Странная история странного зверя: о том, как был воспринят в Таиланде фильм Апичатпонга Вирасетакула «Тропическая болезнь»

От редакции “Verso”: Ближе к концу своей книги «Жизнь вне границ» Бенедикт Андерсон пишет о том, что выход на пенсию позволил ему возобновить былое страстное увлечение кинематографом.

«Никто не вызывал во мне большего интереса, — пишет он, — чем молодой тайский гений Апичатпонг Вирасетакул, за три года получивший в Каннах две высшие награды за фильмы “Благословенно ваш” и “Тропическая болезнь”… Ирония была в том, что фильм Апичатпонга так и не удостоился нормального проката в самом Сиаме, а режиссер оказался втянут в затяжную борьбу со скудоумными бангкокскими цензорами. В результате шутки ради я написал длинную статью о фильме “Тропическая болезнь”, уделив особое внимание тому, как реагировали на него различные аудитории (деревенские жители, высокомерные и невежественные бангкокские умники, студенты, семьи среднего класса, подростки и т.д.). Оказалось, что люди из деревни поняли в фильме больше, чем городские интеллектуалы. В июле 2006 года в журнале Silapa Wattanatham был опубликован перевод этой статьи, выполненный моим бывшим учеником Мукомом Вонгтесом. Перевод вышел под названием Sat Pralaat arai wa? (“Что же это, черт побери, за зверь?”). Три года спустя этот текст был переиздан под названием “Странная история странного зверя: о том, как был воспринят в Таиланде фильм Апичатпонга Вирасетакула “Тропическая болезнь” в сборнике “Апичатпонг Вирасетакул” под редакцией Джеймса Куондта. Так я без объявления войны направил оружие против скудоумных критиков. После я встретился с Апичатпонгом Вирасетакулом, с которым мы вскоре близко сошлись. (Мой новый друг сделал восхитительный, совершенно неакадемический дизайн обложки моей книжки “Воображаемые сообщества” в тайском переводе.)»

Ниже мы представляем очерк Андерсона в том варианте, который вошел в сборник «Апичатпонг Вирасетакул» под редакцией Джеймса Куондта, изданный Австрийским музеем кино [1]. Хотя эта книга не переиздавалась, в настоящий момент она продается в комплекте с выпускаемым этим музеем DVD фильма Апичатпонга «Таинственный полуденный объект».

Два года назад, закончив выступление перед профессорами и студентами Таммасатского университета в Бангкоке — аудиторией человек в сто, я воспользовался оставшейся минутой и попросил поднять руки тех, кто слышал об Апичатпонге Вирасетакуле и его потрясающем фильме “Sat Pralaat” (2004) [2]. Я был удивлен, когда поднялось рук пятнадцать. Когда же я попросил сделать то же самое тех, кто смотрел фильм, руки подняли только восемь или девять человек. Как же такое возможно? Ведь в 2004 году Апичатпонг получил специальный приз жюри на Каннском кинофестивале, который признан главным международным кинофестивалем в мире. И триумф режиссера не был лишь игрой случая. За два года до этого он получил в Каннах другую награду за свой фильм “Sut Saneha” (2002) [3]. Можно было бы подумать, что бангкокская публика, готовая признать Тайгера Вудса «тайцем мирового уровня», хотя тот даже и не говорит по-тайски, должна была бы безумно гордиться впечатляющим успехом Апичатпонга. А она не гордится. Но почему?

Ты продолжаешь недоумевать и при просмотре умного, язвительного и смешного фильма “Room Kat Sat Pralaat” («Ополчившись против “Sat Pralaat”»), снятого «Алонгкотом» в жанре мокьюментари [4]. В фильме зрителям то и дело сообщают, что “Sat Pralaat” шел только в трех тайских кинотеатрах (и все три расположены в Бангкоке) и лишь в течение одной недели [5]. Чем это объяснить? В серии коротких интервью бангкокские знаменитости средней руки и «говорящие головы» с телевидения рассказывают о фильме, называя его «великим», «чрезвычайно интересным» и поднявшимся «на мировой уровень — на уровень выше остальных тайских фильмов». (Эта реакция имеет отношение скорее к Каннской награде, нежели к самому фильму.) Однако слова «сюрреалистичный» и abstrak maak (в высшей степени абстрактный), которыми они описывают фильм, говорят о том, что они вообще его не поняли и убеждены, что его не стоит показывать в провинциальных кинотеатрах. Ведь этот фильм не понять khon baan nork (людям из глубинки) с их cheuy (деревенскими, простецкими) мозгами.

Затем мокьюментари переходит к чудесным продолжительным интервью с четырьмя молодыми chao baan (деревенскими жителями, деревенщинами) (с тремя парнями и одной девушкой), которых привезли в Бангкок на специальный показ фильма “Sat Pralaat”, организованный «Альянс Франсез». После показа остающийся за кадром интервьюер говорит молодым людям, что многим бангкокским интеллектуалам фильм показался yaak (трудным/сложным) и lyk lap (таинственным), и спрашивает их, разделяют ли они такое мнение. Все четверо chao baan говорят, что фильм отличный, что они ничего такого “yaak” и “lyk lap” в нем не увидели и хотели бы, чтобы его показали в кинотеатрах там, где они живут. Они говорят, что прекрасно поняли фильм. Дальше мы порассуждаем подробнее об их впечатлениях от фильма.

Но прежде чем мы выясним, почему фильм очень понравился Каннскому жюри и chao baan, а вот многим бангкокцам не понравился, имеет смысл рассказать о короткой любительской экспедиции, которую я недавно предпринял с Мукомом Вонгтесом и Мэй Ингаваниж. Мы решили посвятить два дня опросу работников видеомагазинов в городах Чонбури, Самутсакхон, Самутсонгкхрам, Ратбури, Супханбури и Аюттхая, каждый из которых располагается в часе езды от Бангкока, так что вместе они образуют некий полукруг. Видеомагазины, с персоналом которых мы разговаривали, были двух типов: пункты проката, расположенные в основном в центральных районах города, и магазины, продающие легальные и пиратские DVD по довольно низким ценам. Последние всегда располагаются в торгово-развлекательных комплексах. Что же мы обнаружили? Во-первых, все интервьюируемые, за исключением продавца магазинчика в Супханбури, знали о фильме “Sat Pralaat”, и у многих был в DVD фильма. Как они узнали о фильме? Не из газет и журналов, а из упоминаний на телевидении и, что самое интересное, благодаря запросам клиентов. Самый распространенный ответ на наш вопрос, что за клиенты интересовались фильмом, был такой: «Да всякие, в основном семьи». Был и другой ответ: «Молодые люди, которые уже обзавелись работой», то есть двадцатилетние и тридцатилетние в противовес подросткам. Но некоторые рассказывали, что за фильмом к ним обращались и подростки. Пользуется ли фильм спросом у публики? «Вполне», «средне», «пользуется устойчивым спросом» — иными словами, не то чтобы нарасхват, но и не залеживается. Один продавец сказал нам, что за фильмом в основном обращаются мужчины, но другие опрошенные отрицали какую-то гендерную специфику интересующихся фильмом клиентов. Следует также отметить, что клиенты этих магазинов — не chao baan, а жители небольших провинциальных городов.

