Быть Джоном Кейджем

От редакции: Мы благодарим издательство «Ад Маргинем Пресс» за любезно предоставленную возможность публикации главы из книги Роба Хаскинса «Джон Кейдж», выпущенной в серии «Критические биографии» в 2016 году. Книга вышла в свет в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и издательства «Ад Маргинем Пресс».

При всем широко известном оптимизме Кейджа в преддверии шестидесятилетия в 1972 году его творчество окрашено мыслями о смерти. В октябре 1968 года умер Марсель Дюшан; Дюшан для Кейджа был не только легендарной фигурой и авторитетом в искусстве, но и другом уникальной значимости. Кейдж попросил старого художника научить его играть в шахматы, чтобы иметь предлог быть с ним рядом; по ходу дела Кейдж много узнал о шахматах, но его отношение к игре раздражало Дюшана, который однажды взорвался: «Вы совсем не хотите выиграть?» [1]

В последний раз они виделись в марте в Торонто. Там они участвовали в перформансе Кейджа под названием Reunion («Воссоединение»), во время которого играли в шахматы на доске, оборудованной (Лоуэллом Кроссом) шестьюдесятью четырьмя фоторезисторами. Когда при передвижении шахматных фигур фоторезисторы подавали сигнал, в громкоговорители, размещенные среди слушателей, шла электронная и электроакустическая музыка четырех композиторов: Гордона Муммы, Дэвида Бермана, Дэвида Тюдора и самого Кросса. Первая партия кончилась меньше чем через полчаса (Кейдж проиграл); во второй, которая продолжалась до часа ночи, Кейдж играл с женой Дюшана Тини, а сам мастер сидел рядом [2].

Увы, в том же году и месяце, что Дюшан, умерла и мать Кейджа. После смерти его отца в 1964 году Крета жила в доме престарелых. Несколько записей о ней есть в мозаичном дневнике Кейджа, записи в котором похожи на разные истории из «Непреднамеренности», он начал вести его в 1965 году: «Я заметил, что медсестры добры к ней. — Разумеется, добры. Если любишь людей, люди любят тебя» [3]. Его полное название «Дневник: как улучшить мир (а его можно только сделать хуже)» дает другой смысл рефлексии и самоиронии, питающим извечный оптимизм Кейджа. В этом дневнике он также начинает писать о разных медицинских проблемах, от ячменя (который неверно диагностировал врач-окулист) до артрита, изуродовавшего его запястья, отчего он был вынужден ежедневно принимать много аспирина; дело зашло так далеко, что в 1973 году, как он пишет, он был «на последнем издыхании» [4].

Перформанс “Reunion” в Торонто, 1968. Тини Дюшан, Марсель Дюшан, Джон Кейдж

Преклонный возраст привел и к другим решениям. В сентябре 1970 года Кейдж переселился к Каннингему в его нью-йоркскую квартиру на Банк-стрит в Гринвич-Виллидж. (Некоторое время его соседями были Джон Леннон с Йоко Оно.) Хоть Джон и оставил за собой жилище в Стоуни Пойнт, он теперь жалуется на общую атмосферу этого места, называет его «городком из лачуг»; еще он признается, что все время боится поскользнуться на льду зимой. Дэвид Николс предположил, что возвращение Кейджа в Нью-Йорк объясняется квазифрейдистскими мотивами: теперь, когда оба родителя, жившие под Нью-Йорком, умерли, Кейджу уже не нужно было держать дистанцию между ними и собой [5]. Но, конечно, для Кейджа домашний очаг так или иначе был некоторой иллюзией, ибо его растущая известность привела к тому, что он практически постоянно разъезжал по миру.

Возможно, в мрачных настроениях Кейджа сыграло свою роль изменение политического пейзажа в конце 1960-х — начале 1970-х годов. Шестидесятые кончились, а с ними и чувство безграничного драйва, когда все казалось возможным. В Америке перемены начались в 1969 году, с инаугурацией Ричарда Никсона. Никсон был блестящий политик, но его консерватизм гарантировал, что Америка больше не будет двигаться прежним курсом абсолютного свободомыслия. Более того, Никсон обещал покончить с американским присутствием во Вьетнаме, причем без ущерба для чувства собственного достоинства американцев. Похоже, американцы и сами устали от протеста и социальных сдвигов. Великий социальный эксперимент хиппи, уже подпорченный Чарльзом Мэнсоном, подвергался новым нападкам по мере все более пристального рассмотрения их любимого способа восприятия мира — галлюциногенных препаратов. Многие артисты дорого заплатили за свое неумеренное к ним пристрастие: Дженис Джоплин, Джими Хендрикс, Джим Моррисон — все трое умерли, не дожив и до тридцати. Америка устала от смертей, и призыв Никсона к восстановлению нормальной жизни нашел отклик у очень многих.

Однако обещанного мира во Вьетнаме оказалось нелегко достигнуть. Секретные переговоры с президентом Северного Вьетнама, проведенные в 1972 году госсекретарем Никсона Генри Киссинджером, привели к преждевременному объявлению мира; когда переговоры застопорились, Никсон подкрепил соглашение чудовищной рождественской бомбардировкой Ханоя. Вывод американских войск начался в 1973 году. И тогда же по телевидению прошла трансляция так называемых Уотергейтских судебных слушаний, которые в конечном счете привели к импичменту Никсона и вскоре, в августе 1974 года, к его бесславному уходу. Кейдж признавался, что, как миллионы американцев, он не отрываясь следил за трансляцией в совершенном унынии и ошеломлении; где-то он назвал ее самым длинным хеппенингом, который видела Америка, сравнимым с греческой трагедией или театром [6].

