Практики памяти и практики совести

О «Покаянии» Тенгиза Абуладзе [1].

о временах
и событиях
наша речь

не различающая

ни времен
ни событий

Станислав Львовский

Попробуйте подумать об этом фильме, не пересматривая. Он вспоминается, как давний коллективный сон, интерпретацию которого все хорошо знают — череда отрывочных кадров-флешбеков, ни за один из которых нельзя ухватиться, не соскользнув в герменевтические банальности, в очередное перетолковывание того, о чем уже невозможно толковать, но и молчать неэтично. История рецепции «Покаяния» могла бы стать не менее красноречивым описанием посттоталитарного синдрома, чем сам фильм Абуладзе.

Будучи общепризнанным символом «исторической памяти» (что бы под этими словами ни понималось), «Покаяние» вместе с тем чаще всего расценивается как фильм-неудача, фильм с неуспешной судьбой — «опоздавший», «устаревший» или (существенно реже) «опередивший свое время»; «непонятый» или «слишком очевидный». При этом всегда словно бы подразумевается некая большая социальная миссия, которая не была выполнена «Покаянием» и его зрителями, или была выполнена как-то неправильно — говоря точнее, «Покаяние» постоянно указывает на не вполне ясную лакуну, исторический провал, даже большую ошибку; вина за нее может проецироваться на разные генерализующие конструкции — «общество», «власть», «КГБ», «либералов» — и в зависимости от этого по-разному определяться.

Это ощущение никак не затягивающегося разрыва легко редуцируется до примитивных формул, вроде бы однозначно подсказанных фильмом: «Так и не случилось коллективного покаяния», — или, напротив, — «Хватит ворошить прошлое, выкапывая мертвецов из могил». Но фильм как таковой раз за разом выпадает из поля зрения, на нем не удается сфокусироваться надолго, интерпретирующий взгляд обычно наталкивается, как на барьер, на пышную, цветистую иносказательность, которая видится совершенно дисфункциональной.

«Для меня “Покаяние” представляет собой агонию эзопова языка конца эпохи застоя, когда символ уже настолько заменял собой мысль, что было непонятно вообще, о чем идет речь», — замечает Александр Шпагин в дискуссии с характерным названием «Двадцать лет без покаяния», которая была организована в юбилейном для фильма 2004 году журналом «Искусство кино». «Дорогой мой, где вы увидели в “Покаянии” эзопов язык?», — закономерно возражает тут же Виктор Матизен, — «Абуладзе продемонстрировал абсолютно откровенный жест, который был понятен всем. Не было ни одного начальника, который бы его не прочитал. Здесь, по сути, говорить об эзоповом языке совершенно невозможно».

В сущности, оба киноведа говорят об одном — о непроясненной коммуникативной ситуации: если «эзопов язык» даже не пытается соблюсти рамки официальной нормы (как она сложилась к началу 80-х), если он не столько маскирует, сколько предельно обнажает противоречащее этой норме сообщение, то кому он тогда адресован? Если иносказание абсолютно прозрачно для всех, то чем оно может быть мотивировано? Если оно никому не понятно, то как опознать прагматику сообщения?

Одна из первых претензий, предъявлявшихся фильму после его выхода на экраны в январе 1987 года: почему нельзя было все то же самое выразить прямо? Этот вопрос, так или иначе задавшийся во многих зрительских отзывах, не просто подразумевал, что код зашифрованного сообщения всем известен и что за аллегорической мишурой есть некий сухой остаток, некий исходный «буквальный смысл», — из подобного вопроса следовало, что сухой остаток и есть общее прошлое, тот самый общий травматический опыт, о котором теперь (т.е. тогда) все начали думать и говорить. Возможность расхождений в понимании этого опыта, в осознании его смысловых границ, в способах его проблематизации — в рамках этой логики в принципе не рассматривалась. Иными словами, публичное становление идеи исторической травмы сопровождалось восприятием прошлого как готового, заданного, самоочевидного объекта, с которым можно производить лишь простейшие манипуляции — вытеснять или предавать гласности, закапывать или выкапывать из могилы: предполагалось, что в ходе этих манипуляций образ прошлого не меняется, разве что слегка покрывается трупными пятнами.

