Теория групп, или Многомерные шахматы

Хаскинс Роб. Джон Кейдж / Пер. с англ. Г. Шульги. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. – 192 с., илл. – (Критические биографии.)

Кейдж относился к людям, плохо вписывающимся в компании, но отлично — в колонии, поселения, группы, в группу американских художников в Париже или в группу французских сюрреалистов в Нью-Йорке. Он не мог оказаться там, где нужно все объяснить с первого раза, в обители Пегги Гугенхейм или в колледже Блэк Маунтин. Ведь в таких организациях все очень зависит от того, к кому ты обратился первым и не вызовет ли это гнев остальных. Но он идеально входил в те сообщества, где разрешается все объяснить со второго раза, увидев реакцию и уточнив, что ты хочешь делать.

В этих сообществах страстность начальной новизны, преломившись в реакции первых слушателей, становится одинаково интересной для всех членов группы, для всего порядка дел в группе. Кейдж был не из тех, кто несет слушателям новые мысли, чувства и соображения, не из «опылителей», но, напротив, из тех, кто врывается вихрем. Он не как молния освещает ситуацию, не как беньяминовский ангел истории или хайдеггеровский стоящий в просвете события человек, — но как буря показывает, что никто никогда не удержится в пазах привычной идентичности.

Известнейший опус Кейджа, как подчеркивает Хаскинс, был не триумфом материи над оформлением или сюрреалистическим жестом, но возможностью услышать группу звуков, а не их линейное развитие. Контрапункт в версии Кейджа, считает Хаскинс, был настоящей конфронтацией, столкновением воюющих армий нот, которые поспешно надевали на себя, отправляясь в атаку, плащи звучания или пения. В отличие от Шёнберга, Кейджу не надо было сближать пение и речь, ноты и записи, выстраивать хитроумную стратегию взаимодействия разных начал: такое взаимодействие возникало как экспромт при испуге. Она проносилась, как перед смертью в памяти проносится вся жизнь, только здесь проносились все формы, некогда оживлявшие музыкальные инструменты.

Теперь уже грузный инструмент не оживить, его можно только лечить: когда Кейдж блокировал струны фортепьяно, чтобы оно звучало «африкански», это было не подражание чужой культуре, а лечение чужой культурой слишком большой инертности своей. Слишком много инертного накопилось в самом облике фортепьяно, даже не инертность его как механизма, а инертность привычно издаваемых звуков, резонансов, словно бы трещин в бытии требовала радикального жеста.

Лечение здесь — это не просто возмещение, но именно быстрое доведение организма до целостности, вне зависимости от того, придется ли применять инъекцию, общую терапию или хирургическое вмешательство, главное — быстрее спасти организм. Поэтому когда Хаскинс пишет подробно об увлечении Кейджа дзен-буддизмом, то он слишком доверяет внезапным озарениям дзена, которые могут будто бы украсить Вселенную, как шарики на елке. На самом деле, дзен Кейджа — это вовсе не внезапное озарение, дающее отдых, как стакан лимонада после долгого похода, но отказ от привычного взаимодействия с обстоятельствами, когда на каждой остановке нужен стакан лимонада, когда после каждого часа работы нужно десять минут отдыха.

Кейдж исходил из другого: спокойствие позволяет ощутить час работы как лучший отдых, как самоконтроль, с самого начала приятный, а десятиминутный отдых — только небольшие обязательные усилия, небольшая формальность, чтобы увидеть, что эта приятность труда не только началась, но далеко зашла. Кейдж скорее ведет себя, как отшельник, который переносит келью глубже в пустыню, уходя и от мирской славы, и от слишком легкого труда: он теперь должен нести ведро воды весь день через пустыню. Но такое несение, сосредоточенное и наслаждающееся не тем, что воду можно выпить, но тем, что ни одна капля не пролита, — лучший образ того, что делал в музыке Кейдж. Кто просто подхватывает капли — это «институционализованный авангард, уютно устроившийся в академиях» (с. 113) — такой авангард легко освежит себя заемной водой и покажет свою силу. Для Кейджа не нужно показывать силу, ему достаточно верить в людей, которые оказываются сильными даже в самых неожиданных случаях. Беспорядочность личной жизни Кейджа, о которой много говорится в начале биографии, — это прямо противоположно «испытанию людей на прочность», которым занимаются как распутники, так и гордящиеся своей сдержанностью, но не менее безжалостные люди.

Он испытывает людей на силу; не давит на них, но пытается узнать, насколько сильно они смогут отреагировать на его слово, насколько выразительно подхватить его жест, насколько осмысленно научиться чему-то от его образа жизни. Он обходится и в оркестровой музыке «без технических ухищрений, за которыми могут спрятаться музыканты» (с. 133), но и биография в конце концов превращается в большую энциклопедическую статью о Кейдже, со строгим учетом типов и «путей» становления его произведений. Чем дальше мы читаем, тем больше мы не привыкаем к Кейджу, а отвыкаем от него, чтобы при этом с большим интересом его понимать.

И вот его отношения с Каннингемом оказываются не драмой жизни, а оглушительным торжеством пластики, ее мягкого закона, важного для того, чтобы жизнь была живой. И вот его борьба с гармонией оказывается не только вызовом рутинизированному авангарду, но и возможностью расширить «микротон до целой полосы частот» (с. 163), а значит, и заменить поспешное влияние идей внимательным регулированием их трафика. Идеи движутся уже не по маршрутам воли и готовых желаний, но по маршрутам, объединяющим в группы даже тогда, когда современность угрожает упадком воли.