В очереди за советской утопией. Отношения советского искусства с революцией

Рецензия на выставку «Революция. Русское искусство 1917–1932 годов» в Королевской академии художеств (Лондон). Выставка продлится до 17 апреля 2017 года.

Эта грандиозная экспозиция в Королевской академии художеств вдохновлена эпохальной ретроспективной выставкой «Художники Российской Федерации за пятнадцать лет», которая проходила в Государственном Русском музее в Ленинграде в 1932 году и была призвана продемонстрировать основные тенденции, наметившиеся в советском искусстве за годы, прошедшие после Октябрьской революции. Инициатором ее проведения было советское правительство, а куратором — теоретик искусства, критик Николай Пунин. Эта ретроспектива воспринималась как лебединая песнь русского авангарда, а Пунин стал в наше время объектом поклонения как невоспетый герой истории российского искусства. После войны этот искусствовед, в свое время любовник и партнер Анны Ахматовой, всю жизнь остававшийся ей другом, впал в немилость у властей, в 1949 году был арестован по доносу и четыре года спустя погиб в лагере.

Лондонская выставка раз в десять меньше советской, однако на ней представлены работы таких художников, которых не было на ленинградской ретроспективе, поскольку они к тому времени уже уехали из России на Запад, — например, Марк Шагал или Василий Кандинский, который поначалу примкнул было к триумфальному шествию большевистского искусства. Некоторые из работ, выставленных в Королевской академии художеств, долгое время томились в запасниках советских музеев (в первую очередь в Русском музее и в Третьяковской галерее, а также в некоторых региональных музеях и частных коллекциях) и до начала перестройки были недоступны широкой публике. Некоторые были спасены от забвения полуофициальными частными коллекционерами: дюжину кубистских картин Любови Поповой, например, один из ее дальних родственников использовал у себя на даче: заколотил ими окна, чтобы не дуло.

Кураторами выставки «Революция: Русское искусство 1917–1932 годов» стали Наталья Мюррей (автор монографии о Николае Пунине), Джон Милнер из Института Курто и сотрудница академии Энн Дюма. По их замыслу, экспозиция дидактично поделена на тематические разделы, которые вместе образуют панораму всего периода. Сначала мы попадаем в раздел «Приветствие вождю» — зал, посвященный культу Ленина и первым образам Сталина в портретной живописи и кинематографе. Последний раздел, называющийся «Утопия Сталина», рассказывает о грандиозных государственных проектах, но раскрывает и то, что было скрыто за кулисами советского мифотворчества: в темном зале — трехмерной версии «Черного квадрата» Малевича — на экраны проецируются фотографии и документы, связанные с судьбами заключенных ГУЛАГа, жертвах сталинизма. Таким образом, конец выставки содержит подтекст ее начала. В промежутке же мы оказываемся в «дивном новом мире» социальных ужасов в России после большевистского переворота октября 1917 года и на протяжении 1920-х годов — Гражданской войны и голода, продовольственных карточек, дефицита топлива и жилья. В эту эпоху национальных бедствий ленинское правительство вложило огромную часть государственного бюджета в «монументальную пропаганду» — проект празднования первой годовщины Октябрьской революции, с уличными декорациями в виде наиболее экстравагантных и изобретательных работ художников-авангардистов. Как отмечал впоследствии Пунин, это было все равно как если бы улицы голодного города были декорированы караваями хлеба. Тысячи людей были заняты в театрализованных постановках, воссоздававших события революции включая взятие Зимнего. Кинохроника этого концептуального спектакля была использована Сергеем Эйзенштейном в его фильме «Октябрь», как если бы это были документальные кадры, хотя на самом деле во время большевистского переворота в Петрограде не было никаких уличных беспорядков: пока вооруженные большевистские отряды быстро захватывали правительственные и административные здания, в городе продолжали работать общественный транспорт и магазины. Таким образом, эта выставка — не только об искусстве революции, но и о том, как оно воспринималось и интерпретировалось. Это восприятие, особенно на Западе, уже давно нуждается в серьезной переоценке.