Должно быть, политическая ситуация в Америке укрепила решимость Кейджа примкнуть к идеологии, которую следовало бы назвать утопизмом, но которую сам он именовал анархизмом. Он объявил себя анархистом уже в 1961 году, в предисловии к «Тишине», но не объяснил, что имеет в виду. Собственно, доктрине анархизма как таковой, равно как соответствующим убеждениям, не хватает строгой теоретической базы, отсутствует даже соответствие друг другу многих определяющих характеристик. В частности, Кейдж знал работы американских анархистов; он несколько раз одобрительно отзывался об «Истории американского анархизма» Джеймса Мартина, вышедшей в 1953 году, а также о работах Эммы Гольдман [7]. Для Кейджа слово «анархизм» имело не привычное нам значение — состояние хаотического и опасного беззакония, но скорее значение, близкое к определению Петра Кропоткина, русского анархиста, автора широко известной статьи на эту тему в энциклопедии «Британника». Кропоткин писал, что анархизм — это принцип или теория жизни и управления, при которой общество обходится без государства, где гармония достигается свободным соглашением между разными группами людей. Кейдж считал, что любая форма политического правления репрессивна; как он сказал Дэниэлу Чарльзу, «политика — это подавление и стремление к власти» [8].

Анархистский проект Кейджа включал такие идеи контркультуры, как бесплатное для всех коммунальное обслуживание, всемирная забота об экологии и упразднение государств с заменой их объединенными интеллектуальными и технологическими ресурсами для решения общемировых проблем. Эти идеи, в свою очередь, показывают, сколь многим он обязан двум своим любимым мыслителям ХХ века, Бакминстеру Фуллеру и Маршаллу Маклюэну, которых наряду со многими другими цитирует на страницах своего дневника.

Хотя он знал и любил книги многих анархистов, в том числе яростного Михаила Бакунина, человек, которого он чаще всего упоминал в связи со своими общественными убеждениями, был американец Генри Дэвид Торо. С книгами Торо его впервые познакомил поэт Уэнделл Берри на вечере вопросов и ответов после одного выступления Танцевальной компании Мерса Каннингема в Кентукки. Потом, уже у себя дома, поэт вслух читал выдержки из одиннадцатитомного «Дневника» Торо, и Кейдж сразу почувствовал, что ему нужно познакомиться с «Дневником» поближе. Почитав Торо, Кейдж понял, что «в любой моей идее был какой-то смысл» [9]. С этого момента Торо вместе с Шёнбергом, Судзуки и Сати занял место в его пантеоне авторитетов и вдохновителей. Загадочная ремарка в его дневнике — «Мы свяжем Сати с Торо» — прояснилась лишь позже, при создании Song Books («Книга песен», 1970) [10]; кроме того, «Дневник» Торо послужил источником для одного из самых значительных текстовых сочинений Кейджа Empty Words («Пустые слова», 1973–1974), о которых пойдет речь ниже [11].

Хотя Кейдж оставался верен идеям постоянного изменения и непредсказуемости, два сочинения, которые он создал в 1969 и 1970 годах, поставили под вопрос многие фундаментальные представления о его работе.

В 1945 году Мерс Каннингем начал работать над хореографией к первому действию «Сократа» Эрика Сати, монодрамы для сопрано и оркестра на слова, взятые из «Диалогов» Платона, документирующих конец жизни Сократа; Каннингем хотел дополнить их движением. Кейдж аранжировал первые три действия для двух фортепиано и в 1969 году завершил аранжировку. К сожалению, держатели авторских прав Сати не дали разрешения на ее исполнение.

Кейдж оказался перед выбором; заменить эту музыку другой не было возможности: хореография Каннингема была тщательно увязана с фразировкой и характером музыки Сати. (Когда Каннингем работал над первым действием, он еще не достиг в своей работе момента полного освобождения танца от музыки.) Характерно, что Кейдж решил проблему изобретательно и с веселой готовностью: он оставил ритм музыки Сати, но, применив случайные действия, совершенно изменил тональность; осталась единственная мелодия, исполняемая фортепиано соло, которая изначально, у Сати, принадлежала сопрано или, когда голос замолкал, оркестру. Зачастую, как в начале последнего действия, оставались некоторые осколки музыки Сати, связывающие новую музыку со старой сходством семейного родства. Кейдж назвал это сочинение Cheap Imitation («Дешевая имитация»); Каннингем переименовал свой танец в Second Hand.

Вначале Кейджу было трудно встроить это сочинение в тот эстетический проект, которому он себя посвятил. Ведь на всем протяжении 1960-х годов он настойчиво высказывался против музыкальных объектов — оформленных композиций, которые звучали бы одинаково при каждом исполнении, — в пользу процесса, который исполнители должны реализовать самостоятельно, а порой в ходе развертывания процесса даже формировать материал, видимый и слышимый аудиторией. К примеру, на первом исполнении Кейджем Variations III (1963) одно из его действий было — пить, транслируя звуки через мощный усилитель, так что «каждый глоток раздавался в зале гулко, как удар гигантской волны прибоя» [12].

Наоборот, Cheap Imitation — это музыкальный объект, не процесс. В нем три части и вполне традиционный ритм. Более того, случайные действия не настолько изменили сами ноты, чтобы придать им разорванный, атомизированный характер, как во многих других работах Кейджа. А поскольку музыка Сати не слишком драматична, она следует определенной траектории, знакомой слушателю, что нисколько не похоже на излюбленный Кейджем «процесс».

Он увидел это противоречие и тщательно его изучил. После чего не отказался от этой методики, появившейся в силу необходимости, а включил ее в свою последующую работу. Во всяком случае, полезность методики Cheap Imitation стала очевидной немедленно — в его следующей крупной работе Song Books, впервые исполненной в Париже в 1970 году. Кейдж написал эту монументальную композицию как своего рода подведение итогов, под влиянием мыслей о смерти, охвативших его после кончины матери и Дюшана. В ней 78 сольных пьес, соединяющих театр и пение; загадочным образом он рассматривал каждую как релевантную или нерелевантную загадочному замечанию в дневнике «мы свяжем Сати с Торо».