Теперь, наконец, имеет смысл обратиться к самому фильму, чтобы пойти вглубь исследования. Фильм открывается загадочной сценой, в которой группа молодых солдат натыкается где-то в сельской местности на труп, а зрители видят вдалеке смутную фигуру обнаженного человека, идущего через высокую траву по краю джунглей. В остальном первая часть “Sat Pralaat” посвящена тому, как красивый молодой солдат (Кен) ухаживает за юношей странного вида (Тон), трудящимся в местном холодильном бизнесе. Мужчины никогда не раздеваются, не целуют друг друга, не говоря уже о сексе, но фильм показывает нам, как развивается этот роман двух chao baan в изменчивых деревенских и провинциальных городских декорациях.

В мокьюментари “Room Kat Sat Pralaat” интервьюирующий, подделывающийся под бангкокца — представителя среднего класса, несколько раз спрашивает четырех деревенских жителей chao baan об этом ухаживании: «Есть ли в глубинке мужчины, влюбленные в других мужчин?» Те, ничуть не удивившись, отвечают: «Ну да, это обычно дело». Все они соглашаются, что Кен и Тон действительно любят друг друга, а самый застенчивый из мальчиков говорит только, что их ухаживания очень «романтичны» [6]. Девушка, широко улыбаясь, отмечает, что от сцены, в которой Кен кладет голову Тону на колени, у нее побежали мурашки по коже (khon luk). Интервьюер делает вид, что удивлен их ответами, и спрашивает девушку, считает ли она Кена женоподобным (kratheuy) солдатом [7]. Она хихикает и отвечает: «Да, солдат, судя по всему, kratheuy». А Тон? «Ну… он немного жеманный… ээ… скорее всего он такой же». Ясно, что мокьюментари пытается показать, насколько обычное дело в глубинке — роман между двумя мужчинами, тогда как для некоторых жителей Бангкока он может показаться «трендовым, копирующим Запад», «постыдным» и даже «нетайским». (Но именно интервьюер использует слово kratheuy, а до этого chao baan используют слова chai (мужчина) или khon (человек); мальчики никогда не называют Кена и Тона kratheuy.)

Внимательный зритель, однако, быстро заметит одну весьма примечательную черту первой половины фильма — саундтрек. Там совершенно отсутствует фоновая музыка: вместо нее мы слышим звуки повседневной сельской жизни, шум мотоциклов, лай собак, работу небольших механизмов и многое другое. Разговоры — по большей части банальные — также в основном носят «фоновый» смысл и не требуют от зрителя особого внимания. На первый план выведены выражения лиц, язык тела, безмолвное общение глазами и через улыбки. Пожилая женщина, которую Тон называет mae (мама), выражением своего лица показывает, что она в курсе происходящего между мужчинами; но она ничего не говорит об этом, как и другие жители деревни. Житель Бангкока, не обращающий внимания на странный характер саундтрека, легко может отмахнуться от первой половины фильма как от чего-то уж слишком cheuy (простецкого), гадая, когда же парни наконец разденутся и упадут в объятья друг к другу.

Но настоящую трудность для подобных зрителей таит невероятная вторая часть фильма, где не произносится практически ни одного слова на человеческом языке. Мы видим Кена, в одиночку отправляющегося в джунгли, чтобы выследить sat pralaat, который по-видимому истребляет деревенский скот. В этой части фильма саундтрек господствует над изображением, и большую часть времени мы слышим звуки джунглей и звуки, производимые Кеном, по мере того как он все дальше углубляется в джунгли. Большая часть действия происходит ночью. Обнаруживая то загадочный след ноги человека, то след лап животного, он, кажется, начинает понимать, что они принадлежат одному и тому же существу, и существо это — seua saming, или тигр-оборотень, но возможно также и Тон. Наконец, на него нападает «зверь», в котором зрители узнают странную обнаженную фигуру из начальной сцены. Это Тон в полностью человеческом обличье, только лицо у него разрисовано тигровыми полосками, и он рычит, не произнося ни единого человеческого слова. Затем следует схватка, в которой побеждает Тон. Он тащит оглушенного ударами Кена на край крутого холма и сталкивает вниз. Он не пытается убить Кена (не говоря уже о том, чтобы съесть его) — Кен вообще всерьез не пострадал, а потом мы видим силуэт Тона на вершине холма, словно он хочет удостовериться, что с Кеном все в порядке. Это последняя сцена, в которой мы видим Тона в фильме.

В последней части фильма зритель следует за возобновившим свой поиск Кеном, с которым происходят различные «магические» события (мертвая, наполовину съеденная корова встает целехонькая и исчезает в джунглях, мудрая обезьяна дает ему совет и так далее). В конце фильма Кен стоит на коленях в грязи и смотрит вверх на тигра, замершего напротив него высоко на дереве. Мы слышим его внутренний голос: «Странный зверь, забери их — мою душу, мою кровь, мою плоть, мою память… В каждой капле моей крови — наша песня, песня счастья… Вот она… Ты ее слышишь?»

Как понять вторую часть фильма? Когда я показал фильм высокообразованным филиппинским геям из Манилы, те быстро пришли к выводу, что это «еще одна разновидность весьма популярного нынче жанра азиатского хоррора», родившегося в Японии и получившего широкое распространение в Корее, Китае, Индонезии, на Филиппинах и т.д. Это была совершенно другая реакция, нежели у тех мальчиков, которых интервьюировал Алонгкот. Двое из них сами бывали в джунглях и сказали, что там именно так: sayong (страшно) и tyn-ten (напряженно, захватывающе), а иногда даже «волосы встают дыбом». Они никогда не видели тигров-оборотней seua saming, но были убеждены, что «они существовали в былые времена». Единственное, что их озадачило, так это финальная сцена, показавшаяся им куцей и незавершенной.

