О кризисе визуальности в изобразительном искусстве

От редакции: Авторское дополнение к послесловию книги «Под бесконечным небом» (М.: Искусство XXI век, 2018). Специально для Gefter.ru.

В авангардном и поставангардном русском искусстве ХХ столетия, несмотря на поистине революционные перемены в эстетике и мировоззрении, глубинной основой художественного образа Вселенной оставался христианский космизм. Он принимал теософскую и антропософскую окраску, соприкасался с иудейской и буддийской космологией, но сохранял неизменным архетип национального жизневосприятия: представления о цельности и осмысленности мироздания, о его исполненной вечного света красоте.

Продолжавшиеся в течение многих веков поиски художественного «образа мира» приостановились в последние десятилетия. Тема «вселенной» отныне привлекает лишь маргиналов, сведена к подростковым «космическим фэнтези» и в таком качестве явно не заслуживает внимания. Что же произошло? Современное искусство, стиснутое между новейшими компьютерными и мультимедийными технологиями, индустрией артефактов и отчаянным, «постдадаистским» акционизмом, переживает острый кризис визуальности.

Этот кризис возник в начале ХХ века и в первую очередь коснулся статичной станковой живописи, ограниченной рамками картины, словно театральное действо сценой. Первыми шагами к нарастающей мультимедийности художественного образа явились попытки его раскрытия в пространстве (на основе фотографии) и во времени (с помощью киноленты). Им сопутствовали цветомузыкальные опыты А. Скрябина и В. Кандинского по преодолению «молчаливой» природы живописи. В 1910–20-е годы монтаж, коллаж, фотографика в творчестве Ман Рэя, А. Родченко, Л. Мохой-Надя успешно соперничали с живописью и графикой авангардных течений: абстракционизма, экспрессионизма, дадаизма, сюрреализма. Стремительно развивавшийся кинематограф превращался во впечатляющую альтернативу изобразительному искусству. В «кинопоэмах» Ман Рэя «Возвращение к разуму» (1923), «Оставь меня в покое» (1926), «Тайны замка костей» (1929), в дадаистских лентах «Дневник Глумова» (1923) С. Эйзенштейна, «Антракт» (1924) Р. Клера, «Механический балет» (1924) Ф. Леже, в конструктивистском по стилистике произведении «Человек с кинокамерой» (1929) Д. Вертова, в игровых фильмах «Носферату» (1922) Ф. Мурнау и «Метрополис» (1927) Ф. Ланга зрительные образы магически оживали или неузнаваемо менялись с помощью «спецэффектов».

На протяжении последующих десятилетий искусство кино прочно вошло в мировую культуру и достигло гениальных высот. Однако истинной причиной кризиса визуальности, проявившегося в живописи к концу ХХ столетия, явились вовсе не шедевры цветного и звукового кинематографа, не изощренные технологии создания изображений или все более агрессивная мультимедийность. Его породила апорийная природа авангардного творчества. Павел Флоренский некогда метко связал его с эстетикой «непрерывных зачатий», за которыми не следует рождения. Она требовала отрицания любых новонайденных художественных форм в пользу новейших, все более радикальных и привела к саморазрушению сначала авангардной живописи, а затем поставангардного и трансавангардного искусства: рэди мейд, поп-арт, боди-арт, инсталляции, игровые и концептуальные хэппенинги…

Неудивительно, что в 1960–80-е годы наступило осознание исчерпанности возможностей modern art, парадоксально перешедшего от фетишизации «нового» к нескончаемым самоповторам. Именно тогда в России, как и на Западе, энергия визуального воплощения важнейших планетарных и вселенских образов начала переходить от живописной картины к кинокартине, от художника к режиссеру. Более всего этому движению соответствовал яркий метафорический язык советского «поэтического кино». Важнейшими стилеобразующими приемами становились длинные кадры, замедленный темп движения, остановки и наплывы камеры. Такая киноэстетика возвращала зрителя к визуальному восприятию станковой живописи, к традиции созерцания, размышлений, воспоминаний. В фильме «Тени забытых предков» (1964) Сергея Параджанова из глубин богатейшего фольклора карпатских славян внезапно всплывала гипнотическая архаика. У Александра Сокурова в ленте «Одинокий голос человека» (1978) равнинная русская река представала образом мира, в котором люди идут ко дну от безнадежности и воскресают от любви. Гениальные творения Андрея Тарковского вбирали в себя представления о мироздании, созданные русской культурой за десятки веков и устремленные в будущее…

Символом недавней войны в фильме «Иваново детство» (1962) режиссер избрал покосившийся от взрывов кладбищенский крест: сквозь его сердцевину просвечивало солнце, напоминая и о солярных крестах на стенах новгородских церквей, и о войнах минувших столетий. Под натиском зла, словно оскверненный храм, гибла разоренная страна в киноэпопее «Андрей Рублев» (1966). Жизнь народа пронизывали всплески дохристианских верований. В последних кинокадрах Тарковский, следуя поразительной художественной интуиции, воспроизводил древнейшее таинство взаимопревращения света и огня: пламя углей костра на месте отливки колокола вспыхивало рдеющей киноварью икон Рублева, разгоралось священными цветами знаменитой «Троицы» — символа восставшей из пепла Руси. Под раскаты грома дождь времени смывал краски с иконных досок и переходил в сияющий солнечный ливень над лугом с пасущимися конями. Многострадальную землю заливал живительный небесный свет.