Песня в представлении Кейджа означает широкий диапазон возможностей: solo 49, The Year begins to be ripe («Начинается зрелость»), представляет собой музыку песни 1941 года The Wonderful Widow of Eighteen Springs («Прекрасная вдова восемнадцати весен») с новыми словами, а solo 58 — восемнадцать микротональных рага (традиционная форма индийской песни). В solo 3 исполнительница пользуется картой Конкорда, штат Массачусетс, — любимого места Торо, чтобы, следуя предписанному пути, преобразовать изображение в вокал; следуя приверженности Кейджа процессу, певица должна сама создать музыку, которую исполнит. Другие solo напоминают сложные соответствия цифр и слов, как в Theatre Piece; некоторые буквально повторяют одно из самых необычных сочинений Кейджа 0’00’’ (1963), в котором исполнитель предпринимает любые немузыкальные действия, отвечающие социальным обязанностям, обязанностям перед людьми, — действия, которые усиливаются в высшей степени, до полного искажения. То, что Кейдж позволяет любому количеству исполнителей формировать программу согласованной длительности с любым количеством получившихся наложений материала, вовсе не значит, что в Song Books нет музыкальных номеров, которые явно мыслились как coups de théâtre (театральный эффект, эффектное выступление. — Прим. пер.): один — это изумительная адаптация арии Королевы ночи из моцартовской «Волшебной флейты».

Амелия Куни исполняет solo 58 из Song Books (18 микротональных рага). Венецианская биеннале, октябрь 2007 (впервые представлено MaerzMusik/Berliner Festspiele)

 

Еще один специфический элемент Song Books демонстрирует нечто другое: в какие-то моменты исполнения рефреном повторяется одно соло — текст Торо, положенный на музыку: «Лучшая форма правления — отсутствие всякого правления. / И люди получат ее, когда будут к этому готовы». Эти рефрены, каждый раз сопровождавшиеся подъемом черного флага анархии или другого символа анархии — буквы А в круге, оптимистичные, ритмичные, звучали как простая музыка, подходящая для исполнения на политическом митинге.

Как и в случае Cheap Imitation, Кейдж относился к Song Books неоднозначно. На пресс-коференции после премьеры он заявил, отвечая на вопрос одного из слушателей: «Но в настоящее время невозможно считать Song Books произведением искусства. Кому это придет в голову? Это напоминает бордель, правда? (Смех.)» [13] Однако со временем он стал теплее относиться к этой работе. Он считал, что в главных сочинениях предыдущего десятилетия Musicircus (1968) и HPSCHD (1969) нашел способ дать людям пережить плодотворный анархизм, хотят они того или нет. Обе эти работы отличаются тем, что одновременно звучит много разной музыки; в сущности, в Musicircus участники могут исполнять все что хотят. Таким образом многократное наложение звука освобождало участников от какой бы то ни было преднамеренности и позволяло каждому пережить опыт такого многообразия, несмотря на собственное индивидуальное участие. Разнородность Song Books, так же как и рефрен «Лучшая форма правления…», акцентировали это сочинение на политике, делая его изящнее и острее.

Благодаря почтенному возрасту и известности Кейджа его произведения вызывали все больший энтузиазм. Конечно, часто этот энтузиазм выливался в бесконечные исполнения сочинений 1940-х годов для ударных и препарированного пианино — в конце концов, это весьма привлекательные вещи, в которых еще сохранился тогдашний иконоборческий дух. К счастью, были и другие исполнители, и они просили новых пьес. В работах 1970-х годов, последовавших за Song Books, Кейдж опробовал в своей музыке политические и социальные метафоры, причем весьма радикально — или, по его собственным словам, «попробовал создавать искусство, полезное обществу» [14]. Его новые пьесы выполняют эту культурную миссию, развивая две основные идеи: прославление свободной личности — в результате появилось несколько блестящих соло — и выработку новых отношений между группами людей.

Кейджу, как всегда, везет с солистами. Для Грете Султан, с которой он много лет назад познакомился у Ричарда Булига, Кейдж сочинил Etudes Australes (1974–1975) — поначалу чтобы избавить ее от экстремальности Music of Changes (1951). Еще раз взяв для работы карты звездного неба, Кейдж посредством случайных действий определил на них некий участок; потом для каждого такого участка определил, будут ли там ноты звучать как таковые или с дополнительными тонами. Если с дополнительными, Кейдж совершал отбор по каталогу возможных аккордов, от одной до четырех нот, которые удобно взять одной рукой; вероятность появления таких дополнительных нот возрастала в последних этюдах. Кейдж создавал дополнительный звук, позволяя определенной басовой струне — в каждом этюде своей — свободно вибрировать, так что затухание обратного резонанса окрашивало остальные ноты.

Скрипач Пол Жуковски тоже обратился к Кейджу, не напишет ли тот для него новое сочинение, но при этом ясно и недвусмысленно выразил желание исполнять музыку с точной нотацией. Будучи виртуозом, Жуковски получал огромное удовольствие, когда ему предлагали очень трудную пьесу с точки зрения техники, а он потом преодолевал все трудности. Кейдж ответил сериями Freeman Etudes (1977–1980; 1989–1990), заказанными для Жуковски крупным американским меценатом Бетти Фримен. Вместе со скрипачом Кейдж составил каталог всех возможных комбинаций звуков, которые можно извлечь из инструмента. И использовал в сочетании с чертежом карты звездного неба, чтобы создать очень подробно проработанную, очень специфическую пьесу, абсолютно модернистскую, безумно трудную и — естественно — не похожую ни на что, звучавшее ранее.

Эти замечательные пьесы также служили исполнению желания Кейджа создавать «полезную» музыку — иными словами, музыку, которая, выйдя за рамки произведения искусства, дает человечеству этическое руководство в ежедневной жизни. Эти этюды были написаны, сказал он, как признание кажущейся беспомощности человека перед лицом страшных трудностей жизни. Продолжая эту мысль, Кейдж писал, что виртуозность — это не просто демонстрация необычайного технического мастерства, которое вызывает восхищение, волнение, любовь, восторг.

«Я намеренно сделал Freeman Etudes как можно более трудными. Я считаю, мы сегодня окружены очень серьезными проблемами в обществе, и мы склонны думать, что положение безнадежно и что невозможно ничего поделать, чтобы все вдруг стало хорошо. И вот эта музыка на грани невозможного — пример осуществимости невозможного» [15].

Эта цитата показывает непоколебимую веру Кейджа в то, что человек может через самопознание изменить состояние умов, а это изменит жизнь на земле.