Но еще интереснее была реакция моего закадычного друга Бена Абеля, индонезийского даяка (коренного жителя Борнео), воспитанного дедом-анимистом на окраине огромных и тогда — сорок лет назад — в основном еще нетронутых джунглей Борнео. На мой вопрос о том, не показалась ли ему вторая половина фильма «сложной», он ответил: «Вовсе нет. Я все отлично понял». Он часто ходил в джунгли на охоту, бывало, и по ночам, с дедушкой, с друзьями и даже в одиночку и сразу же смог определить, каким животным и птицам принадлежали все звуки на саундтреке. «В джунглях тебе действительно приходится все время слушать и самому быть как можно тише. Да, там может быть жутковато, но это странный и чудесный мир, живущий своей собственной жизнью. Тебе все время хочется повернуть назад. Но ты знаешь, что проверяешь себя на прочность и узнаешь себя».

Отвечая на мой вопрос о тиграх-оборотнях, он подтвердил слова профессора Нидхи Иосривонгсе, рассказывавшего мне о своем детстве [8]. «Настоящие seua saming — это всегда люди, мужчины. Только мужчины обладают достаточной силой духа, чтобы менять обличье по собственному усмотрению. Они могут представать в виде тигров, но внутри тигра живет человеческий ум и душа. Обычно они меняют обличье, чтобы избежать опасности, которая, как правило, исходит от других человеческих существ. Есть женский вариант seua saming, но это дух, а не человек. Он может предстать в виде тигра или прекрасной женщины, но это всегда злой дух». Во второй части “Sat Pralaat” есть коротенькая сцена, которая поначалу может показаться непонятной. Мы видим опытного старшего сослуживца Кена в ночном дозоре на окраине джунглей. Внезапно перед ним возникает прекрасная женщина и просит его пойти с ней, чтобы помочь ее больной матери. Солдат отказывается покинуть свой пост и просит ее немедленно отправляться домой, потому что женщине опасно оставаться одной ночью в джунглях. Когда она поворачивается к нему спиной, он замечает длинный хвост тигра, высовывающийся из-под юбки. Можно сказать, что она появляется, чтобы показать, чем не является Тон: она — злой дух, а Тон — человек.

Как бы то ни было, Бен Абель продолжает примерно в следующем духе: «Знаешь, если ты растешь в джунглях или рядом с ними, то ты практически не чувствуешь той разницы между человеческим и животным мирами, которую чувствуют городские. Ты начинаешь понимать значение разных звуков, издаваемых птицами и зверями, когда они охотятся, спариваются, спасаются бегством, предупреждают друг друга об опасности и так далее. Кроме того, люди могут перемещаться между мирами — можно распознать недавно умершего дядю в ухающей по ночам сове. Когда люди спят, их дух покидает тело и возвращается с посланием, иногда передавая его в сновидениях». Он добавил, что подумал, будто во второй части фильма Кен ищет чего-то — ответов на вопросы о себе, Тоне и многом другом. «Концовка фильма совершенно замечательна тем, что любовь Кена настолько глубока, что он готов отказаться от “своей души, своего тела и от своей памяти”, иными словами, от определенной идеи о том, что люди суть боги, отделенные от остального мира. Его дух находится в процессе поиска духа Тона». Его последний комментарий был таким: «Это самое замечательное кино из всего мной виденного. Я не могу поверить, что кто-то из тех, кто снимает сейчас кино, смог проникнуть в мир, где я вырос, и передать его с таким совершенством. Ничего подобного я еще не видел».

Летом 2005 года меня пригласили на съезд ученых в Форталезу, захолустный городок на северном побережье Бразилии прямо на границе огромной, пустынной и дикой внутренней прерии, которую называют Sertão и о которой в Бразилии складывают многочисленные легенды и снимают фильмы. В местном муниципальном музее я обнаружил нечто примечательное — выставку маленьких сшитых вручную двадцатистраничных брошюр с грубо выполненными гравюрами на обложках. Такие брошюры продаются в основном на автобусных остановках, а покупают их бедняки. Текст брошюр стихотворный, часто красивый, обычно без указания авторства. Описываются, как правило, мятежи, кровавые бойни и чудеса прошлого. Однако в выставленной коллекции была серия, посвященная долгим романам между несчастными девушками и козлами, а также между ковбоями и их лошадьми и ослами. Когда я обратился к своим образованным друзьям с вопросом об этих романах, то их ответ прозвучал несколько по-бангкокски: «Ну, ты знаешь, там в прериях на ранчо нет женщин, так что мужчины занимаются сексом либо друг с другом, либо со своим скотом. A чего ты еще хотел?» Я ответил, что в это верится с трудом. «А как насчет бедной девушки, которая убегает от своего жестокого хозяина вместе с любимым козлом? Или жены, что из ревности перерезает горло лошади мужа? Насколько я понимаю, ковбой и лошадь влюблены друг в друга, но не занимаются сексом». «Гммм, ясно, что ты имеешь в виду». А что я имею в виду?

Если мое предположение верно и Апичатпонг пытался сделать фильм не «о» мире chao baan Сиама, но скорее «изнутри» этого мира, его культуры и его сознания, тогда понятно, почему четверо молодых людей, с которыми беседовал Алонгкот, сочли фильм ясным и захватывающим. В то же самое время становится ясно, почему многим из жителей сегодняшнего кондиционированного Бангкока фильм показался «сложным» и «таинственным». Они привыкли к фильмам о самих себе и о тех, кто стоит выше них на социальной лестнице, в которых chao baan фигурируют только для придания фильму местного колорита и комического эффекта. Им не кажется странным, что бедного парня из Исана [9], главного героя во всех прочих отношениях великолепного фильма Мом Чао Чатричалерма Юкола “Thongpoon Kokpo Ratsadorn Tem Kan” («Гражданин», 1977), играет белокожий, совершенно бангкокский красавчик. Они наслаждаются потрясающей игрой мастера боевых искусств Тони Джаа в фильме «Онг Бак» (2003) режиссера Прачии Пинкаю, добавляя лишь, как в подслушанном мной разговоре двух хорошо одетых девушек, выходящих из мультиплекса в центральном торгово-развлекательном комплексе Талинг Чана: «Как жаль, что главный герой некрасивый» [10]. Им даже в какой-то степени нравятся фильмы, использующие тайские легенды; но при условии, что эти фильмы представляют версии известных «легенд» и зрители могут занять по отношению к ним определенную антропологическую дистанцию. Хороший пример — пользующаяся большой популярностью последняя киноверсия “Nang Naak” («Девушка-змея», 1999; в российском прокате «Любовь юной Нак». — Прим. пер.) режиссера Нонзи Нимибутра. В фильме в буржуазной манере бангкокского телевидения воссоздается само по себе жуткое народное сказание, которое в общих чертах знают все [11]. Сказание это о том, как молодая женщина умирает в родах, пока ее муж на войне, и потом возвращается в виде призрака мстительной вдовы; в фильме, однако, женщина настолько любит своего мужа, что возвращается к нему в виде духа, который волшебным образом предстает перед ним женой во плоти. Когда жители деревни пытаются открыть околдованному мужу глаза на происходящее, она жестоко мстит. Итак: «Это история любви!» Девушка-змея вовсе не странный зверь, а милая женщина, которой невыносима мысль о том, чтобы после смерти покинуть мужа. И здесь можно заметить хитрость, к которой прибегает Апичатпонг. “Sat Pralaat” носит отчасти легендарный характер и в то же самое время не основывается ни на одной широко известной легенде. И чтобы гарантированно избавить фильм от банальных интерпретаций на бангкокский манер, режиссер стратегически вводит тему chai rak chai (любви мужчины к мужчине) [12]. Просто представьте, если бы “Nang Naak” превратилась бы в “Num Naak” (Мальчика-змею)!

