«Смерть Сталина»

Фильм Армандо Ианнуччи «Смерть Сталина» не только вызвал отрицательную реакцию у жертв ненасытной потребности оскорбиться, но был, как мне кажется, не вполне понят и частью людей, вовсе не испуганных тем, что Сталин мертв. Сама его конструкция ставит перед нами вопрос о том, а что собственно может быть историчным и важным для нас в фикциональном представлении реальной истории?

Фильм интересен еще и потому, что это — нисколько не «авторское» или «интеллектуальное» — кино очень рефлексивно и обдуманно работает со сферой публичной истории; оно оперирует масками, но сами маски — это сложные проявляющие устройства.

Первое жанровое определение, приходящее зрителю на ум, — гротеск, бурлеск — не описывает того, что на деле определяет модальность повествования. Эффект гротеска обычно связан с нарушением пропорции вещи, которая именно своим неправдоподобием указывает на необсуждаемую вмененность нормы. Но в «Смерти Сталина» мало гротесковых выходов за пределы реальности во имя реального. Показанное или на самом деле было (вроде ночных пьянок Сталина с глупыми шутками), или было нечто ему подобное.

Собственно, две главные временные купюры (выкинуты промежутки в несколько месяцев между смертью Сталина и падением Берии, а также между его арестом и расстрелом) возвращают нас к единствам классической трагедии: действие должно быть организовано как некая мера проживаемого и созерцаемого зрителем времени; так мы видим не цепь эпизодов, а событие как таковое в его необратимой мощи. Факты перемолоты и перемешаны, а потом структурированы заново в порядке события. Гротеском оказывается само сложившееся единство, украшенное россыпью комедийных реприз, но никак не отклонение от принятой истории — оно меньше привычного для кино.

Еще раз повторим: фильм является не мимесисом исторического быта или биографий членов политбюро, но своего рода аналитикой и критикой исторического события — и тут хорошо видно, что анализ как таковой и есть гротеск — разбор и пересборка, при которой автоматическое демонстрирует свою случайность, а случайное — свой автоматизм.

В центре этого события стоит то, что Жерар назвал «жертвенным кризисом»: бесконечно разрастающееся насилие нужно остановить, выбрав и принеся жертву. Важное политическое отличие: жертвенный кризис в сталинском государстве происходит не от анархии насилия. Наоборот, его источником выступает сама власть. Таким образом, борьба за сталинское наследство имеет парадоксальное содержание: ее участники сражаются за ту же власть, что была у Сталина, но должны, перераспределив, уничтожить сам характер этой власти как источник смертельной опасности. В этой борьбе участвуют почти неразличимые близнецы, и именно потому что они неразличимы, битва между ними неизбежна. Все члены политбюро при резких физиономических и характерологических различиях одинаково связаны соучастием в насилии и одинаково хотят его укротить. Берия в этом отношении ничем от них не отличается, но он единственный, кто способен натянуть на себя исключительную власть, источник неограниченного насилия, — именно поэтому он должен быть убит. Вместе с Берией уничтожается само «место Сталина» — именно это главное в истории, и это же обеспечивает своего рода зрительскую эмпатию по отношению к персонажам, всесторонне непривлекательным.

Но «смерть Сталина» (как событие, а не как название) вовсе не сводится к элиминации эксцессивной власти. У нее есть другая, не менее важная, «политико-теологическая» сторона: она обнаруживает действие в истории другой, тоже эксцессивной, власти, парадоксально тождественной полному безвластию. Это, конечно, линия Юдиной. Мария Вениаминовна превращена в юную викторианскую валькирию, которая убивает Сталина короткой запиской. Она прекрасна. Она как Божия гроза — история начинается и заканчивается ею. Она не только случайно убивает Сталина, но и простым стечением обстоятельств, случайно же, вынуждает Хрущева сделать необратимый выбор. Она — музыка, она — Немезида, она — то, чему невозможно противиться, ненасильственная, но неодолимая сила, витающая над зашедшим в тупик насилием.

Сюжетная линия Юдиной собрана из нескольких историй, рассказанных Шостаковичем С. Волкову (и благодаря его книге хорошо известных за пределами отечества). В эпизодах с Юдиной сюжет «грызни в политбюро» собственно не нуждается: вся последующая борьба за обезвреживание сталинского наследства не обусловлена причиной его смерти. (Как и сама история с обличительным письмом Сталину, посланным после получения от него огромного гонорара, в передаче Шостаковича не связана с его смертью.)

Здесь мы видим ту же технику работы с фактами: они не искажаются, но пересобираются так, чтобы обнаружить некое единство феномена. Шостакович неоднократно подчеркивает самоубийственное юродство поведения Юдиной. Авторы поняли, что присутствие такого персонажа задает иное измерение и перспективу происходящему — свободу от мира, от которого нельзя быть свободным, — и наделяют эту проявленную в поступке свободу перформативной силой.

Таким образом, линия Юдиной важна именно своей избыточностью: «ты благо гибельного шага, когда бытье страшней недуга». Юдина — образ трансгрессии, разрыва как в логике выживания, как и в привычке к безумию. И эта трансгрессивная аномалия вдруг открывается как Закон, которому остальные персонажи слепо повинуются. Юдина самим своим присутствием создает сцену события, на которую других выталкивает судьба. Она и есть «смерть Сталина» и одновременно новая жизнь — жизнь, которая жительствует перед лицом смерти. Эта жизнь не включена в создаваемый Сталиным нарратив — она его ограничивает, в буквальном смысле ставит на нем точку. И характерно, что именно этого скандального присутствия свободного человека в кадре не замечают обвиняющие фильм в «клевете на русский народ».

Такой же трансгрессивной аномалией, только не этической, а как бы физиологической, выступает Жуков: с одной стороны, Геракл, с другой — гротескное тело, жерло, поглощающее избыток и производящее его. Если Юдина уничтожает Сталина, Жуков уничтожает Берию.

Итак, мы имеем дело с очень трезвой и «реалистической» реконструкцией поворотного события истории: как люди, целиком включенные в прежний порядок, обрушивают его и казнью козла отпущения устанавливают новый порядок.

Но эта реконструкция, с одной стороны, создана языком комедии с гэгами, а с другой — в ней проделаны ходы для Иного, для сил, не включаемых в общественный договор и представимых лишь эстетически (или метафизически, но для этого нужна совсем другая метафизика).