Пристальное изучение Etudes Australes показывает, до какой степени Кейдж вписал свои социальные принципы в звучание и вид этой музыки. Если в большинстве фортепианных пьес левой руке отдан нижний регистр, а правой верхний и музыка написана так, что одна рука помогает другой, то Кейдж рассматривал каждую руку как отдельную личность, способную играть на любом участке огромной клавиатуры инструмента. Постоянно перекрещиваясь во время исполнения, две руки составляют дуэт взаимопроникающих музыкальных линий по всей клавиатуре фортепиано; изящный балетный номер, которого не может передать аудиозапись. Таким образом Кейдж трансформировал одиночную природу сольной музыки в социальную.

В Etudes Australes чрезвычайно широкий диапазон звуков — все типы звуков в каждом регистре и аккорды всех типов, от диминуэндо, мажорных и минорных трезвучий до гораздо более диссонирующих. Такое разнообразие заводит в тупик любую попытку извлечь нарративный смысл по мере развертывания музыки. Каждое созвучие лучше всего воспринимается, когда идет вслед за другим, оценивается по достоинству и забывается, как только возникает следующее. Хотя после нескольких прослушиваний этюды можно отличить друг от друга на слух, различия становятся на удивление неважными — глядя на звезды, не измеряешь расстояний между ними и степень их яркости. Фрагменты карты всплывают время от времени, но, если их не видеть, это не уменьшает фундаментальной красоты одиночных звезд. Тишина, слегка усиленная приятной вибрацией басовых струн, отделяет один фрагмент от другого и в то же время связывает их.

Джон Кейдж. Etudes Australes (1974–1975), отрывок

Если эти этюды метафорически демонстрируют героизм личности, то другой заказ вылился в более критическое высказывание — там многочисленные личности говорили одновременно. Lecture on the Weather («Лекция о погоде», 1975), созданная для Канадской корпорации телерадиовещания, стала первой из нескольких пьес, заказанных Кейджу в честь празднования двухсотлетия Соединенных Штатов в 1976 году. Это событие дало ему возможность создать сочинение, более похожее на открытый протест. В партитуре значится, что двенадцать исполнителей должны быть канадцами — бывшими гражданами Соединенных Штатов. (В Канаде во времена войны во Вьетнаме оседали те, кто уклонялся от военной службы.) Кейдж использовал тексты Торо — «Уолден», статью «О гражданском неповиновении» и «Дневник» — и сделал выбор посредством случайных действий. Звучание двенадцати спикеров дополнялось записью естественных звуков, созданной Марианн Амахер, а Луис Франгелла подготовил слайды — негативы рисунков Торо, — которые вспыхивали и гасли, словно подсветка во время исполнения.

Чтобы подчеркнуть свое диссидентство, Кейдж особо оговорил, что перед каждым исполнением должно быть зачитано предисловие, в котором было немало едких замечаний о политике вообще и о политике США в частности:

«Я начал понимать: то, что называется равновесием между ветвями власти — вовсе никакое не равновесие: все ветви нашей власти заняты юристами. …Наши политические структуры больше не соответствуют обстоятельствам нашей жизни. За пределами разоренных городов мы живем в Мегаполисе, у которого нет географических границ. Весь мир в запустении. Я посвящаю это сочинение Соединенным Штатам Америки, которые могут стать просто-напросто частью этого мира, ни больше ни меньше» [16].

В незаказных работах Кейджа 1970-х годов его социальные убеждения представлены куда более широко. В Child of Tree («Дитя дерева», 1975) используется усиление звука кактуса, чтобы получить своего рода музыкальную импровизацию, не зависящую от вкуса и памяти исполнителя. Он расценивал эту и похожие работы — Branches («Ветви», 1976) и Inlets («Фьорды», 1977) — как «музыку случайности», потому что органические материалы, функционирующие в качестве музыкальных инструментов, непредсказуемы: кактус, к примеру, быстро приходит в негодность и его нужно заменять новым, который во время исполнения будет вести себя иначе [17].

Самая же значительная работа Кейджа для самого себя, пожалуй, была начата за год до Child of Tree. Empty Words («Пустые слова»), которые Кейдж закончил в 1975 году, — это огромная текстовая композиция для концертного исполнения; он особенно отметил, что она представляет собой «переход от литературы к музыке» [18]. Взяв в качестве материала «Дневник» Торо, в четырех частях этой работы Кейдж постепенно проделывает семантическое уничтожение текста. К примеру, первая часть содержит незаконченные предложения:

bon pitch to a truer wordgenerally the
                   shoal and weedy places
    by her perserverancekind velled
    no longer absorbed ten
       succeededbetween the last hoeing
             and the digging a mica many
of swampsaio against its white body [19].

К концу четвертой части отдельные буквы или группы букв разделяются пропусками различной длины:

                    n e est  ndt                       o
           ndth                                eeo
         s  h   r
              ew                 t
nly                         r u o               dnl
      v hr        thoe [20]

Как объяснял Кейдж, четвертая часть представляет собой три звуковых варианта: серии букв, серии букв и пауз (тишины) и серии пауз [21]. Приблизительную длину пауз обозначает величина пробелов.

В 1970-е Кейдж исполнял выдержки из Empty Words, и не многие его произведения вызывали у слушателей такое отвращение. Четвертую часть он впервые исполнил 8 августа 1974 года — так совпало, что в этот самый день Ричард Никсон официально объявил о том, что стал президентом Соединенных Штатов. Премьера прошла в Институте Наропы (теперь — Университет Наропы), учебном центре, созданном в том же году, где сочетались принципы традиционного западного образования с созерцательным обучением, почерпнутым из восточных практик, особенно буддистской медитации. Медленно сменяли друг друга слайды рисунков Торо, а Кейдж читал, сидя за столиком спиной к публике, которая заполняла многочисленные паузы свистом, игрой на гитаре и криками [22].