Европейские почитатели Советского Союза, которые, к сожалению, приняли марксизм в качестве единственного противоядия от фашизма (хорошим примером мог бы послужить покойный Джон Бергер), обычно представляли русский авангард первых послереволюционных лет как торжество антикапиталистического свободного духа. Революционные изменения, осуществлявшиеся в стране под руководством Ленина и Троцкого, они считали главным фактором, вызвавшим этот взрыв творческой активности, который, согласно данной точке зрения, был потом подавлен лакеями и приспешниками Сталина. Но всякому, кто изучит сопроводительные тексты и комментарии к произведениям, выставленным в Королевской академии художеств, а также статьи в богато изданном каталоге выставки, станет понятно, что основные деятели революционного авангарда сделали себе имя за пределами России — в Мюнхене и Берлине, в Риме и Париже — задолго до Октябрьской революции. Не следует забывать, что большевистскому перевороту предшествовали два десятилетия политического либерализма и плюрализма в искусстве, спонсорами которых в России выступали щедрые меценаты и благотворители, такие как Сергей Щукин, Савва Мамонтов и Павел Третьяков. Этот период нашел свое отражение в целом ряде выдающихся художественных журналов, таких как «Мир искусства» и «Аполлон». Русские художники тех лет были неотъемлемой частью европейской художественной среды. «Черный квадрат» Малевича — «точка отсчета» кубизма — был создан за два года до революции; даже весьма фигуративный Петров-Водкин (практически неизвестный на Западе), который переносил мотивы русских икон и фольклора в образы меланхоличных советских мадонн и призрачных красных коней большевизма, натренировал свой взгляд на произведениях постимпрессионизма в Мюнхене и Париже. Эйзенштейн и Дзига Вертов в своей технике монтажа вдохновлялись дадаизмом. Подлинная звезда 1920-х годов, Александр Дейнека (самый младший из них всех), который с успехом ввел в свою живопись новый сюжет — социалистический труд, сделал это за счет сочетания минимализма дизайнеров Баухауза с множественной перспективой современных плакатов и визуальным эквивалентом биомеханики (этот метод и философию, согласно которым человеческая душа воспринимается как механическая сущность, использовал в своем театре и Мейерхольд). Картины Дейнеки, где движущиеся человеческие фигуры подаются в виде ряда кинематографических стоп-кадров, размещенных по всему холсту, представлены в разделе «Человек и машина», однако здесь не проводится никакой связи с Филиппо Томмазо Маринетти (который приезжал в Россию в 1914 году) и его футуристическими прокламациями, воспевавшими коллективный национальный дух, мускулистое тело Нового Человека и скачок в будущее с помощью техники. Манифесты русских футуристов слово в слово повторяли те оды, которые Маринетти сочинял в честь Муссолини, но «переводили» их на язык торжества большевистской гегемонии пролетариата — авангарда индустриализации. Ярким примером этого была «научная организация труда» Алексея Гастева (на этой выставке не нашедшая отражения). Гастев — поэт и кинематографист — разработал чудовищно странную и мучительную гимнастику с сериями движений для рабочих, занятых механическим трудом. Именно эти идеи подразумевал Максим Горький, когда сформулировал свое определение большевиков как «инженеров человеческих душ» (ошибочно приписываемое Сталину).

Свои стилистические эксперименты, аналогичные тем, какими занимались их европейские современники, русские художники сопровождали текстовыми политическими комментариями, с помощью которых их абстрактные или формалистические произведения превращались в первых ласточек пролетарской революции. Для того, кто не знает русского языка, картина Эля Лисицкого «Клином красным бей белых» выглядит как композиция из красного треугольника, сталкивающегося с белым кругом, а не как битва между Красной армией и Белой гвардией. Впервые в истории человечества (если забыть про Вавилон или Древний Египет) армия художников гигантской страны стала полностью зависимой от одного спонсора — государства — и его бюрократического аппарата в лице Наркомпроса. А там, где имеется всего одна точка раздачи товаров и денег, образуется очередь. Голодные и честолюбивые, художники были вынуждены конкурировать друг с другом — кто успешнее представит свое творчество как авангард революции. В условиях, когда вся художественная среда полностью зависела от идеологического государственного аппарата, враг в искусстве легко мог превратиться во врага народа.

