Любовь Земная и Небесная: не перепутать!

Тема Диалога и различия в концепции Возрождения итальяниста Л.М. Баткина

1. Диалогичность Возрождения и картина Тициана

К сожалению, не так редко случается, что именно смерть ученого или писателя заставляет обратиться к его произведениям еще раз, перечесть некоторые забытые или пропущенные страницы и строки. А это значит вступить в диалог не столько с другим, с ушедшим творцом текста, самим автором, но и со своим собственным первым прочтением его текстов. Одной из важных составляющих исследований итальянского Возрождения в творчестве Л.М. Баткина являлась диалогичность культуры Ренессанса. Диалогичность — действительно важная тема, которая занимает любого исследователя-гуманитария, в т.ч. интересует и меня, но до сих пор мне не приходило в голову собрать вместе те высказывания, те мысли Л.М. Баткина, которые даны под знаком диалога и диалогичности. Вместе же эти высказывания представляют такую картину, которую не прорисовывают взятые по отдельности штрихи-цитаты.

Собственные выражения Баткина хочется цитировать не кратко — полностью, и не только потому, что авторская стилистика выражения мысли важна, вне зависимости от того, насколько она безупречна. Скорее, необходимость в этом цитировании диктуется тем, что эта стилистика — дискурс шестидесятника — стала такой же далекой для современного читателя, как средневековый сладостный новый стиль или язык живописи венецианского Возрождения. Читатели должны попробовать включиться в диалог с этой манерой объяснения историка.

Баткин подчеркивал, что «понятие “внутреннего диалога”, “диалогичности”, вошло в научный обиход благодаря открытиям М.М. Бахтина и Л.С. Выготского (а затем было развито B.C. Библером) и приобрело множество напластований». Но именно потому, как сразу оговаривается исследователь ренессансного гуманизма, понятие диалога было бы легкомысленно использовать в качестве некой методологической отмычки при обсуждении любой конкретной проблемы. Однако для Л.М. Баткина это повод не закончить таким выводом тему, но, наоборот, развить ее с учетом возникающих сложностей. Последуем его примеру.

Одна ключевая для Баткина идея постулируется как аксиома. «Представление о диалогичности Возрождения вырастает из материала источников» (Баткин Л.М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. М.: РГГУ, 1995.) В этом пункте к автору концепции и данного утверждения возникают законные вопросы: ведь современный читатель-гуманитарий лишен наивной веры в силу объективности источника или умение исторического свидетельства «говорить». Беда в том, что само по себе прочтение не осуществляется, представление не вырастает ни из каких источников, пока не сформируется в воображении исследователя источника и автора нового текста. Не подлежит сомнению другое: эпоха и люди Возрождения действительно провоцируют потомков на диалог, на попытки приблизить к себе образы Ренессанса, истолковать мотивы его действующих лиц как современные. В «извечные» и «русские» разговоры, т.е. ведущиеся с XIX столетия в образованном русском европеизированном обществе, Италия вплетается часто, но охотнее всего — итальянское Возрождение.

Другая важная для Баткина мысль сформулирована в виде вопроса: что же конструирует историк, как именно представляет диалогичность в качестве принципа Возрождения? Диалог понимается в работах Л.М. Баткина не просто в качестве общего принципа культуры, ее общего приема, а воспринимается в особой роли — своего рода двигателя произведений искусства и философской мысли Ренессанса. О диалогичности ренессансного искусства Баткин рассуждает в очерке «От дантовского Лимба к “Афинской школе” Рафаэля», составной части описания концепции Возрождения. Как подчеркивал ученый, он увидал «не воплощение в итальянской культуре XV в. свойств, более или менее присущих всякой культуре, а особенность ренессансного стиля мышления… в том смысле, что только для Возрождения и только эта диалогичность обладала типологической значимостью и, следовательно, связана с его неповторимостью в западноевропейской и мировой истории».

Таким образом, речь ведется о типологии, при этом диалогичность рассматривается на двух уровнях — диалог как свойство универсальное, а также как свойство культуры особого периода. Второе проявление диалогичности, собственно, и занимает историка итальянского Ренессанса. Важная для автора мысль — а именно, тема Диалога и двойственности, — не только теоретически трактуется Л.М. Баткиным на уровне высокой абстракции, но и развивается ярко и даже иллюстративно, путем отсылки к произведению искусства живописи. Примером диалогичности для Баткина служит весьма известная картина венецианской школы живописи, точнее оттенки ее замысла и возможные коннотации.