На короткой пресс-конференции после исполнения Кейдж был сдержан в выражении недовольства поведением публики. Охарактеризовав свист в свистки как «просто глупую критику», он добавил, что «помехи, которые чинила публика, особенно безобразны, потому что так она выражала себя». Когда же его спросили, радует ли его такая честная реакция слушателей, Кейдж резко ответил: «Если мы говорим о том, как меня прерывали, то это не называется честностью, это называется полным отсутствием самоконтроля и скукой — а скука происходит не от того, что снаружи, а от того, что внутри» [23]. Нечто подобное случилось и в декабре 1977 года, когда Кейдж исполнял третью часть этого сочинения на знаменитом концерте в Милане. Исполнение длилось более двух часов без перерыва, и слушатели, которые заскучали примерно через десять минут, стали выражать свое недовольство, и каждая следующая волна была сильнее предыдущей. Как и недовольные на ретроспективном концерте 1958 года, они сначала попытались закончить концерт преувеличенно бурными аплодисментами; когда это не сработало, они устроили что-то напоминающее бунт в духе студенческих протестов 1968 года [24].

Если судить поверхностно, смятение Кейджа — особенно на выступлении в Институте Наропы — предполагает его приверженность прежней иерархии «мастер — художник» и «ученик — слушатель», когда слушатели молчаливо благоговеют, то есть ситуация никак не интерактивная. Но он совершенно справедливо отверг заявления слушателей, что их рев есть творческий ответ, придающий его творчеству законченность, и назвал его стремлением заглушить его слова грубой силой. Разница между этими двумя позициями — Кейдж как трансцендентный гений, требующий безоговорочного уважения, и Кейдж как личность, стремящаяся выразить себя, не ожидая ожесточенного противодействия, — разница, при всей неуловимости границы, критическая. В анархических сообществах их члены уславливаются не подавлять индивидуальное самовыражение друг друга. Анархизм в понимании Кейджа предполагал, что исполнитель и слушатели заключают определенный социальный контракт, условий которого и придерживаются во время представления; и выражение слушателями неодобрения во время представления в Институте Наропы было нарушением этого контракта.

Крупные оркестровые сочинения Кейджа 1970-х годов в одинаковой степени предоставляют новые возможности для организации общества — и приводят к негативному отклику. Вслед за Cheap Imitation с ее простотой, отсутствием претензий Кейдж начинает писать оркестровую музыку нового типа. Он создает оркестровые аранжировки, которые обязывают оркестрантов играть одну и ту же мелодическую линию вместе в условиях, когда их чувство ансамбля поддерживает не дирижер, а они сами, слушая друг друга, как это делают камерные исполнители. Но в отличие от камерной музыки эти пьесы представляют собой одну линию, обманчиво простую, без технических ухищрений, за которыми могут спрятаться музыканты. Посредством исполнения такой музыки приверженность простоте должна была изменить их сознание.

Естественно, голландские музыканты, которые в мае 1972 года собирались играть премьеру, были совершенно не готовы ни к чему подобному. Оркестранты обычно интенсивно репетируют незнакомую пьесу только тогда, когда ее сложность очевидна. Столкнувшись с простой музыкой Кейджа, они, должно быть, подумали, что на репетиции сыграют с листа. Дирижер тоже не был подготовлен. Кейдж был тверд: аранжировку — на сей раз для 24 музыкантов — следует исполнить так, как он считает нужным, и вот на премьере исполнили только повторение первой части. Когда же голландцы пообещали Кейджу еще одно исполнение, вышло еще хуже: «Услышав несколько жалких попыток сыграть первые фразы, я заговорил с музыкантами о плачевном состоянии общества (не только музыкального сообщества) и убрал эту пьесу из программы вечера» [25]. После этого Кейдж стал настаивать на дополнительном репетиционном времени для исполнения этой пьесы. Однако урок он усвоил. Больше он никогда не станет писать оркестровых пьес, похожих на Cheap Imitation.

Две следующие композиции развивают концепцию Musicircus. Эта работа, как уже было сказано в четвертой главе, представляла собой откровенное приглашение музыкантам разных жанров, порой разного уровня мастерства, собраться в одном месте и играть музыку, какую им хочется, не обращая внимания на то, что играют другие музыканты. Получившаяся какофония, которую Кейдж называл «ситуацией цирка», устраняла индивидуальность и намерения исполнителей, умножая количество источников звука.

Джон Кейдж за работой в лофте на 18-й улице. Нью-Йорк

В другом сочинении, посвященном двухсотлетию Америки, — Apartment House 1776 («Многоквартирный дом – 1776», 1976) — Кейдж пересмотрел концепцию Musicircus. В этой работе он выбрал более нюансированный вариант музицирка, здесь индивидуальность — со всеми возможными семантическими ассоциациями — появлялась значимо, пусть и кратко, дабы не исчезло ощущение множественности, которым так дорожил Кейдж.

В Apartment House Кейдж собрал самый разнообразный материал: соло на барабанах из собрания музыки XVIII века, несколько коротких мелодий того же периода и мощный набор своей новой музыки под названием «гармонии»: взяв как исходный материал церковные гимны XVIII века таких композиторов, как Уильям Биллингс, он посредством случайных действий раздробил четкую направленность простых гармоний этих пьес. В результате получилось, что остатки гимнов парят в пространстве; они сохраняют свой дух и сходство с оригиналом, но звучат чрезвычайно свежо.

На этом тщательно проработанном фоне четыре певца представляют четыре разные национальные традиции: исконные американцы, афроамериканцы, евреи-сефарды и англо-американцы поют духовную музыку соответствующих народов. Принцип многоквартирного дома — одно здание служит домом множеству людей, множеству разных традиций, множеству разных возможностей [26].

Прослушивание этой пьесы дает массу разнообразных впечатлений. Бойкие мелодии XVIII века и каденции барабанов вносят атмосферу праздника, медленные гармонии звучат как отголосок прошлого — уютно и ностальгично. Куда острее наложение негритянских спиричуэлс на протестантские гимны, песен индейцев на сефардские песнопения: смешение вер и проникновенное обещание всеобщей человечности. Пессимист воспримет эту пьесу как безнадежную мешанину из разной музыки, где каждая убивает другие. Аллен Хьюз в своем отчете о премьере в Нью-Йоркской филармонии писал, что, как только началась эта пьеса, сотни слушателей поспешно устремились к дверям. Вот как он это объясняет:

«Этой какофонии консервативная филармоническая публика не выдержала. Люди, от которых ожидаешь хороших манер, совершенно забыли о других, ринулись к дверям и, не обращая внимания на оставшихся на местах соседей, стали прорываться к проходам.