Неудивительно, что более сложные (и, вероятно, более близкие к интенциям самого Абуладзе) трактовки «Покаяния» в каком-то смысле проигрывали вопросу «зачем нужна иносказательность?», неизбежно оказываясь попытками на него ответить. Согласно самому распространенному ответу, аллегория тут — ресурс универсализации: фильм не может быть ограничен конкретными историческими обстоятельствами, поскольку исследует устройство любых тоталитарных режимов. Другой, не столь растиражированный ответ заключался в признании за непрямым высказыванием терапевтической роли: «Правда страшна своей нерасчленимостью. Ее нельзя “объяснить”, ее можно только пережечь в себе. Она слепит, правда, она рвет душу. Легче выдержать притчу», — пишет Лев Аннинский, утверждая даже, что Абуладзе вначале намеревался «обойтись без притчи…. И он понял, что этого не вынести. Он забраковал весь отснятый материал» (мне, впрочем, не удалось найти подтверждения этой версии событий — часть материала действительно была переснята, но во всех доступных источниках указывается иная причина). Однако актуальный опыт зрителей середины 80-х годов плохо стыковался с обоими ответами — медийная программа гласности набирала обороты, утверждая ценность работы с «конкретными фактами» и обрушивая на реципиентов поток разоблачительных сообщений (одно прямее другого), который, казалось бы, всем удавалось выдержать на своих ногах.

Если все-таки пересмотреть «Покаяние» вне этого контекста, станет очевидно, что многочисленные аллегории и символы в данном случае — не некий внешний прием, не «форма», в которую облекается определенное «содержание», а органичная часть замысловатой барочной структуры, сложноустроенного, деформированного пространства с наплывающими друг на друга рамками условности (воображение, воспоминание, сон etc.), с разнообразными «геральдическими конструкциями», помещающими сознание одного персонажа внутрь сознания другого, с характерным для барокко переплетением виньеток, кондитерских розочек и — смерти. Метафора «агонии», использованная Александром Шпагиным (и совпадающая с названием другого известного фильма, тоже впервые показанного в Советском Союзе с началом перестройки), здесь далеко не случайна. С доведенной до абсурда куртуазностью зрители приглашаются на пиршество смерти, которая, как водится, все никак не может окончательно случиться, никак не может оставить этого мира, распространяя в его пределах запах гниения и страха: «Вот гроб, как шведский стол, / стоит в просторном зале. / И лица меркнут в мутных зеркалах. / Но смерти нет, / а есть сальто-мортале / греховной плоти / и предсмертный страх».

Как выясняется вскоре, вся эта циркаческая мортальность — финал истории, начавшейся, когда городской главой становится некто (ну или «никто», если, следуя сложившейся герменевтической традиции, в очередной раз вспомнить этимологию его фамилии — от грузинкого «аравин») Варлам Аравидзе. Персонифицированная политическая власть здесь является и персонификацией зла — абсолютного, возникающего буквально на пустом месте («из ничего»), деятельного, почти творческого; точнее говоря, глубоко уязвленного своей нетворческой природой. Лукавство — единственно возможный модус подобной деятельности — и есть рычаг, запускающий в «Покаянии» тоталитарную машинерию. Собственно говоря, фильм поэтапно (начиная с невнятных приветственных выкриков с трибуны, которые даже не включаются в русскоязычный перевод) прослеживает разрушительное воздействие тоталитарной речи, — сейчас мы имеем возможность увидеть эту проблематику несколько иначе (см., например, книгу Ирины Сандомирской «Блокада в слове», или недавние размышления Михаила Ямпольского), чем первые зрители «Покаяния».

Лукавая речь Варлама Аравидзе, выглядящая как последовательное ускользание от смысла, выстраивается через непрерывную подмену контекстов, через разотождествление означающего и означаемого. «По мере многократного использования и задалбливания бессмысленных клише, отсылающих к неопределенному врагу, речь перестает значить», — пишет Михаил Ямпольский, имея в виду сегодняшнюю посткрымскую агитацию, но опираясь при этом на теоретические исследования тоталитарного языка как такового, — «Она отрывается от действительности и начинает созидать “вторую” словесную реальность». В другой формулировке — следствием тоталитарной подмены контекстов становится радикальный слом интерпретационного механизма (критичное, непреодолимое несовпадение между доязыковым опытом и наличными ресурсами, навыками, нормами интерпретации, собственно, и есть «отрыв от действительности»). Внешний наблюдатель всегда фиксирует и описывает подобные процедуры как производство шизофренического сознания, навязываемое безумие; внутренний соучастник — как обретение подлинной реальности, возвещенное бравурной бетховенской одой.