Как известно, картина была заказана Никколо Аурелио, секретарем влиятельного Совета Десяти Светлейшей — сердца Венецианской Республики, — по случаю собственного бракосочетания. Аурелио женился на вдове по имени Лаура Багаротто, свадьба праздновалась в Венеции 17 мая 1514 года. Такая исходная ситуация заказа определяла многое — вплоть до деталей бытового и смыслового, аллегорического порядка: например, костюм невесты по моде века с непременным богатым поясом, зайчики-кролики в пейзаже как символ фертильности рода, даже угадывающийся герб семьи жениха, но все это не исключало решения мастером собственных эстетических и философских задач.

Сюжет картины — что угодно, но не нарратив. Название картины Amor sacro e Amor profano дает мало для исследователя собственно культуры Ренессанса. Как известно даже «Википедии», современное известное название картины появилось, по меньшей мере, два века спустя после ее создания (или же еще позже). Эти условные названия менялись, в т.ч., в каталоге Галереи Боргезе, для которой была приобретена картина — спустя почти век после завершения работы, менялись и трактовки замысла. «Красота приукрашенная и неприукрашенная» — так в переводе звучит один из первых встречающихся вариантов названия, и эта модель пояснения смысла произведения вовсе не плоха. Другой вариант, достаточно литературный, — «Венера и Медея». Для тех, кто не знаком с итальянским языком, важно пояснить также, что слово «любовь», т.е. «амор» — мужского рода. Соответственно, на картине изображен эрот, амур — фигурка между двумя женскими фигурами-персонификациями (поэтому в отдельных трактовках картины были предположения о том, что художник изобразил не два вида — небесную и земную любовь, а три). Так или иначе, но не этот вопрос интересовал историка, о котором мы ведем речь сейчас.

Каким было первое личное впечатление и восприятие Баткина этой картины, какие размышления она породила, мы не знаем. В тексте же, который вошел в обобщающий труд середины 90-х годов «Итальянское Возрождение: проблемы и люди», начало изложения темы картины Тициана было почти гротескно: советский ученый был убежден, что современный ему любопытствующий зритель настолько далек от круга представлений ренессансной культуры (и всей предшествовавшей Ренессансу культурной традиции), что непременно перепутал бы символику фигур небесного и земного. Обнаженную фигуру, по предположению Баткина, этот невежда-зритель должен был отождествить с естеством и земными радостями, а фигуру в роскошных одеждах представить себе как выражение сакрального статуса. Вполне возможно, что так и будет, если провести опрос сейчас, т.е. не в советское время, не в годы, которые назывались perestroika, не в лихие 90-е, когда писались основные сочинения Л.М. Баткина, а теперь — в эпоху бесконечного обсуждения сакральности, нарушений границ и приличий, поиска скреп.

Однако как же возможно искусство без внимательного и понимающего зрителя? Таким размышляющим зрителем и становится сам историк итальянского Ренессанса Баткин. Изображение-сопоставление земной и сакральной красоты и любви важно историку не само по себе — далее ученый включает в круг обсуждаемых понятий всё новые идеи, выводя их последовательно, чаще попарно, но при этом не используя оппозиции.

Amor sacro e Amor profano — это произведение искусства совсем не для чистого искусства, не для беспримесного эстетического выражения. Без зрительского понимания (и даже проще — одобрения) эта картина не была бы ценна, ведь перед нами свадебный заказ, подарок, который должен понравиться и быть удачным и соответствующим случаю. Да, без зрительского прочтения этого изображения просто не существует: как уже отмечалось, здесь не задан нарратив, но требуется раскрытие символики каждой детали — герба на переднем плане, зверюшек в пейзаже; содержание и смысл определяются именно всеобщим знанием ситуации, поводом к созданию картины и восприятием понятий античного и современного, сакрального и профанного. Фигуры Небесной и земной любви представляются либо как взаимосвязанные, либо противопоставленные или не связанные ничем, в зависимости от ментальности зрителя. Сама же диалогичность противопоставления и разница уровней сакрального и мирского не может быть обеспечена ничем, кроме восприятия зрителя.

2. Диалог и различие

Первая часть рассуждения была связана в основном с идеей различия. В работах Баткина, с другой стороны, кроме темы различия, прослеживается и иная мысль — идея сходства, на первый взгляд, противоположностей. Ведь для средневековой ментальности все, кроме Бога, было натурой, а с другой стороны, все видимое, а заодно и невидимое, считалось тварным, искусным, искусственным — т.е. созданием Бога. И именно так это средневековое и ренессансное видение излагает Баткин в главе структурной части своей концептуальной работы «От дантовского Лимба к “Афинской школе” Рафаэля».