Архивы, открывшиеся для общественности на волне перестройки, избавили нас от мифа о русской интеллигенции как невинной жертве сталинского режима — мифа, который пропагандировал в своих статьях о России Исайя Берлин после судьбоносной встречи с Анной Ахматовой в Ленинграде в 1945 году. Однако путь к сталинскому террору зиждился на призывах Ленина и Троцкого к кровопусканию в общенациональном масштабе — призывах, которые нашли отклик в сердцах столь многих идеалистов, жаждавших социальной справедливости, в результате чего соучастниками этого кровопролития стали практически все. Малевич выжил Шагала из Витебска по идеологическим причинам. Маяковский, в 1920-е годы создавший уникальный жанр большевистских пропагандистских плакатов, делил Лилю Брик с ее мужем Осипом Бриком — теоретиком пролетарской культуры, который сочинил тезисы об искусстве, где утверждал, что художник — «это человек, в котором сочетались воедино: творческий дар и пролетарское сознание»; одновременно он регулярно подавал в ОГПУ донесения о разговорах литераторов, посещавших его салон в Москве. Прокофьеву, который приехал в Москву в 1927 году, чтобы оценить возможность своего возвращения в Советскую Россию, его гид рекомендовал быть беспощадным со своими врагами в искусстве: «Большевики теперь на нашей стороне. Куйте железо, пока горячо».

И они ковали. Как отмечает Мэтью Каллерн Баун в своем фундаментальном исследовании о социалистическом реализме (Bown M.C. Socialist Realist Painting. New Haven: Yale University Press, 1998), тот же Николай Пунин, некогда эстет и интеллектуал, посмертно объявленный «спасителем художественных коллекций», в 1919 году был ярым сторонником футуристов и открыто призывал к «диктатуре меньшинства», потому что только это меньшинство русских футуристов обладало «достаточно сильной мускулатурой, чтобы идти в ногу с рабочим классом [1]». Это вполне соответствовало взглядам Ленина на партию большевиков как небольшую элитную группу, способную руководить обществом с высоты своей передовой идеологии. Еще один футурист молодого поколения, Петр Митурич, высказался еще яснее: «Красный террор является для нас решающим, близким нам по своему боевому духу».

Этот стиль идеологической нетерпимости был в полной мере усвоен советскими аппаратчиками по делам культуры, которые вышли на сцену с приходом сталинизма и постепенно закрыли все независимые художественные объединения, чтобы внедрять свою версию «социального идеализма». Есть великая ирония судьбы в том, что фотография «Памятника III Интернационалу» (1920) — архитектурного гимна коммунизму в виде спиралевидной конструкции, спроектированной эксцентричным и изобретательным Владимиром Татлиным, — на выставке в Королевской академии художеств экспонируется в том же зале, что и макет Дворца Советов по проекту Бориса Иофана (1932). Ни один из этих двух утопических проектов не был реализован. Конструкция Татлина (которая, если бы ее построили, оказалась бы выше Эйфелевой башни) была в конце концов отвергнута как футуристическая фантазия. Дворец Советов — ночной кошмар, увенчанный фигурой Ленина, своим многометровым пальцем указывающей в будущее, — должен был быть возведен на месте разрушенного храма Христа Спасителя, однако дальше котлована с фундаментом дело не пошло; после войны вместо него там, напротив Музея изобразительных искусств, возник общественный бассейн. Когда коммунистический режим рухнул, помпезный дореволюционный собор был восстановлен, и тем самым порочный круг Революции замкнулся.

Авторизованный перевод с английского Кирилла Левинсона

Примечание

↑1. Все цитаты из книги Мэтью Бауна даются в обратном переводе с английского.