Но у меня есть подозрение, что для решения головоломки, которой посвящен этот очерк, не хватает еще одного элемента. Этот элемент — сложная проблема «тайскости» [khwampenthai]. Несколько лет назад знаменитый писатель, поэт и критик Суджит Вонгтес выпустил новаторскую книгу “Jek Bon Lao” («Смешанный с “лао” “джек”»), опровергающую устоявшиеся представления о «тайскости» и вызвавшую переполох заявлением, что «тайскость» не есть что-то действительно древнее, но относительно недавний продукт взаимопроникновения двух издавна существующих культур «джек» и «лао» [13]. Я слышал, что для Суджита неожиданностью стали письма от благодарных читателей. Их потрясло и тронуло, что он говорит о khwampenjek (принадлежности к «джек») в положительном смысле. (Эта эмоциональная реакция напоминает реакцию мужчин и женщин гомосексуальной ориентации на выход первых серьезных романов, в которых геи и/или лесбиянки предстали привлекательными персонажами. «Наконец-то нас изобразили честно и с уважением».) В 1990-е вышло много книг, написанных в духе «публичного признания своей принадлежности к “джек”». И в самом деле, многое в истории и культуре китайских иммигрантов в Таиланде и их потомков позволяет им этим гордиться. Не вполне ясно, однако, попали ли эти книги в поле внимания многих из тех, кто не принадлежит к «джек». Нам еще только предстоит увидеть, как в учебниках Таиланда для начальной и средней школы будет отдана дань уважения «принадлежности к джек».

В XIX веке Бангкок все еще был по преимуществу китайским городом, и даже на рубеже Второй мировой войны — перед тем как людской поток хлынул в столицу из Исана — большую часть рабочего класса столицы составляли бедные китайские и вьетнамские иммигранты. Сегодня успешный средний класс Бангкока в основном состоит из luk jin (потомков китайцев, синотайцев, вежливый эквивалент слова “джек”) [14]. Во многих странах успешная городская буржуазия оторвана от деревни в культурном отношении, но не этнически; но в Сиаме эта дистанцированность носит двойной характер в силу того, что этнические корни буржуазии находятся за пределами страны.

Можно подойти к этому вопросу с такой позиции: средние классы luk jin, как и везде в мире, энергичны, амбициозны и стремятся вверх по социальной лестнице. Следовательно, они имеют тенденцию к восходящей ассимиляции (по крайней мере, до определенного момента) в культуре высших классов и государства. В Лондоне в Палате лордов сейчас полно молодых людей из среднего класса, обожающих получать титулы «баронесса такая-то» и «барон такой-то». В Бангкоке достаточно женщин luk jin, которые с радостью стали бы Khunying [15]. И как следствие, таких людей привлекает — но всегда только до определенного момента — «официальный национализм» [16] Таиланда, особенно в том виде, как он представлен в телевизионных «исторических» драмах и ритуальных празднованиях и как его преподносит рекламная кампания «Реки царей» [17]. Они могут узнать себя в героях ток-шоу и телевизионных сериалов, но не как luk jin, а лишь в своей роли «тайской буржуазии». Это не может их полностью устроить. Им совсем не по душе популярные фильмы, вроде “Tom Yam Kung” (название острого тайского супа), снятого Прачией Пинкаю в качестве сиквела «Онг Бак» и вышедшего в 2006 году, в котором, как и до этого в «Гражданине», фигурируют жестокие и жадные злодеи, само собой разумеется, принадлежащие к «джек».

Я уверен, что фильм Апичатпонга особенно «труден» для сегодняшних средних классов luk jin не только потому, что они в нем невидимы, но еще и потому, что он показывает форму «тайской культуры» с самыми древними корнями, которая «ниже их» и чужда их опыту. Отмахиваясь от фильма как от «предназначенного для западных зрителей», они как бы выставляют напоказ свой тайский патриотизм против скрытой угрозы, которую таит в себе фильм. Во всем этом необходимо присутствует самообман, ведь именно бангкокские буржуа больше всего подсажены на западную культуру потребления. Такое предположение возвращает нас к истории с Таммасатским университетом, который иногда отчасти в шутку, отчасти с гордостью называет себя крупнейшим чаошаньским университетом в мире [18]. Если приводимые мной в этой статье доводы хотя бы частично верны, это поможет нам объяснить поразительную неосведомленность студентов и преподавателей университета о фильме Sat Pralaat и их равнодушие к его выдающимся художественным достоинствам.

Читатели могли заметить, что я уже несколько раз подчеркнуто употребил слово «сегодняшняя» (в отношении буржуазии). Я сделал это потому, что подозреваю, будто высокая степень отчужденности среднего класса Бангкока от «культуры глубинки» — явление сравнительно новое. В начальных титрах “Sat Pralaat” Апичатпонг отдает дань любви и благодарности «романам джунглей», объединенным под общим названием “Long Phrai”. Эти романы были написаны Нои Интханоном в начале 1950-х, еще до массового уничтожения большей части древних лесов Таиланда легальными и нелегальными заготовщиками леса, как творческое подражание, inter alias, «Потерянному миру» Конан Дойля [19]. Действие романов происходит в наше время, и тигры-оборотни часто фигурируют в них как реальные, пусть и «странные», звери, хотя сам главный герой, охотник Кун Сак, придерживается вполне рационалистических и научных взглядов. Читатели Нои были в основном молодыми людьми и, по всей видимости, главным образом мужского пола. Это были горожане различного этнического и классового происхождения, слушавшие радио, а не смотревшие телевизор, и ходившие в шумные многолюдные кинотеатры, вместо того чтобы блуждать в киберпространстве. Они прекрасно себе жили, как и все остальные, в домах без кондиционеров, не будучи втянутыми в усредняющую «глобализированную» культуру потребления [20]. Этот более ранний тип городского общества (средний и низший класс) частично сохранился в таких местах, как Самутсакхон и Ратбури, но он в основном исчез в «городе ангелов» [Бангкоке].