В этих условиях травматический опыт не может быть «проработан» или хотя бы в какой-то мере компенсирован не только и не столько потому, что замалчивается, сколько потому, что переинтерпретируется — тоталитарная речь обессмысливает его, замещая негодной интерпретацией, и тем самым блокирует естественные механизмы защиты, превращает травму в место неизбывного страха. Мы видим, как это происходит, в одном из эпизодов фильма — когда официальный эвфемизм «Выслан без права переписки», лишающий смерть ее подлинного места и подлинного имени, признается изощренной, непереносимой пыткой: «Куда его выслали, куда? В какое место? Скажите лучше, что нет его в живых, он умер. Не мучайте нас! Скажите, что он умер».

Собственно, наиболее вопиющие из подмен, совершающихся в этом условном барочном мире, имеют реальные прототипы — так, люди подменяются бревнами (вероятно, самая известная сцена «Покаяния»), однако фильм с заботливой дидактичностью притчи тут же фиксирует распадающийся смысл: древесина перемалывается, чтобы превратиться в «щепки истории», в узнаваемую метафору, жесткую, но восстанавливающую когнитивный контекст, снимающую шизофренический разрыв между означаемым и означающим. Задействуя в сцене с бревнами свою жену, актрису Мзию Махвиладзе, Абуладзе, по рассказам, пишет на одном из спилов имя их общего сына — «Гия» — почти запрещенный прием, который, тем не менее, возвращает подлинное имя и подлинный смысл в искривленную фикциональную реальность, отказывающую именам в праве значить и обозначать.

Конечно, подобные режимы переключения между фиктивным и подлинным, фигуральным и буквальным — поиск способа справиться с разъедающим лукавством тоталитарной речи. Ей невозможно сопротивляться, просто передразнивая ее, подменяя истину ложью, «признаваясь во всем», включая тоннель от Бомбея до Лондона — тоталитарная речь ускользает и от такой, слишком бесхитростной перестановки значений, втягивая говорящего в шизофреническое неразличение смысла. Двойники лукавой речи — конструкции «эзопова языка» и «двоемыслия» — тут тоже мало помогут и, собственно, помечаются в фильме как беспомощные.

– Грешен я, раздвоена душа моя… Я уже не вижу разницы между добром и злом, — <говорит на воображаемой исповеди сын Варлама Аравидзе, Авель>
– Кого ты обманываешь, лицемер? — <отвечает ему персонифицированное зло (Варлам, никто, дьявол)> — Такие, как ты, не способны раздваиваться… Не раздвоение тебя беспокоит, а страх тебя гнетет, страх!.. Страх одиночества тебя заедает. Ибо неверующий в одиночестве только о смерти и думает.
– Да, боюсь! Какая-то пустота вокруг… Всю жизнь пытаюсь убежать от этой пустоты: притворяюсь, лгу… чтобы не остаться наедине с собой, чтобы не думать.
– О чем?
– О чем-то самом главном… Кто ты такой, Авель Аравидзе?

В этой последовательной археологии сознания «двоемыслие» оказывается только внешним слоем, поведенческой рамкой, маскирующей более глубокий когнитивный разлад — «предсмертный страх» и, еще глубже, нежелание думать «о главном», иными словами — тот самый «отрыв от действительности», делающий невозможной любую интериоризацию опыта, превращающий в «никого» всякого, кто за «никем» следует.

Политическое в фильме приобретает камерный, домашний, почти семейный характер, а полис, уменьшенный до провинциального городка, явно несоразмерен риторике «великих дел» и «больших задач», однако именно эти масштабы позволяют увидеть тоталитарную речь не как оружие массового поражения, но как источник внутреннего разлада, не могущий существовать вне индивидуального сознания. Ее разрушительная сила прицельна и адресна, ее восприятие личностно, а воспроизводство интерсубъективно — она передается от поколения к поколению, но не как абстрактный «грех отцов», а как персональное искушение, укорененное в настоящем.