Мысль, которая проходит пунктиром в главке (или, можно сказать, эссе) «От Лимба к Афинской школе», продолжается всякий раз, когда Баткин анализирует проблему конфессиональности гуманистов, в особенности творчество такого мыслителя Возрождения, как Пико делла Мирандола (Pico della Mirandola). Л.М. Баткин обращает внимание на то, как Пико различает: 1) чувственную, животную любовь; 2) «небесную любовь», свойственную тем, «чей интеллект очищен изучением философии»; 3) «человеческую», лежащую посреди животной и небесной, способную быть «разумной», подняться над «материей». Таким образом Пико, выстраивая свою «классификацию любовей», дает исследователю Ренессанса повод еще раз задуматься над проблемой диалогичности.

Другой важный мотив культуры Возрождения заимствуется Баткиным из творчества Кастильоне: именно Кастильоне понимал под «естественностью» незаметность, скрытность «искусства», формирующего человеческое поведение без натянутости, напряжения, внешних признаков усилия. «Таково “универсальнейшее правило” “во всех человеческих делах”. Это центральное этико-эстетическое понятие Кастильоне обозначал как grazia (sprezzatura, desinvoltura). “Грация” противостоит “аффектации” (affettazione), т.е. неестественному искусству, но также и грубому, безыскусному естеству. “Грация”, следовательно, воплощает единство искусства и возделанного искусством естества» (см.: Castiglione В. Op. cit. Lib. I. P. 26–27).

Третий момент — развитие темы взаимосвязи и противопоставления учености и природы, природы и искусства.

Для гуманизма как ученой доктрины вопросы наук и искусств крайне важны. Но исследовательский интерес Л.М. Баткина предполагает поиск грани искусства и натуры в ренессансной гуманистической мысли, ставится вопрос о связи искусства, амора и доблести (virtus) в культуре итальянского Возрождения. «Нет, само по себе отсутствие учености, доктрины не так много значит, если в дело вступает Любовь, лишь Любовь может породить доблесть» — вот возможный девиз и культуры Возрождения, и его интерпретаторов.

Были ли глубоко учеными людьми в собственном смысле слова представители советской многочисленной школы итальянистики, исследователей Ренессанса? Некоторые ученые с дореволюционной выучкой, безусловно, являлись таковыми, однако они быстро уходили. Новое, постреволюционное поколение любителей Ренессанса — притом Ренессанса, понимаемого в качестве передового явления культуры своего времени, — скорее демонстрировало волю, стремление, virtus, или доблестную возвышающую любовь, чем выучку и искусство в процессе исследования.

Поколение шестидесятников — новая история отношений с культурой Возрождения. Рассмотрим сюжет исследования своеобразного диалога простодушной доблести с ученостью (на примере истории из «Декамерона»), который развивается в исследовании Баткина с привлечением интерпретации Р.И. Хлодовского (Боккаччо Дж. Декамерон / Пер. А.Н. Веселовского. М., 1955. День V. Нов. I. С. 304–306).

Баткин пишет: «Нельзя не вспомнить в связи с ренессансным пониманием проблемы и знаменитую новеллу о Чимоне в “Декамероне”, …где “великие доблести, ниспосланные небом в достойную душу”, остаются в “безжалостном мраке” и богатая природная одаренность никак не дает о себе знать, пока Чимоне “неотесан”, пока “невозможно было вбить ему в голову ни азбуки, ни нравов”». Баткин полагает, что «естественное, и значит варварское, состояние Чимоне, лишенное всякой “доблести” (virtu), дано Боккаччо как нечто противоестественное. Ибо Чимоне лишен “всякой учености” (dottrina)».

Итак: «Любовь преобразила придурковатого и грубого красавца, и Боккаччо описывает превращение “скота” в культурного человека. Изменились одежда и голос, нравы и манеры, и Чимоне, к величайшему изумлению всех, в короткое время не только обучился грамоте, но и стал наидостойнейшим среди философствующих». Далее исследователь описывает парадоксальную ситуацию проявлений амора — одновременно природного и облагороженного чувства. «Любовь — вполне природная человеческая субстанция; полюбив, Чимоне, конечно, не удаляется, а приближается к естеству. Но в результате он овладевает всевозможной “dottrina”, обученностью, и подвергает обработке душу и тело; вместе с тем, не ведая “облагороженных ощущений” (cittadinesco piacere), он не мог бы любить. Природа и искусство для Боккаччо разворачиваются параллельно и совпадают в ходе индивидуального усилия».

Для Баткина важным собеседником (помимо автора Декамерона) являлся другой исследователь эпохи — Хлодовский. Р.И. Хлодовский констатирует: «Дикой, “естественной” природы литература Возрождения так же не знает, как не знает она “естественного человека” (Хлодовский Р.И. Ренессансный реализм и фантастика // Литература эпохи Возрождения. М., 1967. С. 126–130). Л.М. Баткин подхватывает тему: «это тоже вытекает из гуманистического понимания культуры как наиболее естественного для человека состояния».