Осталось рассмотреть случай «говорящих голов» с бангкокского телевидения, утверждающих, что им очень понравился “Sat Pralaat”, но при этом ни капли в нем не понявших. Я уже говорил ранее о той важности, которую эти «говорящие головы» придают престижным наградам, собранным фильмом. Дело им видится таким образом, что эти награды есть знак того, что «наша страна» производит фильмы на уровне sakon (международном, мировом); а раз так, то их одобрение фильма поднимает их самих на уровень sakon. Неприятность в том, что это слово имеет разные, а иногда и противоположные коннотации. В некоторых случаях оно означает, что современному западному зрителю нравятся некоторые тайские фильмы. Но какие же? Примеры, среди которых “Satri Lek” («Железные леди», 2000, режиссер Йонгйут Тонгконгтун), «Прекрасный боксер» (2003, режиссер Экачай Уэкронгтам), «Онг Бак» и множество хорроров, наводят на тревожные размышления, ведь их успех за рубежом, похоже, означает, что в глазах иностранцев «нашу страну» населяют главным образом кикбоксеры, гомосексуалисты, транссексуалы и злые духи. Иногда же это слово означает, что иностранцы помогли «хорошим тайским фильмам» с производством и прокатом. Речь идет, к примеру, о той роли, которую сыграл голливудский режиссер Фрэнсис Форд Коппола в монтаже и в продвижении грандиозного фильма своего друга Чатричалерма Юкола о национальном «наследии» “Suriyothai” («Легенда о Суриотай», версия 2003 года). Увы, фильм провалился в зарубежном прокате и даже в «нашей стране» выручил меньше прибыли, чем популистский, националистический и наполненный кровавыми драками “Baang Rajan” («Воины джунглей», 2000, режиссер Танит Джитнукул), в центре действия которого была не королевская особа, а патриотически настроенные деревенские жители chao baan.

Казалось бы, “Sat Pralaat” может спасти положение, ведь им восторгаются зарубежные телеведущие, кинокритики и образованные поклонники «мирового кино» — в общем, как говорится, «наши люди». К сожалению, на самом деле это вовсе не «наши люди», потому что они живут в ином культурном контексте. Длительная интеллектуальная традиция приучила утонченных киноманов в Нью-Йорке и Токио, Париже и Берлине, Лондоне и Торонто к тому, что не стоит думать, будто фильм можно «понять» однозначно и раз и навсегда. Отсюда возникла культура того, что на академическом сленге называется «множественностью прочтений». Они могут посмотреть изумительный минималистский фильм Робера Брессона «Карманник» 1959 года как фильм об отчуждении в современной городской жизни, или как католическое размышление о первородном грехе, или как исследование вытесненной гомосексуальности, или как аллегорию французской политики 1940-х, или… без исключения любых альтернативных прочтений. Обычно французские интеллектуалы делают интеллектуальные инвестиции в эстетику фильма, и это роднит их с их японскими и канадскими соратниками.

Тайским интеллектуалам гораздо труднее дается этот тип инвестирования, так как они, естественно, хотят, чтобы тайский фильм уровня sakon был одновременно и «мирового уровня», и тайским. Это означает, что инвестируют они в основном в национализм, что по определению не может быть sakon. Так как за всем этим стоят политические интересы, то придание чего бы то ни было «подлинно тайского» текучим операциям «множественного прочтения» неизбежно сталкивается с враждебностью, явной или скрытой. Иностранцы могут себе позволить, подобно члену жюри в Каннах Квентину Тарантино, восхищаться неясностями и в высшей степени изощренной нарративной техникой “Sat Pralaat” и при всем при том весело заявить: «Фильм замечательный, и я его не понимаю». Но некоторым бангкокским интеллектуалам эта позиция дается непросто, ведь им трудно сказать одновременно: «Это великий тайский фильм» и «На самом деле я не очень-то его понял». В конце концов, уже само по себе положение «хороших тайцев» обязывает их понимать фильм прямо и однозначно. Апичатпонг только усложнил им задачу, настаивая в своих интервью — по крайней мере в тех, что он давал в Сиаме, — что его фильм целиком и полностью тайский и укоренен в тайский традициях, включая традиции тайских популярных фильмов [21]. «Говорящим головам» из Бангкока, даже если они и не до конца привержены официальному национализму Реки царей, все еще трудно понять, почему такой весьма дорогостоящий продукт национализма, как «Суриотай», не представляет интереса на уровне sakon. Это просто скучное «провинциальное кино», любопытное только специалистам-антропологам. Оно ничего не говорит тому, кто не является тайцем. Стоит ли говорить о том, что этим людям не по вкусу, когда домашний официальный патриотизм выглядит на мировой сцене провинциально.

Почему это так? Достаточно убедительно выглядит предположение, что причина — в неспособности провести различие между туристической индустрией и мировым кинематографом. Тайская туриндустрия добилась впечатляющих успехов, привлекая отдыхающих в темпе вальса прогуляться по Большому дворцу, храму Ват Пхракэу, по древним городам Сукхотаи, Пханом Рунг и Аюттхая, посетить курорты Паттайа, Пхукет и остров Самуи и в том же темпе насладиться тайской едой, тайским гостеприимством и полиморфной тайской секс-индустрией. Но это наслаждение — поверхностное, как и полагается отдыхающим, формирующим в Сиаме защищенный от конкуренции рынок. С другой стороны, местные развлечения туристов, пенсионеров, японских бизнесменов на отдыхе и т.п. не имеют ничего общего с радостями глобального сообщества киноманов. Это несоответствие есть причина того, что образованным жителям Бангкока трудно понять, почему стада туристов, с радостью покупающие в Бангкоке билеты в Большой дворец, совершенно не желают смотреть «Суриотай» в Берлине или Роттердаме, где зрители не рассматривают себя в качестве туристов.

Вероятно, поэтому бангкокские «говорящие головы» в своей двойственной роли представителей «тайскости» и членов культуры sakon все чаще чувствуют себя загнанными в угол. Раз культура sakon восхищается Апичатпонгом, они тоже желают им восхищаться. Однако они не находят никакого удовольствия в признании, что они «его не понимают». Выход из этой дилеммы заключается в утверждении, что “Sat Pralaat” — фильм «сложный» и «таинственный». Таким образом, становится понятным, почему они называют фильм в высшей степени «абстрактным и/или сюрреалистическим» и вследствие этого считают его непригодным к прокату в провинциальных городках и сельской глубинке.

Без сомнений, все это Апичатпонгу по душе. Этим объясняется изумительная многозначность названия его фильма. Кто эти «странные звери» в современном Сиаме? Неловкий вопрос, что ни говори.