Думается, именно в этой точке «Покаяние» оказывалось герметичным для своих первых интерпретаторов, именно с ней связаны основные герменевтические затруднения, предопределившие ощущение недостачи и неудачи, неисполненной миссии и исторической ошибки. Название фильма — едва ли не единственная в «Покаянии» территория абсолютно буквального смысла — чаще всего прочитывалось метафорически: под покаянием начинала пониматься не религиозная, а социальная практика — конечно, совершенно деструктивная. В самом деле, в качестве стратегии «изживания коллективной травмы» покаяние вызывает множество закономерных и закономерно неразрешимых вопросов — не ясен ни субъект покаяния, ни его адресат, ни механизм возникновения вины, ни процедура избавления от нее, ни сам модус коллективного действия, ни основания, на которых прошлое назначается местом общей ответственности. Подобным образом дьявол искушает Торнике, внука Варлама Аравидзе (и, надо сказать, искушает вполне успешно, вплоть до смертного греха — самоубийства), вроде бы сообщая ему безусловную с христианской точки зрения истину: «Никто не безгрешен, мой мальчик. Мы все в грехе родились», — но запуская при этом очередную цепь подмен, навязывая непосильное и фиктивное бремя «коллективного греха», тем самым блокируя возможность вовремя различить вполне реальный и индивидуальный грех уныния.

История рецепции «Покаяния» тем более примечательна, что христианская природа рассказанной в фильме притчи всегда казалась явной и вроде бы никем не подвергалась сомнению. Впрочем, сегодняшние блоги и форумы свидетельствуют о том, что эта история не закончена:

«Фильм явно заказной! Заряд его НЛП направлен в первую очередь на то, чтобы, очернив сталинский режим, сформировать стойкое отвращение к прошлому своего народа, ко всем его достижениям и нравственности! Ибо выбросить из могилы собственного Отца, каким бы он не был, может только законченный идиот! Чего фактически и добилось ЦРУ с Моссадом с помощью 5-ой колонны в нашей стране за последующее за выходом фильма 10-ти летие! Сначала обгажена и высмеяна советская экономика, а затем разрушена нами же!»

«В фильме отец, которого выкапывают из могилы — в ответе за репрессии, но отца выкапывавшей бабы пытался спасти (но расстарался его помощник-карьерист). При этом он помогал простым людям и объяснял жесткость своих действий. Фильм, что невдомек не смотревшим, о духовном покаянии выкопавшей труп тетки за ненависть к умершему. Она разрушила своей ненавистью другую, ни в чем не виноватую семью. В конце она раскаялась и простила умершего. Об этом фильм. На самом деле Абуладзе — пламенный сталинист и несгибаемый ленинец. Это снова к вопросу о дурачках и черно-белом восприятии. Адуладзе — верующий христианин, снявший фильм о христианском покаянии за ненависть к предкам».

Сегодня очевидно, что прошлое продолжает оставаться в зоне неразличимости. Не потому, что «нет языка для его описания», а потому, что подмена контекстов по-прежнему кажется самой безопасной стратегией обращения с ним. Объективация прошлого по-прежнему оборачивается персонификацией, ограничивающей мемориальные практики бесконечными процедурами выкапывания и зарывания в землю, прощения и осуждения. Заложниками такого рода псевдоисторических метанарративов, конечно, оказываются реальные люди, чья прошедшая жизнь приносится в жертву этому гигантскому колоссу (редуцируясь до стикера «спасибо деду за победу»). Модус памяти и модус совести тут настолько спутаны в результате многочисленных подмен, что блокированными оказываются и память, и совесть. Если следовать религиозной логике «Покаяния», покаяние, даже апеллируя к прошлому, касается исключительно настоящего, имеющего смысл здесь и сейчас, — оно возможно только «в реальном времени», только там, где находится его субъект, только там, где он присутствует. Именно покаяние в фильме Абуладзе является основной мишенью торжествующей лукавой речи. Что неудивительно: ведь, строго говоря, покаяние и есть ее прямая противоположность.

Примечания

↑1. При подготовке этого материала использованы результаты проекта «Конструирование прошлого и формы исторической культуры в современных городских пространствах», выполненного в рамках Программы фундаментальных исследований НИУ ВШЭ в 2014 году.