Источник: Zinovy Zinik. In the Queue for the Soviet Utopia // The Times Literary Supplement. 2017. 17 Feb. P. 20.

Отзывы на выставку кураторов и искусствоведов

Куратор выставки «Революция: Русское искусство 1917–1932 годов» Наталья Мюррей

Несмотря на то что на Западе Октябрьская революция у многих ассоциируется с авангардом, представления о всем многообразии русского искусства с 1917-го по 1932 год, очень ограничены. Таким образом, такие ведущие русские художники, как Петров-Водкин, Кустодиев и Дейнека, остаются незамеченными.

Кроме того, понимание большевистской революции на Западе было во многом сформировано фильмом Эйзенштейна «Октябрь» — пропагандой, а не реальными историческими фактами. Про Февральскую революцию тоже никто не знает. С помощью искусства мы попытались рассказать о настоящих исторических событиях и о тех мифах, которые умышленно распространялись в России и на Западе.

Илья Печёнкин, кандидат искусствоведения, зав. кафедрой истории русского искусства факультета истории искусства РГГУ

Оживление интереса к искусству эпохи русской революции сегодня представляется вполне закономерным. Дело не только в магии цифр, заставляющей искать переклички между сегодняшним и тогдашним, но и в ощущении того, что наличие вековой дистанции дает нам повод по-новому (и по-своему) взглянуть на вещи, казавшиеся банальными и давно понятными. Дискуссионным является уже вопрос о хронологии, а значит — о предмете. Как соотносятся, например, понятия «революционное искусство» и «сталинское искусство»? Исторически революция и ее искусство оказались частью советского нарратива, мы часто оперируем термином «советский авангард», с легкостью опуская тот факт, что левые художественные течения возникли еще в Российской империи и именно в тех условиях, задолго до 1917 года, пробивали себе дорогу. С другой стороны, свертывание авангардного дискурса на рубеже 1920–1930-х, видимо, было не менее значимым для искусства, чем приход к власти большевиков и тем более отречение Николая II. Коллизия революционного и советского в культуре была убедительно описана Владимиром Паперным, но, кажется, недооценивается кураторами и остается неясной для зрителей как в России, так и на Западе.

Юрий Альберт, художник-концептуалист, теоретик искусства

Русское (советское) искусство времен революции — единственная глава нашей истории искусства, широко известная на Западе и оказавшая сильное (хотя и не такое сильное, как нам кажется) влияние на развитие мирового искусства.

Как и все исходящее из России, русский революционный авангард окутан кучей легенд и мифов, включая даже полностью выдуманных художников. Не очень даже понятно, насколько он русский, насколько революционный и насколько — авангард.

Мне трудно писать о выставке: я ее не видел и могу судить о ней только по рецензиям. Но, насколько я понимаю, по своей идее она похожа на многие другие выставки и книги на ту же тему и базируется на общепринятых, но совсем необязательно верных идеях. Мне кажется, эти идеи можно и нужно подвергнуть критическому осмыслению.

1. Во-первых, основная часть русского авангарда скорее дореволюционная: такие художники, как Кандинский, Малевич, Розанова или Шагал, сформировались и создали свои главные вещи задолго до революции. Они скорее европейские художники, работающие над общими для всего мира проблемами, чем специфически русские. Впрочем, в то время такого разделения и не было. Революционным авангардом, я думаю, имеет смысл называть только те течения, которые могли появиться только после революции и которым не было прямого аналога на Западе, — Пролеткульт, конструктивизм, производственничество, пропагандистские плакаты и стихи, литература факта и т.д. Может быть, даже РАПП и АХРР. Невозможно отрицать крайний радикализм этого авангарда, способный поспорить с дадаизмом. Готовность отказаться от станкового искусства и эстетических/этических критериев роднит его с дюшановскими реди-мейдами. Жест Карла Иогансона, ушедшего из художников в рабочие, пожалуй, радикальнее мягкого дюшановского отказа от искусства.