Постскриптум: как фильм восприняли в других местах

Произошедшее в Сиаме с момента государственного переворота в сентябре 2006 года сделало очевидным, что обсуждения того, как “Sat Pralaat” был воспринят различными слоями тайского общества в разных регионах страны, уже больше не достаточно. Да и было ли его когда-нибудь достаточно? В начале 2007 года последний значительный фильм Апичатпонга “Saeng Sattawat” («Свет (этого) столетия», английское название “Syndromes and a Century” («Синдромы и столетие»)), показы которого с успехом прошли на различных sakon-кинофестивалях, попал на экспертизу в государственный комитет по цензуре (сборище полицейских, бюрократов и ничего из себя не представляющих интеллектуалов), который настоял на том, что фильм сможет выйти в прокат в Сиаме только при условии, что четыре коротких эпизода будут вырезаны. В двух из них буддистские монахи были изображены недопустимым, с точки зрения цензоров, образом. В первой сцене мы видим монаха, бренчащего на гитаре, а во второй — два монаха в парке возятся с игрушечным НЛО на батарейках. Две другие сцены происходят в больнице [22]. В первой сцене мы видим врача, усталую женщину средних лет, в конце напряженного рабочего дня. Она достает бутылку спиртного из тайника — протеза ноги и выпивает с парой более молодых коллег. Позже мы видим молодого врача, страстно целующего свою подругу; камера ненадолго спускается ниже, и мы видим руку, сжимающую спрятанный в брюках эрегированный член.

Цензоры — зрители особого рода. Они не заинтересованы ни в качестве, ни в коммерческом успехе фильма. Как правило, разделяя презрение бангкокского среднего класса к «людям из глубинки», они в качестве орудия государства разделяют и традиционный патернализм бюрократии. Поэтому они чувствуют себя вправе решать, что следует увидеть на экране «инфантильным» народным массам — прежде всего, когда речь идет о тайских, а не о зарубежных фильмах. (Для них нет ничего менее приятного, чем фильмы Апичатпонга, глубоко сочувствующие «людям из глубинки» и оставляющие государство практически невидимым.) От них не требуется публичного обоснования их решений. Им достаточно сказать, что сцены, которые следует вырезать, «оскорбительны» для их гувернантских понятий о «тайской» благопристойности. В действительности тайские газеты наводнены скандальными материалами о сексуальных домогательствах, финансовых махинациях, употреблении наркотиков и тому подобных деяниях монахов. Но, как правило, газеты указывают их имена, то есть представляют их как частных лиц, и мы можем узнать об их действиях только из печати. Апичатпонг же показывает нам на экране — в движущемся изображении — каких-то неназванных (можно сказать, «любых») монахов, проводящих свое время совершенно обыденно и неинтересно для падкой на сенсации прессы. Даже если в жизни и можно наблюдать, как монахи развлекаются, официальная буддистско-националистическая позиция такова, что монахи должны быть самоотверженными, мудрыми, аскетичными и всегда серьезными людьми. Так что мягкая сатира Апичатпонга может быть сочтена оскорблением буддизма. Тайцы — любители спиртного, и было бы удивительно, если бы некоторые врачи в конце рабочего дня не пропускали бы рюмочку-другую в больнице или не отлучались бы на минутку поцеловать подружку или друга в укромном уголке. Но государство пытается поддерживать престиж тайских больниц и доверие общественности к тайским докторам, культивируя в публичном образе врача черты авторитетности, аскезы, мудрости и серьезности [23]. Получаются своего рода секулярные монахи.

Апичатпонг, как мы увидим в дальнейшем, не впервые столкнулся с цензурой, но это был первый случай, когда цензура исходила от государства. К несомненному удивлению комитета, Апичатпонг отказался что-либо вырезать из фильма и отозвал свою просьбу о разрешении проката фильма у себя в стране [24]. Это также был первый случай, когда тайский кинематографист не прогнулся перед цензорами или не попытался с ними сторговаться. Нельзя сказать с уверенностью, но, возможно, комитет повел бы себя иначе, если бы это случилось до сентябрьского переворота. Ведь комитет, в конце концов, не подверг цензуре и не запретил “Sat Pralaat”. Безусловно, комитет давно уже руководствовался двойными стандартами, и иностранные, особенно голливудские, фильмы часто выходили в прокат безо всякой цензуры, несмотря на присутствие в них сцен насилия и вполне натуралистического секса, тогда как тайские фильмы контролировались гораздо строже. Но после переворота цензурирование средств массовой информации стало более серьезным и дотошным и в нем появилось больше произвола.

Более того, лидеры переворота перед лицом врага — популистского национализма Таксина — почувствовали необходимость в навязывании (и усилении) традиционного официального национализма с тремя его иконами: монархией, буддизмом и нацией — готовым рецептом фарисейства, эвфемизма и конформизма. Возможно также, что сам Апичатпонг, происходи дело раньше, действовал бы иначе, не столь бесцеремонно; но возможно тогда, в 2007 году, его беды казались ему отражением бед многих других людей, чья свобода выражения была попрана путчистами и государственным аппаратом.

Итак, можно было бы говорить о возросшей политизированности. Хотя “Sut Saneha” («Благословенно ваш») на первый взгляд аполитичен, его главный мужской персонаж — бедный нелегальный мигрант из Бирмы, которому две тайские женщины, любящие и защищающие его, советуют притвориться немым, чтобы речь не выдала его происхождения. Такие бирманские рабочие, спасающиеся от нищеты и бесконечных репрессий в своей собственной стране, часто становятся жертвами безжалостных тайских работодателей, полиции, военных, бандитов и враждебного отношения общества. Не утверждая этого открыто, фильм встает на сторону бирманского парня и его тайских друзей.

“Sat Pralaat” тоже по виду аполитичен, но он стал первым тайским фильмом, серьезно поднявшим тему любви между мужчинами, нарушив тем самым давнее официально-национальное табу [25]. В результате, после того как Апичатпонг отверг требования цензоров, он вместе с коллегами, друзьями, почитателями и активистами приступил в прошлом мае к организации серьезного протеста против всей системы цензорского произвола, требуя по крайней мере введения рациональной, ясной и беспристрастной системы оценивания для тайских (и иностранных) фильмов.