Несмотря на массовый исход, подобного которому ваш покорный слуга не видел ни разу за 25 лет постоянного хождения на концерты по долгу службы, подавляющее большинство аудитории дослушали пьесу, длившуюся более получаса, до конца, и с восторгом аплодировали и свистели» [27].

Оптимисту же эта музыка показывает оптимистичность анархизма Кейджа, который верит в возможность сосуществования очень разных людей с очень разными убеждениями, в то, что их будут слушать с одинаковым вниманием и всех одновременно и одинаково высоко ценить.

Кейдж, очень удивившись, что части публики пьеса Apartment House 1776 не понравилась, тоже начал выражать неудовольствие тем, что исполнители отнеслись к пьесе «чрезмерно вольно». Годом раньше, летом 1975 года, он, как известно, взорвался на исполнении Song Books в Университете Буффало, которое стало легендой и горячо опровергаемым анекдотом из биографии Кейджа. По словам композитора Питера Гена, записавшего чужие воспоминания об этом событии, «в ходе исполнения Джулиус (Истман) в своей интерпретации музыки зашел так далеко, что стал медленно раздевать своего бойфренда прямо на сцене. Потом подошел к своей (то есть Джулиуса) сестре и попытался сделать с ней то же самое. Сестра сказала: “Нет, Джулиус, нет!”, и Джулиус переключился на что-то другое. На следующий день на пленарном заседании Джон шарахнул кулаком по столу и крикнул: “Мне надоели люди, которые думают, что могут делать с моей музыкой что хотят!” Каждый не раз наблюдал, как на концертах исполнители всячески хулиганили и дурачились “под эгидой Кейджа”. И многие ошибочно думали, что Джон с благодарностью принимает такие оскорбления» [28].

Может быть и так, что причиной гнева Кейджа в 1974–1975 годах в немалой мере было состояние его здоровья. Хотя в начале 1970-х он бросил курить, он все равно страдал от множества недугов — интоксикация крови, артрит и загадочные боли «за левым глазом», которые врачи ничем не могли объяснить. Однажды он пожаловался Йоко Оно, и она посоветовала обратиться к женщине по имени Шизуко Ямамото, которая стала делать ему массаж шиацу и посоветовала перейти на макробиотическую диету.

«В основном моя пища — это коричневый рис и бобы. Вареные овощи — одни или с водорослями в супе мисо, орехи, семена и в качестве приправ — острые маринады и соленья. Вместо сливочного масла — растительное: кунжутное, кукурузное, оливковое. Время от времени — рыба или курица. Никаких молочных продуктов, сахара, фруктов, мяса» [29].

Эта диета оказала прекрасное действие на его здоровье, и он питался таким образом до конца жизни, время от времени нарушая правила и позволяя себе поесть свежих фруктов или выпить рюмку водки.

Поправив здоровье, Кейдж задумывает новые проекты. Развитие его музыки идет несколькими различными и порой противоречащими друг другу путями — он называл это «накладывающиеся друг на друга слои» — от исключительной точности нотации в Freeman Etudes до свободы Child of Tree или Score (40 Drawings by Thoreau) and 23 Parts («Партитура (40 рисунков Торо) и 23 части», 1974), от произведений, построенных только на принципе случайности, до сочинений, созданных только его волей и вкусом, как, например, Song Books [30]. Кейдж стал больше внимания уделять литературному творчеству — в это десятилетие он написал такие тексты, как Mureau («Муро», 1970) и Empty Words; литературой он будет заниматься до конца жизни. В январе 1978 года он обратился к визуальным искусствам — настолько серьезно, что в общем и целом создал около тысячи произведений визуального искусства: рисунков, гравюр и акварелей.

В добавление к картинам, написанным в двадцатилетнем возрасте, в 1969 году Кейдж закончил еще одну важную для него работу — Not Wanting to Say Anything about Marcel («Не хочу ничего говорить о Марселе», с помощью Кэлвина Самсиона). Это восемь отдельных серий плексиграмм, как называл их Кейдж, каждая из которых представляет собой восемь прямоугольников из плексигласа с нанесенными на них изображениями и словами, взятыми из словаря и выбранными посредством случайных действий. Эти плексиграммы помещались в деревянную базу, но могли переставляться в любом порядке, а с двух плексиграмм он даже сделал литографии (выбор осуществлялся случайными действиями). Интерес Кейджа к визуальному облику слов заявлен в его «Дневнике», где использованы разные цвета и шрифты, и в 62 Mesostics Re Merce Cunningham («62 мезостиха Мерсу Каннингему», 1971), где все буквы напечатаны разным шрифтом и настолько разным кеглем, что текст попросту трудно читать.

Not Wanting сохраняет свойственное Кейджу предпочтение процесса объекту самим фактом подвижности плексиграмм на деревянной базе; отдельные слова и рисунки прямо-таки сопротивляются возможности исполнения. Но красота этих плексиграмм, по крайней мере для Кейджа, заставляет его сделать решительный шаг назад, к идее арт-объекта для изучения и размышления, примерно как в Cheap Imitation. Тогда возможно ли воспринимать изображения и композицию его визуальных работ чисто эстетически, не попадая в ловушку идеи искусства ради искусства? Иными словами, делал ли Кейдж полезное визуальное искусство? Поэтесса и исследователь междисциплинарных проблем Джоан Реталлак, выпустившая записи своих разговоров с Кейджем в последние годы его жизни, считает, что использование Кейджем случайных действий помогает ему преодолеть материальность и даже репрезентативность своих работ:

«[В банках супа Энди Уорхола и во флагах Джаспера Джонса] все же есть какое-никакое зеркальное отражение нашего мира. Можно сказать, что — на репрезентационном уровне — это слишком очевидно: указывать на вещи нашего мира. В то время как вы в своем творчестве указываете, гораздо более концептуально, скорее на отношения между вещами, нежели на сами вещи. И даже на природу этих отношений — к примеру, случайность, непредвиденность» [31].