Наконец, Баткиным ставится вопрос о художественных вкусах — и мастера-творца, и публики, воспринимающей стороны. Этот вопрос поставлен как бы строкой исторического источника, в частности, акцентируется идея обращения Аретино к Тициану. Баткин анализирует текст так: «Аретино исходил из гуманистической риторики, как и Микеланджело — из пластических традиций кватроченто. Подобно Микеланджело, Аретино развил и сконденсировал ренессансную традицию до степени, делавшей неизбежным ее обращение в собственную противоположность, хотя конкретные способы и результаты этого саморазрушительного развития, разумеется, были очень разными. Изобилия, излишества, экзальтация слога, знакомые нам по гуманистической переписке XIV–XV вв., у Аретино доведены до предела, за которым возможна уже девальвация — или поворот к естественности и точности. У Аретино наметились оба альтернативных следствия. Он писал по-итальянски, и это дополнительно придавало его посланиям какую-то изящную легкость и несколько вычурную любезность — вместо латинской торжественной строгости. Пребывать “в постоянном изумлении” — значит, в конце концов, прийти или к трагической деформации, или к манерной холодности».

Л.М. Баткин как исследователь Ренессанса считал, что этот путь развития привел искусство и культуру Возрождения к выделению из прежней целостности двумя путями — с одной стороны, «огромной наблюдательности, трезвости и живости», а с другой стороны — «пышной речевой орнаментики и поверхностных условностей». Прав или нет Баткин, когда постулирует на этом примере писем Аретино идею о том, что ренессансный способ мышления очень близок к распаду мифа о человеке на быт и стилизацию? В любом случае важно, что здесь выявляется, о каком собственно выделении или отличии культуры Высокого и Позднего Возрождения идет речь у исследователя этой культуры, смотревшего из XX столетия. Финальное суждение историка Возрождения: «У Аретино (как и — на иной лад — у Микеланджело) мы застаем Ренессанс в самый момент распада, обнажающего корни культуры, вскормившей этих диаметрально несхожих и разных по масштабу людей».

Очень важна подробность, на которой акцентирует внимание историк: это часто цитируемое письмо Аретино к Тициану, датируемое 1544 годом (см.: Lettere. Vol. III. P. 48a–49a). Здесь снова, как и выше, — относительно картины «Любовь Небесная и Земная» — речь идет о венецианской атмосфере и школе в искусстве Возрождения. Теперь выделяется в общем виде сюжет — живописность и диалогичность, диалог восприятия зрителя и авторской задумки. «Аретино дает поразительное по тонкой живописной впечатлительности и детализированное описание венецианского городского пейзажа, открывающегося из окон его дома; если Тициан изобразил бы все это, он “ввергнул бы людей в изумление” (stupore). Но такой пейзаж, каким его видит Аретино, с изменчивыми красками и разноголосо снующей толпой, слишком субъективен и даже “импрессионистичен”, если угодно, чтобы понятие “изумление” могло сохранить прежний смысл. В этом словесном пейзаже духовная тотальность вытеснена самодовлеющим специфически эстетическим впечатлением. “Изумляться” — здесь уже значит наслаждаться насквозь человеческим переживанием, а не соразмерять на ренессансный лад человеческое со “сверхчеловеческим” масштабом».

При этом подходе вновь выделяется как основной принцип или базовая характеристика диалогичность человеческого и сверхчеловеческого, сверхнатурального, в культуре Ренессанса; т.е. здесь присутствует именно Диалог, а не противопоставление Земного и Небесного. По мысли Баткина, как уже упоминалось, представление о диалогичности Возрождения «вырастает из материала источников и трудностей их интерпретации, с поразительной рельефностью отпечатавшихся в историографической ситуации, которая сложилась в науке о Возрождении», — имеются в виду несколько десятилетий прошедшего века. Этот несколько неловкий оборот важен тем, что ясно показывает: Диалогичность возникает для автора концепции Возрождения из собственных его попыток читать источники, из ошибок и разночтений? Возможно.

Диалогичность проявляется в читательском и зрительском опыте, но не «обнаруживается» непосредственно в текстах и иных свидетельствах эпохи. При этом Диалогичность и историчность, по идее самого же Баткина, не противоречат друг другу, а сопутствуют. Здесь, в этой идее встречи и диалога культур на фоне истории, думается, предвосхищены представления современной историографии относительно формирования понятия, в частности, идея социолога Вжозека представлять событие как результат диалога культур прошлого и настоящего. Собственно, сам историк Возрождения Л.М. Баткин и вступает в такой диалог с культурой Ренессанса на глазах у читателя, и сразу же вовлекает читателя в эту игру истории и воображения. В результате условные границы культуры и эпохи превращаются в нечто почти осязаемое, яркое и живописное — в событие Возрождения.