Однако в некоторых отношениях государственная цензура, быть может, менее вероломна, чем та цензура, которую осуществляет другая, менее заметная категория «зрителей», в основном разделяющая с цензорами равнодушие к качеству, но сильно заинтересованная в коммерческом успехе. Это бангкокские предприниматели, которые контролируют, с разной степенью успешности, финансирование новых фильмов, владеют кинотеатрами и мультиплексами в стране и регулируют производство и особенно распространение VCD и DVD. Это богатые люди с внушительными связями в госаппарате. По существу, речь идет о картеле трех «семейных» коммерческих империй, внутри которого порой случаются конкурентные разбирательства и владеют которым… luk jin! Здесь не место углубляться в детали, ведь этот очерк посвящен Апичатпонгу и его фильму “Sat Pralaat”. Достаточно сказать, что воротила всего этого бизнеса — тщеславный «Сиа (Босс) Цзян», также известный как Цзян Сэ Тэ и Сомсак Течаратанапрасерт, — контролирует компанию “Sahamongkol Film International”, занимающуюся производством местных фильмов и импортом популярных зарубежных кинолент.

Он также косвенно контролирует сеть кинотеатров и мультиплексов SF, обладающую широким влиянием благодаря своему праву решать, какие фильмы будут показаны, а какие нет. Похоже, раньше Апичатпонг обращался к «Боссу Цзяну» за финансированием своих фильмов. По всей вероятности, у него это отчасти получилось, потому что тайские VCD и DVD фильма “Sut Saneha” были выпущены дистрибьютором, связанным договором с “Sahamongkol”. Апичатпонг сообщил, что в контракте было предложение о том, что любая правка требует его согласия, но фактически с ним никто не консультировался, и фильм был покромсан. Апичатпонг работал тогда над “Sat Pralaat” и, чувствуя собственную беспомощность, не воспротивился появлению в продаже этой искромсанной версии [26]. Аутентичные DVD, выпущенные в Париже, так и не получили широкого хождения в Сиаме. У государства не было возможности подвергнуть цензуре финальную сцену фильма, потому что частные предприниматели уже вмешались в это дело самым решительным образом. Неудивительно, что Апичатпонг и «Босс Цзян» поссорились. Именно поэтому единственного тайского кинематографиста, получившего награду (на самом деле, две!) в Каннах, никогда не включают в состав щедро финансируемых делегаций из Бангкока на этот фестиваль. Возможно, по этой же причине “Sat Pralaat” никогда не шел в глубинке, а в Бангкоке его показали всего в одном кинотеатре и только в течение трех недель.

Судьбу “Sat Pralaat” трудно объяснить одной лишь ссорой с “Sahamongkol”, скорее здесь действовал тайный сговор с другим членом кинокартеля. Это “Major Cineplex Group”, находящаяся под контролем Вичи Пулворалакса, владеющего крупнейшей сетью мультиплексов (вероятно, 70%), и его родственников. “Major” — обладающая огромной властью империя, занимающаяся показом и распространением кинопродукции.

Оставшийся член картеля — GTH, кинопроизводственная компания, созданная в результате слияния (вызванного финансовыми проблемами в индустрии) двух киностудий “Tai Entertainment” и “Hub Ho Hin” в объединенную империю развлечений “GMM Grammy”, возглавляемую «Ах Ку» Пайбуном Дамронгчаитхамом. GTH отличается от двух других членов картеля тем, что, руководствуясь советами дельных людей, «Ах Ку» поддерживает (и продвигает) ряд талантливых молодых режиссеров, экспериментирующих с техническими приемами киносъемки, но в основном делающих мейнстримовые трендовые фильмы (к примеру, “Dek Hor” («Пансионат»), 2006 или «Прекрасный боксер»).

Многие из этих фильмов вполне хорошего качества и пользуются популярностью у зрителей, но им далеко до творений Апичатпонга. Любопытный факт: «Ах Ку» профинансировал на 25 процентов бюджет фильма “Sat Pralaat” — в самый последний момент, — что позволило режиссеру закончить картину и привести ее в Канны [27]. Но у GTH нет таких возможностей по распространению кинопродукции, как у “Sahamongkol” и “Major”, так что она, по всей видимости, и не выступает в роли цензора Апичатпонга.

В конечном счете, этот кинокартель, вероятно, имеет большее влияние, чем государственный комитет по цензуре, потому что он действует непублично и опирается на крупные финансовые группировки. Гений и репутация Апичатпонга позволили ему обойти картель на одном уровне благодаря его финансовым покровителям за рубежом, в основном в Западной Европе. Но эти покровители могут помочь ему только со съемкой фильмов, но не с их распространением среди его соотечественников.

Примечания

1. Это расширенный вариант очерка, который впервые был опубликован на тайском в июле 2006 года в журнале “Sinlapawatthanatham” (с. 140–53). [Примечание редакции “Verso”: Существует два способа транслитерации тайского языка: первый передает звучание слова, второй — написание. Бенедикт Андерсон использует первый способ, поэтому написание тайских имен, названий фильмов и т.д. отличается от используемого в других текстах и в фильмографии.]

2. Английский вариант названия звучит довольно экзотично — «Тропическая болезнь». [Русские варианты названий фильмов, обсуждаемых в статье, аналогичны английским названиям. — Прим. пер.) Тайское название, буквально означающее «Странный зверь», отсылает к меняющему облик тигру-оборотню, герою легенд и фольклора. Довольно любопытно, что в первых гей-журналах начала 1980-х можно было встретить этот термин, который иногда использовался как гей-сленг для обозначения пениса или мужчины-гомосексуалиста. На мой вопрос к Апичатпонгу, знал ли он о таком употреблении этого слова, он ответил, что никогда не слышал о нем и, вероятно, ко времени его молодости оно вышло из употребления.

3. “Sut Saneha” означает что-то вроде «Абсолютного счастья», но в английской версии название звучит как “Blissfully Yours” («Благословенно ваш»).

4. «Алонгкот» — это на самом деле Алонгкот Майдуанг, кинокритик, пишущий под псевдонимом «Канлапхрапхруэк». Он опубликовал прекрасное тонкое исследование фильмов Апичатпонга в своем сборнике кинокритики “Asia 4: si yod phu kamkap haeng asia tawan ok” («Четыре ведущих кинорежиссера Восточной Азии», с. 123–162). Он также снял несколько короткометражных фильмов, которые были показаны на Четвертом Бангкокском кинофестивале экспериментальных фильмов в 2005 году.

5. Апичатпонг написал мне, что в действительности фильм шел только в одном кинотеатре — «Лидо», — но в течение трех недель.

6. В действительности он использовал слово «романтичный», переделанное на тайский манер.

7. “Kratheuy” — старое кхмерское слово, вошедшее в тайский язык. Оно означает женственного мужчину, который любит наряжаться в женское платье. Следует отметить, что “kratheuy” — признанная, но обычно подвергающаяся стигматизации группа в традиционном тайском обществе. Слово и понятие «гей» вошло в тайский язык только в конце 1970-х годов. Отметим, что интервьюер намеренно ставит вопрос в форме оксюморона — может ли солдат-мачо на самом деле быть женственным? — чтобы посмотреть, как будут реагировать деревенские жители.