«Мыслящий океан» в фильме «Солярис» (1972) становился воплощением «мировой души», олицетворением совести и едва ли не божественного первоначала. Подчиняясь ему и обретая реальность, крохотный островок воспоминаний появлялся из разумных недр неведомой планеты, словно из подсознания героя, а он, подобно блудному сыну евангельской притчи, коленопреклоненно застывал перед отцом на пороге родного дома.

Мотив поиска веры и смысла жизни объединил все последующие фильмы Тарковского. В киноленте «Зеркало» (1974) предельно очеловеченный образ мира вбирал в себя лишь родительский дом, картины с детства знакомой природы, улицы родного города. Повествование завершалось символическим кадром: телеграфный столб в виде кладбищенского креста увенчивал жизнь героя и его семьи. Прошлое отражалось в оставшемся на пепелище «несгорающем зеркале» киноискусства, которое творило ему свою вечную память.

В фильме-предупреждении «Сталкер» (1979) вереница тягостных образов рождала зловещую картину земного будущего — застывший хаос, пришедший на смену древнему космосу. Герои, пытаясь понять цель существования в изуродованном мире, отправлялись на поиски места, где «сбываются сокровенные желания». Сталкер-проводник вел их сквозь руины гибнущей цивилизации, через заваленный ее отходами полуживой природный мир к подобию заброшенного храма.

Надежда восставала против безверия в киноленте «Ностальгия» (1983). Горящая свеча, которую человек нес до самой кончины, соединяла настоящее и прошлое, Запад и Россию. Фильм завершался многозначным образом единого христианского мира. Посреди руин готического собора, там, где некогда был алтарь, герой, сидящий на земле вместе с любимой собакой, оказывался рядом с невзрачным бревенчатым домом, колыбелью его души. В луже посреди суглинков отражались стены величественного итальянского храма, зимний дождь под всеземным небом превращался в русский снег.

В фильме «Жертвоприношение» (1986) образом мира становилось Древо жизни. Засохшее и уже начавшее гнить деревце укрепляли в земле отец с маленьким сыном. Звучала притча о православном монахе, который три года с верой поливал воткнутую в землю палку, и она расцветала. Во имя жизни, которой грозит всеобщая катастрофа, герой жертвовал всеми земными благами, сжигал свой дом и уподоблялся безумцу-отшельнику. Ленту завершала символическая картина: сын, поливающий посаженное отцом дерево, и солнце, пронизывающее его ветви своим сиянием. Повторялся мотив превращения огня в свет — погребения и воскресения, — которым завершался фильм «Андрей Рублев».

Мультимедийные технологии наших дней и разительно изменившийся темп жизни привели человека к психологическому сдвигу в визуальном восприятии. Созерцание неподвижных и неизменных художественных образов предыдущих эпох сменилось калейдоскопом «клиповых» осколков мира, его фантомных подобий. Следует признать, что коллективные галлюцинации, которые они способны породить, отвечают лишь самому отчаянному человеческому устремлению — к небытию. В таких условиях произведения живописи или кинематографа, не утерявшие связи с вечными началами — первозданностью земной природы, неповторимостью человеческой личности, — воспринимаются как «окна» в спасительную реальность.

В России, как и на Западе, современная культура, отринув прежние художественные модели мира, не породила новой. Для ее появления необходимо вернуться к цельности и подлинности. Кризис «космичности» мышления внутренне связан с кризисом человечности. Отказ от бесконечного неминуемо приводит к замыканию в исчезающе конечном — к самоотрицанию культуры. Современный художник впервые живет в искусственном отъединении от Вселенной, в солипсическом отвержении мира. Но затянувшаяся игра во «всеобщий абсурд» и тотальную виртуальность не может продолжаться вечно. Теряет смысл отнюдь не действительность, а творчество, которое упорно ее отрицает. Самые первые формы искусства, возникающие из хаоса, — сакральные формы. Так было и в первобытной древности, и в эпоху зрелого авангарда, когда произведение художника, по словам Вальтера Беньямина, вновь обрело неповторимую «ауру». Найдет ли нынешнее визуальное искусство путь к изначальной гармонии, к утерянной цельности бытия, создаст ли свой «подлинник мироздания», покажет время.

История искусства — это история вдохновения и мысли, рожденной под знаком красоты. И в глубочайшей древности, и в ХХ столетии художник увенчивал своим творчеством слово провидца, философа и поэта, выражая на языке живописи «неизреченное», создавая видимые образы бесконечного, вечного и священного. Богатейшее наследие русского «художественного космизма» продолжает открывать свои новые грани, волновать и удивлять. Напряженные и предельно искренние, то возвышенные, то полные отчаяния и сомнений размышления о Вселенной всегда были связаны с раздумьями о главном — смысле жизни, месте человека в мироздании. И потому они не потеряют значения для наших современников и для цивилизации завтрашнего дня.

18 января 2018 года, Нормандия