в сборнике, — перевод. «Медиаудар» — сообщество не только многоголосое, но и мультиязычное, международное. И еще там нет «руководства», нет вертикали власти, — связи только горизонтальные. Это поиск ответа на вопрос, столь жизненный и глобальный, что многие его стесняются задавать: возможен ли мир без угнетения и насилия, где будут себя чувствовать в безопасности все, включая самых уязвимых и незащищенных? Важно, что поиск ведется, в том числе, средствами искусства. В своих спектаклях, акциях, перформансах и инсталляциях современные художники создают условия, позволяющие актерам и зрителям осознать роль случайности. В результате, как пишет Фишер-Лихте, у них появляется «ощущение присутствия в мире чуда или, другими словами, осознание возможности собственного преображения» [3]. Что ж, мы совсем не против чуда художественного преображения этого мира. И тем не менее, сборник «Медиаудара» получился совсем не эзотерическим, а, напротив, нацеленным на коммуникацию, ищущим ответного понимания. Каждый из его авторов честно старается прояснить свою позицию: для себя, друг для друга и для читателя, открытого такому чтению.

Примечания

↑1. “The Crosse shall be Thy stage; and Thou shalt there / The spacious field have for Thy theatre” (Rober Herrick, “Jesus Christ, actor”, 1647).

↑2. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / Пер. с нем. Н. Кандинской под общ. ред. Д.В. Трубочкина. М.: Международное театральное агентство “Play&Play”; Канон+, 2015. С. 174.

↑3. Там же. С. 374.