8. Нидхи — по всеобщему признанию, крупнейший историк Сиама, а также великолепный эссеист, колумнист, сатирик и гражданский активист с твердыми принципами.

9. Исан — беднейший район на северо-востоке Сиама. Живущие там люди говорят на диалекте, который ближе к лаосскому, чем к тайскому языку центральных районов страны. В особенности Исан известен своей популярной музыкой, основанной на фольклорной традиции. Жители Бангкока обычно пренебрежительно относятся к жителям Исана — с их точки зрения, смуглым неотесанным простофилям.

10. Дебют Тони Джаа имел крупный коммерческий успех в Сиаме и стал хитом также и на международном кинорынке. Тони родом из Исана, и у него довольно смуглая кожа. В действительности он достаточно привлекателен, но цвет кожи является ключевым моментом в представлении тех девушек о мужской красоте. Возможно, стоит добавить, что Талинг Чан — это часть района Тонбури на западном берегу Чао Прайи («бедного района») с видом на «Бангкок». Это очаровательное место, утопающее в садах и огородах и пересекаемое каналами, сохраняет сельскую атмосферу; там живет очень мало иностранцев. Но сейчас проводится его джентрификация, и построенный там центральный торгово-развлекательный комплекс стал местом притяжения для живущих на западном берегу амбициозных представителей среднего класса. Не так далеко от него расположена «захолустная» «Пата Плаза», куда частенько наведываются низшие слои общества. Если вы смотрите кино там, то можно услышать, как публика громко смеется и комментирует действия героя — на исанском диалекте.

11. Перевод не вполне точен. “Naak” — это не обычная змея, а “Naga” — мифическая змея.

12. Не следует путать с “Thai Rak Thai” [«Тайцы любят тайцев»] — названием крупной политической партии бывшего премьер-министра Таксина Шинаватры.

13. Название намеренно провокативное. Мы уже поняли, что на жителей Исана, говорящих на лаосском языке, жители Бангкока часто смотрят сверху вниз; они также считают Лаос «младшим братом» Сиама. «Джек» — уничижительное обозначение китайцев, аналогичное слову «чинк».

14. Высшие слои общества, включая королевскую семью, также имеют частично китайское происхождение, но это не признается широко в публичной сфере.

15. После переворота 1932 года, в результате которого была свергнута абсолютная монархия, все титулы, который король традиционно даровал пользовавшимся его благосклонностью должностным лицам, были отменены, как того требовал дух эгалитарной демократии. Странным образом, женские титулы сохранились: говорят, эта аномалия объясняется давлением жен нескольких ключевых фигур переворота. “Khunying” — титул, даруемый тайским королем замужней женщине в двух случаях: во-первых, в качестве признания ее выдающихся заслуг на гуманитарном или общественном поприще. Во втором случае титул даровался жене высокопоставленного офицера.

16. «Официальный национализм» исходит скорее от государства, нежели от народных движений. Он был создан в Европе во второй половине XIX века встревоженными династическим правителями как раз из страха перед этими движениями. Более детальное обсуждение см. в моей книге «Воображаемые сообщества: Размышления об истоках и распространении национализма» (1991, глава 6).

17. Эта кампания по раскрутке дворцов, храмов и монументов правителям Бангкока на реке Чао Пхрая со всем ее арсеналом светомузыкальных представлений, роскошных речных круизов и т.п., изначально задумывалась для стимулирования туристической индустрии. Но в последнее время стало ясно, что ее деятельность носит столь же политический, сколь и коммерческий характер.

18. Подавляющее большинство иммигрантов с юго-восточного побережья Китая говорили на чайошанском наречии. Фактически, социологический портрет студентов и преподавателей Таммасатского университета не сильно отличается от других престижных университетов Бангкока, но исключительно Таммасат позволяет себе добродушную самоиронию.

19. Ной Интханон — это псевдоним плодовитого писателя и журналиста Малаи Чупхинита (1906–1963). В его романах содержится элемент правды, так как Малаи сам был опытным охотником и, подобно своему герою, которого связывают дружеские отношения с проводником из племени Карен, считал Карен, сопровождавших его в самое сердце джунглей Канчанабури, своими близкими друзьями.

20. Фактически, эти романы о джунглях в дотелевизионную эпоху выпусками транслировались по радио и пользовались большим успехом.

21. До сравнительно недавнего времени образованные тайцы редко смотрели коммерческое тайское кино, считая его низкокачественным, простецким и предназначенным для «глубинки». В своих вкусах они склонялись скорее к продукции Голливуда и Гонконга.

22. Считается, что этим фильмом Апичатпонг отдал дань уважения своим родителям, врачам, в годы его детства работавшим в больнице в Кхонкэне, «столице» Исана. Мне удалось посмотреть запрещенные сцены на открытом собрании в 2007 году, задуманном как выступление кинематографистов и любителей кино против системы цензорского произвола.

23. Апичатпонг проинформировал меня, что цензоры пригласили на специальный закрытый показ Медицинский совет Таиланда и Совет буддийских монахов. Эти организации контролируются престарелыми консерваторами и ни в коем случае не являются представительными. Апичатпонг с лукавинкой задается вопросом, смотрели ли когда-нибудь представители Совета буддийских монахов те популярные хорроры, в которых монахи бьются в припадке бешенства.

24. Потеряв на время бдительность, один из цензоров — неприятный тип, преподаватель Таммасатского университета и одновременно подручный «Сиа Цзяна» (см. ниже) — разрешил нам записать себя на пленку. По его замечаниям видно, что у него зуб на Апичатпонга за то, что тот «слишком много о себе возомнил», «притворяется большой международной звездой», «пренебрежительно относится к религии» и «сосредоточился на гомиках».

25. Это вопрос публичной репрезентации. По крайней мере про двух премьер-министров послевоенного Сиама было известно, что они предпочитают свой собственный пол противоположному, но в СМИ никогда не появлялись их фотографии со любовниками или прямые ссылки на их сексуальные пристрастия.

26. Бирманец и две женщины на время сбегают в джунгли, где радостно плещутся в речушке, болтают и засыпают. Мужчина от усталости погружается в глубокое забытье. Женщина помоложе, его любовница, смотрит на него с довольной улыбкой, извлекает из шорт его член и ласкает, мужчина же продолжает спать.

27. Как это обычно бывает при слиянии крупных компаний, руководители GMM, “Tai Entertainment” и “Hub Ho Hin” поделили между собой кресла в новом совете директоров и привели с собой в новую структуру часть своих подчиненных. «Ах Ку» в своих инициативах столкнулся с противодействием и, желая его обойти, создал автономную компанию “Tifa”. Увы, “Tifa” недавно закрылась.

Источник: Verso