Клуб кинопутешествий

Этот разговор затеял «Гефтер», вернее, придумал тему и дал повод: речь пойдет о «памятных» фильмах 1980-х. «Памятных» не потому только, что они запомнились, но потому еще, что там как будто бы была некая история про память, про то, как прошлое приходит неотвязным сном, и этот сон реальнее, чем явь; про то, что настоящее — фантасмагорично, а будущее — не угадывается. Там был узнаваемый элегический зачин («Минувшее меня объемлет живо») с элементами кладбищенского романтизма. Впрочем, я говорю это без иронии. Если вы вспомните сейчас навскидку несколько фильмов из 80-х, в каждом втором непременно окажутся кладбищенские сцены, ожившие мертвецы, тятя-тятя-наши-сети… Едва ли баллада, скорее — элегия, не фильм ужасов, а «символическое кино»: скелеты из шкафа появлялись, чтобы оживить прошлое и, казалось, «заговорить» его, чтобы заставить зрителя заглянуть за некую грань, «изведать тайны гроба», — иными словами, за этим стояло нечто большее, нежели просто преодоление советского запрета на историческую память.

Самый простой пример — «Покаяние» Абуладзе, где мертвецы — буквально — приходили за живыми. Но он и самый ходульный. Впрочем, в 1987-м мы этой ходульности, кажется, не замечали: смысл, который стоял за «лобовой» аллегорией, был важнее — в конце концов, тогда суть была не в том, как и что сказано, а в том, что это, наконец-то, сказано! И опять же: в самом этом смысле не было новизны, новизна была в возможности это сказать.

Я, по странному наваждению, из 80-х немедленно вспоминаю панфиловскую «Тему», хотя она-то как раз родом из 70-х — с интеллигентско-диссидентскими разборками, с длинными разговорами с глазу на глаз, с «отказными» отъездами, с провинциальной «духовностью». «Тема» была «из 80-х» просто потому, что «полочная», но и там ключевая сцена — кладбищенская, а герой Любшина — могильщик; видимо, по этой причине и аберрация.

А «программный» фильм, все же, надо думать, «Парад планет» с Олегом Борисовым, хотя это не самый мой любимый фильм из 80-х и, кажется, не самый лучший. Но зато самый мистический и настроенческий из умственной и, как любили говорить в те же 80-е, «проблемной» абдрашитовской фильмографии.

Самое очевидное и характерное его свойство — ровно то, почему он таким предсказуемым и естественным образом вписывается в некую триаду и встает «по центру»: между «Сталкером» (1979) и «Городом Зеро» (1989). Между картинами мистического небытия и откровенно гротескового фэнтези, между жутковато мизантропической живописью Тарковского-Рерберга [1] и местами остроумным, но в общем незамысловатым публицистическим трюкачеством молодого Шахназарова.

Между символическим кино и театром абсурда, короче говоря.

Здесь три по-разному рассказанные, но по сюжету сходные истории: герои или герой (у Шахназарова нет собирательных аллегорий, они ему не нужны) отправляются в некое путешествие, и из мира обыденного, из пространства обжитого и узнаваемого, из посюсторонности, короче говоря, попадают в потусторонность. Шахназаровский персонаж попадает в «черную дыру», в город советского исторического абсурда, окарикатуренного и жутковатого. Там странный повар подает ему на блюде его собственную голову, и когда он отказывается ее съесть, повар стреляется. Потом ему сообщают, что повар этот — его отец, и, в конце концов, он готов в это поверить: круг абсурда замыкается.

Шахназаровская «черная дыра» — вневременная, она ни к какому узнаваемому времени не привязана и потому невсамделишная и гораздо менее убедительная, чем скажем, похожий механизм в «Зеркале для героя» (1987). Но вообще весь этот сюжет про «день сурка» в позднесоветском кино увязает в фантастической фабульности и по законам жанра провисает. В ранних версиях фантастика «выезжала» за счет символики с метафизикой. Так у Тарковского оставалась какая-то реликтовая завязка из повести Стругацких, — какие-то полумеханические фигуры вроде «ловушек», «мясорубки», пресловутой «машины желаний», наконец, бессмысленной бомбы, которую тащит с собой Профессор. И все это, по большому счету, не важно, кино не об этом. Кино, как всегда у Тарковского, о неких невнятных, но высоких материях, когда простой смысл аллегории размывается — сюрреалистической живописью, Артемьевым, Тютчевым, цитатами из Апокалипсиса и Акутагавы, бог знает, чем еще. Но идея прозрачна: одушевленные Чувство и Разум, Ученый и Художник отправляются в Зону за «ответами на вопросы». При этом вопросов они толком не знают, но ответы получают. Ведет их Проводник, т.е. Опыт, сын ошибок трудных. Он там довольно смешно кидает гайки, что-то вроде орла и решки, и вообще эта история о пути — наобум, непрямом и петляющем, как в дантовой Преисподней. Эту историю легко описать как богоискательство или смыслоискательство позднесоветской интеллигенции (тогда слово «интеллектуал» еще не было в ходу). Мир обыденный, из которого герои уходили, был плоский, больной и черно-белый. А тот, иной, потусторонний — цветной и непредсказуемый, опасно влекущий, обещающий исполнение желаний, в общем, приблизительно такой, каким обычно представляют себе неведомую страну, ту, что находится за гранью бытия, или просто… за границей, если граница на замке.