В целом визуальная композиция и некоторая беспорядочность изобразительного ряда у Кейджа являют собой противоположность откровенно хаотическому многообразию таких его работ, как Etudes Australes.

В Crown Point Press Кейдж освоил множество техник, известных в графике: гравировка, акватинта, сухая игла. Он начал с того, что перевел в гравюру свое сочинение Score (40 Drawings by Thoreau) and 23 Parts, буквально воспроизводя или копируя более свободно рисунки Торо с этой партитуры. Получилась Score without Parts (40 Drawings by Thoreau): 12 Haiku («Партитура без разделения на части (40 рисунков Торо): 12 хокку», 1978); выбор техники и цвета определили случайные действия [32].

Для следующей серии гравюр, Seven-Day Diary (Not Knowing) («Дневник семи дней (Незнание)», 1978), Кейдж делал продиктованные случайными действиями отметины на пластинах меди в разных техниках, не видя, что делает; таким образом отметины появляются, насколько это возможно, сами по себе, без вмешательства автора. По мере продолжения серии добавлялись все новые моменты: фотографическое изображение, разная величина отметин, цвет [33]. В конце концов, Кейдж стал определять случайными действиями такие переменные, как расположение и смена изображений, выбор техники и комплексный колорит.

Наоборот, работая над серией Signals («Сигналы», 1978), Кейдж овладел одной из самых сложных гравировальных техник — прямым нанесением линий на медную пластину, процарапыванием их в металле острым инструментом. Образы Signals — это круги, прямые линии и фотографии рисунков Торо; они рассеяны по листам гораздо менее плотно, чем в Seven-Day Diary, и демонстрируют изящество и тонкость — показатель растущего мастерства художника.

Джон Кейдж. Signals, Artist’s Proof 5 («Сигналы. Пробные оттиски художника № 5», 1978), уникальное впечатление, одна из серии в 36 гравюр (33 × 51 cм на листе 20 × 30 cм), отпечатана Лайлой Толанд в “Crown Point Press”

В 1979 году Кейдж с Каннингемом переехали с Банк-стрит в просторный лофт на углу Западной 18-й улицы и Шестой Авеню. Размеры жилища позволили Кейджу завести множество растений — в конце концов их количество дошло до двухсот, — таким образом он реализовал в центре Манхэттена любовь к природе, которую культивировал в Стоуни Пойнт. Он научился восхищаться постоянным шумом уличного движения; засыпая, он воображал, что это музыка. Кейдж признавал за шумом транспорта музыкальность, потому что, как и в природе, которую он так любил, в нем широкий диапазон частот, которые невозможно воспринимать поочередно, как воспринимаются обычные музыкальные инструменты [34].

В 1970-е еще ярче проявилась всегдашняя его тенденция накладывать друг на друга разные виды деятельности. Вернувшись в Crown Point Press, Кейдж начал амбициозную серию гравюр под названием Changes and Disappearances («Изменения и исчезновения», 1979–1982), которая своим обилием образов, цвета, своей визуальной плотностью приближается к фантастической сложности Freeman Etudes. Кейдж работал с 66 медными пластинами; случайные действия определили, сколько и каких пластин отпечатается на каждом из 35 оттисков. Каждый раз при использовании пластины случайные действия определяли, что на ней нужно выгравировать еще что-то: прямые линии, изящные изгибы и фототравление появлялись в мириадах ракурсов. Плотность и различимость деталей при фототравлении показывают растущую виртуозность этих этюдов. Более того, пластины и выгравированные на них изображения покрывались типографской краской удивительного количества разных цветов; конечный отпечаток содержал 298 цветов; другой потребовал 45 слоев краски [35].

Кроме того, Кейдж был занят столь же грандиозной композицией, которую называет ___, ___ ___ Circus on _____ , в которой пытается трансформировать литературу в новое мультимедийное произведение: этот его замысел вылился в Roaratorio, an Irish Circus on ‘Finnegans Wake’ («Рораторио, ирландский цирк по “Поминкам по Финнегану”», 1979), колоссальный музицирк по мотивам последнего экспериментального комического романа.

Для этого произведения Кейдж взял книгу Джойса и создал из слов этой книги серии стихов: каждую строфу в середине прочерчивает вертикальная линия из заглавных букв, образующих слова «Джеймс Джойс»; а плотные извлечения из слов Джойса, почерпнутых из всей книги, от начала до конца, разворачиваются то справа, то слева от этой линии, образуя изящные многозначные абрисы. Эта новая форма поэзии стала называться «мезостих».

Следующий шаг Кейджа — он разослал по всему миру письма с просьбой собирать записи каждого звука, упомянутого в «Поминках», и нанял ирландских музыкантов, которые записали ряд традиционных мелодий. Целое — в том числе его декламацию поэмы (под названием «Сочинение сквозь “Поминки по Финнегану”») — тщательно собрали воедино и записали в IRCAM — парижской студии звукозаписи и лаборатории новой музыки Пьера Булеза — так, чтобы каждый звук возникал там, где нужно, и тогда, когда нужно, то есть когда в сжатом поэмой тексте «Поминок» всплывает упоминание об этом самом звуке.

Roaratorio, впервые представленное публике 20 октября 1979 года (вскоре это сочинение передали по немецкому радио), исполнялось на концертах как таковое и в сочетании с танцем Мерса Каннингема. Плотные «звуковые обои» включали в себя звуки природы и традиционной музыки: Генделя, Бетховена (отрывки из Героической симфонии и Большой фуги) наряду с ирландскими мелодиями и прочей музыкой — высоколобой, низколобой и всем, что в промежутке. Хотя Кейджу и хотелось, чтобы здесь были звуки со всего мира, кое-где ему пришлось довольствоваться библиотеками звуковых эффектов: например, взрывы смеха в конце — фирменный продукт американского телевидения и кинематографии. Некоторые записи сомнительного качества, звук воды к примеру, кажутся совершенно ненатуральными. Тем не менее Roaratorio — это грандиозный аудиоколлаж, который во всех смыслах утолил тягу Кейджа к монументальности. Эксперты могут жаловаться на упрощенность того, как звуки из книги выстраиваются в порядок, почти такой, как в словаре или в путеводителе. Но эти звуки — во всем их обилии и многообразии — образуют музыку, куда более привлекательную, чем какофония HPSCHD, одновременно более новаторскую и значительно более соответствующую эстетике Кейджа, нежели почти все остальные его работы.