2. Символично, что история революционного авангарда началась со штрейкбрехерства и закончилась рекламой концлагерей. После большевистской контрреволюции и отмены всех гражданских свобод большинство деятелей культуры сотрудничать с новой властью не хотели. Бойкотировали. А авангардисты были готовы сотрудничать — это был их шанс. Сами победители относились к штрейкбрехерам довольно брезгливо — Ленин писал Луначарскому: «Нельзя ли подобрать надежных нефутуристов?» Когда подобрали — послали весь авангард подальше. А в 1933 году великий Родченко по поручению ГПУ снимает строительство Беломорканала и впоследствии оформляет этими фотографиями пропагандистский журнал «СССР на стройке». Лени Рифеншталь все-таки в лагерях не снимала. Я не хочу этим сказать, что художники авангарда были врагами свободы и мечтали о репрессиях, но логика развития привела их туда, куда привела.

3. Также мне кажется заблуждением представление о послереволюционном пятнадцатилетии как о времени расцвета искусства. На мой взгляд, это было время довольно быстрого упадка: к началу 30-х все было кончено. Я не сомневаюсь, что многие деятели русского авангарда искренне вдохновлялись идеей построения нового общества. Поверив в революцию, они по привычке продолжали дискутировать, предлагая разнообразные модели нового революционного искусства. Но довольно скоро выяснилось, что в новом мире определять будущее искусства будут отнюдь не художники. Многообразие художественной жизни было инерцией предреволюционной эпохи, и оно было довольно быстро и закономерно свернуто вместе с прочими пережитками капитализма. Чем прочнее укреплялась советская власть, чем больше она подминала под себя и архаизировала экономику и общественную жизнь, тем однообразнее становилось искусство. И это естественно: где нет разнообразия в обществе, где нет политики — не может быть разнообразия в искусстве. Нет политики — нет искусства. Я, кстати, не думаю, что выбор в качестве официального искусства репинского реализма был предопределен: Муссолини в схожей ситуации выбрал футуризм. У нас мог бы быть какой-нибудь социалистический супрематизм — с тем же результатом.

4. Это подводит нас к фундаментальному противоречию, которое, на мой взгляд, и послужило главной причиной свертывания авангарда. Модернизм — детище постоянно усложняющегося урбанистического и демократического общества и только в таком обществе способен развиваться. В архаическом обществе модернизм невозможен. После революции началась стремительная и радикальная архаизация всех социальных и экономических структур. Сначала это воспринималось многими как временное явление, как расчистка места для новых невиданных отношений между людьми — это и обусловило краткий всплеск художественной активности. Но можно заметить, что даже и в это время искусство советских авангардистов, по сравнению с их европейскими коллегами, крайне дидактично и антидемократично. Творцы как бы мечтали стать партийными бюрократами, распределяющими художественные ресурсы между гражданами и предприятиями. То есть левый авангард (может, не весь — я не специалист) предлагал вводить свои принципы сверху, насильственно, как картошку при Петре. Известная мечта Маяковского — «О работе стихов от Политбюро чтобы делал доклады Сталин». Обычно реагируют на имя Сталина, но важнее, что Маяковский искренне считал, что власть должна руководить работой поэтов. Это очень радикальная авангардистская идея, но она осуществилась немного не так, как себе это представлял Маяковский, и закономерно привела к концу авангарда. Объективно Октябрьская революция была контрреволюционным и реакционным переворотом, но субъективно ее многие воспринимали как начало новой эры, нового мироустройства. Эта энергия заблуждения привела к поразительным результатам, к новым радикальным моделям искусства — когда художник не изображает и не украшает мир, а творит новую социальную реальность. Конечно, долго это продолжаться не могло: власть не могла отказаться от своей монополии на будущее, и авангард задохнулся. Но идея пересоздания реальности с помощью искусства была унаследована соцреализмом, только роль творцов взяли на себя уже чиновники-пропагандисты, оставив художникам роль исполнителей творческих задумок партии.

Таким образом, послереволюционный авангард — продолжение дореволюционного в новых условиях, которые объективно вели к его ликвидации.