У Миндадзе с Абдрашитовым все было рассказано хоть и похоже, но с большей долей сюжетной замысловатости. Путешественников было шестеро — как планет. Хотя потом к ним присоединялся седьмой — Химик; простая идея зачем-то усложнялась, наверное, этому, как и всему остальному, было объяснение, но, честно говоря, это уже для любителей интеллектуальных кроссвордов. В 80-е, кстати говоря, отдельный вид спорта. Но, как бы там ни было, в фильме Абдрашитова уже был некий социальный (не духовный) срез, персонажи имели профессии, и их распределение в полном согласии с советской аксиологией должно было уподобляться распределению планет в «параде». В центре этого вполне искусственного интеллектуализированного мира находился Астроном (Олег Борисов), а ближе к нему оказывались Мясник Султан (Сергей Шакуров) и Рабочий-арматурщик (Петр Зайченко). Подальше, на периферии — Архитектор (Александр Пашутин), чиновник-депутат (Сергей Никоненко) и Алкоголик в завязке (Алексей Жарков). Сейчас уже не очень хочется думать, почему это так, и насколько это совпадало-не совпадало с позднесоветскими реалиями. В конце концов, перед нами некие «типы», и они «ранжировались» так, как это виделось создателям фильма: это в их искусственном мире Интеллектуал (звездочет) был в центре, а Интеллигент (архитектор) — где-то между функционером и алкоголиком.

Как бы то ни было, в мире обыденном не было ничего символического: двор, подъезд, почтовый ящик, гастроном. Весь этот сюжет с повесткой, военными сборами, с тем, как вдруг воодушевляются будничные мужчины при известии о «призыве», об игре в «войнушку», вообще этот военный романтизм и обаяние «мужского мира» оправдываются лишь тем, что первоначальный сценарий «Сборы» был заявлен еще до ввода войск в Афганистан. Но фильм вышел на экраны в неромантическом 1984-м, и тогда вся эта упоительная «зарница» должна была прочитываться — в лучшем случае — с недоумением. Между тем, сюжет «Парада», как и у Тарковского, предполагал метафизическую аллегорию, но более сложно выстроенную, не столь дистиллированную. Герои в итоге «условной войны» оказывались «условно убиты», и свое ментально-сакральное путешествие совершали уже заведомыми мертвецами («духами», как объяснял Султан девушке, и к чему там был этот омонимический намек, зачем эта фига в кармане, тоже сейчас не вполне понятно). В прямом соответствии с каким-нибудь адаптированным «введением в мифологию» они переплывали реку, оказывались в «городе женщин», и это был, конечно же, не фильм Феллини, а гомеровский «остров Цирцеи». За городом женщин следовало кладбище с призраками, мир стариков: очевидно, за всеми этими хрестоматийными рядами выстраивалась аллегория сиротства-одиночества.

Сейчас понимаешь, что, как любое позднесоветское элитарное кино, «Парад планет» был не про «тот свет», а про «этот», т.е. за любой аллегорией должен был прочитываться некий текст о том, как человек 80-х понимает мир в себе и вокруг себя. Из сегодняшнего дня самой неожиданной интригой в этом фильме мне видится его литературная онтология. В основе сценария Миндадзе одноименный роман украинского писателя Евгена Гуцало, собственно, заключительная часть его трилогии «Запозичений чоловік» («Мужик взаймы»). Роман вполне совписовский, но не без «традиции»: главный герой — такой себе «парубок моторный» Хома Прищепа, его незаконные странствия — почти «Енеїда», вернее, селянская одиссея. И этот — по всем культурным правилам «перелицованный» –эпос Миндадзе «переперелицовывает» заново. Не совсем понятно, зачем, скорее всего, случайно так получилось, и в этом не было отдельной литературной идеи. Но уж так получилось.

В середине 80-х «Парад» смотрелся иначе, но сегодня в этой «интеллектуальной притче» слышится заведомая искусственность — не в сюжетном механизме, но в текстах, в том, с какой странной интонацией актеры произносят (читают) свои реплики, все эти многозначительные диалоги:

— Почему ты стал Астрономом?
— Я учился лучше всех… Но оказалось, все давно открыто.
— И все давно сказано.

Это потом, всего через пару лет ложная многозначительность «разрешенного» интеллектуального кино 70-80-х оказалась сметенной, начисто отмененной снятыми с «полки» Германом и Муратовой. А в народный канон «фантастических путешествий» вошли не Шахназаров с Абдрашитовым, а шутовская «Кин-дза-дза». Но это уже совсем другая история.

В принципе, весь этот затеянный «Гефтером» разговор о кино 80-х позволяет понять и сформулировать некие вещи не про фильмы, но про время. И, может быть, даже не про время как таковое — т.е. 80-е как некий феномен, — но про нас — тогда и теперь. Про то, как мы сегодня смотрим старое кино и думаем про недавнюю историю. В принципе, мы проделываем ту же операцию, что и герои тех фильмов: воскрешаем своих мертвецов.

Примечания

↑1. В конечном счете, Тарковского-Княжинского, но начинал и придумал эту «натуру» на психоделических эстонских болотах именно Рерберг.