Поскольку публика в большинстве своем не следила за новинками творчества Кейджа и многие музыканты продолжали исполнять и записывать его ранние сочинения для ударных и для препарированного пианино, его репутация крепла, а признание ширилось. В 1978 году он был избран членом Американской академии искусств и литературы, в октябре 1979-го награжден премией Карла Щуки (Karl Sczuka Prize) за работу для радио (за Roaratorio), а в декабре того же года — удостоен грамоты Американского центра музыки.

Незадолго до этого, в 1976 году, он сказал в интервью Джеффу Голдбергу, что раньше, пока не создал того, что должен был, чувствовал себя под защитой ангела-хранителя, а теперь уже не чувствует. И добавил сокрушенно: «Значит, можно уже умирать. Человечество ничего не потеряет» [36]. Он ошибался; в последние годы своей жизни он создал новые произведения, каких раньше не писал, и некоторые из них — безусловно великие.

Примечания

1. Костелянец Р. Разговоры с Кейджем. С. 43.

2. Описание пьесы и ее исполнения см. в: Cross L. Reunion: John Cage, Marcel Duchamp, Electronic Music and Chess // Leonardo Music Journal. 1999. No. 9.

3. Cage J. m: Writings, ’67–’72. Middletown, CT, 1973.

4. Cage. m.

5. Cage J, Charles D. For the Birds: John Cage // Conversation with Daniel Charles / Ed. T. Gora and J. Cage, trans. R. Gardner. Boston, 1981; Nicholls D. John Cage. Urbana, IL, 2007.

6. Cage J. Empty Words: Writings, ’73–’78. Middletown, CT, 1979.

7. Martin J.J. Men against the State: The Expositors of Individualist Anarchism in America, 1827–1908. De Kalb, IL, 1953. (Мартин был соседом Кейджа по Стоуни Пойнт.) Восхищенные замечания Кейджа о Мартине и Гольдман см. в работе: R. Fleming and W. Duckworth (eds.). John Cage at Seventy-Five. Lewisburg, PA, 1989.

8. Kropotkin P. Anarchism // The Encyclopedia Britannica. Цит. по: The Conquest of Bread and Other Writings / Ed. M. Shatz. Cambridge, 1995; Cage, Charles. For the Birds.

9. Cage. m.

10. Cage. m.

11. Исчерпывающая работа по Кейджу и Торо в контексте традиций американской литературы и музыки — Shultis C. Silencing the Sounded Self: John Cage and the American Experimental Tradition. Boston, 1998.

12. Tomkins C. The Bride and the Bachelors: The Heretical Courtship in Modern Art. N.Y., 1965.

13. Cage, Charles. For the Birds.

14. Cage J. An Autobiographical Statement // John Cage, Writer: Previously Uncollected Pieces / Ed. R. Kostelanetz. N.Y., 1993.

15. Fletcher L., Moore T. John Cage: An Interview // Sonus. 1983. Spring. XIII/2.

16. Cage. Empty Words.

17. Gagne C., Caras T. Soundpieces: Interviews with American Composers. Metuchen, NJ, 1982.

18. Костелянец Р. Разговоры с Кейджем. С. 191.

19. Cage. Empty Words.

20. Ibid. См. также глубокий и чуткий разбор Empty Words Кристофера Шультиса в кн.: Silencing the Sounded Self.

A. Waldman and M. Webb (eds.). Talking Poetics from Naropa Institute: Annals of the Jack Kerouac School of Disembodied Poetics. Boulder, CO, 1978. Vol. 1.

21. Ibid.

22. Waldman, Webb. Talking Poetics. Vol. 1.

23. Этот перформанс был записан, но не показывался до 1990 года; сейчас доступен (Ampersand Ampere. 2004. No. 6). См. воспоминания Кейджа об этом событии в книге: Костелянец Р. Разговоры с Кейджем. С. 173.

24. Cage. m.

25. Это сочинение часто исполняется с Renga (1976) — пьесой, где рисунки переводятся музыкантами в изящные музыкальные построения, скользящие по диапазону частот. Об обращении Кейджа к рэнга речь пойдет в главе 6.

26. Hughes A. Hundreds Walk out of Premiere of John Cage // New York Times. 1976. November, 5.

27. Gena P. Re: John Cage and Song Books in Buffalo // опубликовано на сайте 5 декабря 1997; Silence: The John Cage Discussion List // см. на: http://replay.waybackmachine.org/20021019110839 and www.newalbion.com/artists/cagej/silence/html/1997q4/0292.html Спасибо Джозефу Зитту за размещение онлайновых ссылок. Мери Джейн Лич, которая совместно с Рене Левин Пакером редактирует еще не вышедший том эссе об Истмане, заявила, что сестры у него не было и что многочисленные воспоминания об этом наделавшем шуму событии весьма противоречивы (в письме Робу Хаскинсу от 25 марта 2011).

28. Cage. Empty Words.

29. Gagne, Caras. Soundpieces.

30. John Cage, Musicage: Cage Muses on Words, Art, Music; John Cage in Conversation with Joan Retallack. Hanover, NH, 1996.

31. Cage J. Etchings, 1978–1982. Oakland, CF, 1982.

32. Сам Кейдж описал этот процесс в: Cage. Etchings.

33. Cage. Musicage.

34. Brown K. John Cage Visual Art: To Sober and Quiet the Mind. San Francisco, 2000.

35. Goldberg J. John Cage // Transatlantic Review. 1976. No. 55/56.

Источник: Хаскинс Р. Джон Кейдж / Пер. с англ. Г. Шульги. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 115–144.