Культурное пограничье. Московские подполья

«Уже вижу, как ты будешь выглядеть в вечности»: мистагоги советских тупиков

© Первая выставка «20-ти московских художников». Фото: Владимир Нагапетьян

Помимо дюжины едва заметных культурных площадок — иногда не больше квартирной жилплощади, — в Москве 1970-х годов, существовало несколько известнейших центров литературно-художественного подполья, с трудом терпимых советскими властями. «Культурное пограничье» зыбкой полосой проступало в толщах официальной культуры и лишь кое-где всплывало на поверхность: внутри стен Театра на Таганке, Профкома графиков на Малой Грузинской, Студии электронной музыки на Арбате. Именно в Студии началось у меня знакомство со столичной андеграундной культурой. Одна из стен крохотного зала с яйцеобразным сводом представляла собою экран для показа цветомузыкальных композиций. В соседних помещениях, забитых звукозаписывающей техникой, начинали творить А. Шнитке, Э. Денисов, С. Губайдуллина, Э. Артемьев, В. Мартынов.

Не столько площадками запретной культуры, сколько тесными читальными комнатами с рабочим столом на одного человека являлись библиотечные госхранилища. Лишь немногим, наиболее упорным и дотошным, открывался доступ к сокровищам русской и мировой культуры: литературного авангарда — в библиотеке-музее Маяковского за Таганской площадью; русской литературы первой половины ХХ века — в богатейших полузакрытых собраниях Анатолия Тарасенкова, Демьяна Бедного, Ивана Розанова; художественного авангарда — в библиотеках Третьяковской галереи и Музея изобразительных искусств на Волхонке. Все крупнейшие советские книгохранилища держали «отреченную» литературу в спецхранах и выдавали только по разрешению особых инстанций. Несмотря на запреты и слежку, книги по религиозной философии попадали в руки посетителям неприметного музея-квартиры Александра Гольденвейзера и одиночкам, наугад забредавшим в мемориальную квартиру-музей А.В. Луначарского в Денежном переулке, неподалеку от Смоленской площади.

В тамошнем архиве среди различной экзотики я обнаружил самиздатский, хотя и вполне безобидный послевоенный журнальчик под названием «ХЛАМ: художники, литераторы, артисты, музыканты». Вид у него был зачитанный. Видимо, с конца 1940-х годов он пользовался спросом в кругах советской элиты, близкой к Сергею Михалкову. Шутливое содержание — эпиграммы, пародии, шаржи — совершенно выпало из памяти. Сохранился лишь услышанный по поводу «Хлама» и других полуподпольных изданий рассказ о том, как здесь вскоре после смерти Луначарского родственники в ожидании обыска сожгли часть его уникального архива.

— Пепел целый день по улицам летал, — ветхий и уже ничего не боящийся сотрудник музея печально смотрел мимо моего лица в окна квартиры, которую тоже не миновали страхи сталинских лет.

По слухам, несметные залежи религиозно-философской, мистической и эзотерической литературы на разных языках хранились в Институте научного атеизма при ЦК КПСС, но в это «спецзаведение» рядом с Театром на Таганке я заходить и не пытался. Куда в 1990-е годы исчезла эта уникальная библиотека, выяснить не удалось.

Под бдительным кагэбистским оком существовал в статусе «музея-квартиры» неведомым образом возродившийся из дореволюционного прошлого частный литературный кружок «Никитинские субботники». С начала Первой мировой войны и до начала 1930-х, а затем на рубеже 1960–1970-х годов его создательница, Евдоксия Федоровна Никитина, собирала у себя в квартире пусть и вполне благонамеренных, но весьма далеких от соцреализма литераторов и литературоведов. Рассказы об этой интеллигентской вольнице удивляли и неодолимо влекли, но вели в кружок лишь узкие цепочки личных связей. Весною 1968-го мой знакомый уже договорился с завсегдатаем «субботников» Александром Квятковским сводить меня на одно из заседаний, но маститый автор «Поэтического словаря» вскоре скончался.

Власти следили не только за «вредными» книгами и журналами, существовали спецхраны крамольных произведений искусства — дореволюционной «религиозно-монархической» живописи и русского авангарда, творений художников-сталинистов и «врагов народа». Они были доступны лишь особо проверенным искусствоведам, музейщикам и партийным чиновникам. Одно из секретных хранилищ Минкультуры помещалось в подвалах бывшей монастырской ризницы у западной стены Троице-Сергиевой Лавры, и попасть в него мне, разумеется, не довелось. Наверное, имелись и другие художественные спецхраны, но о них в моем кругу никто ничего не знал. Более всего нас интересовало религиозное искусство, после революции оказавшееся в глубоком подполье советской культуры.

О расстрелянном НКВД художнике-мученике Владимире Комаровском, дерзнувшем 1920-х годах писать иконы, а в 1930-х воссоздать фрески церкви на Софийской набережной, прямо напротив Кремля, я узнал лишь в конце 1980-х годов. А десятилетием ранее открыл для себя христианскую живопись советского академика и лауреата госпремий Павла Корина. О ее существовании, разумеется, знали многие, с кем я работал в Институте искусствознания, но осторожно помалкивали. Увидел запретные полотна я уже после изгнания из особняка интеллигентской несвободы в Козицком переулке.

Музей Корина располагался в закрытом для посетителей филиале Третьяковки на Малой Пироговской. Помимо «специалистов» проникнуть в него могли лишь знакомые его директора, Вадима Нарциссова. И знакомые его знакомых. Привел меня «к Корину» кто-то из прихожан церкви Николы в Кузнецах. После нескольких глухих звонков входная дверь с почерневшей медной табличкой «П.Д. Корин» приоткрылась на цепочке. Невысокий черноволосый человек с крупными восточными глазами начал подозрительно выспрашивать, кто, зачем и «от кого» пришел.

— Мы от Кати. Вчера с вами созванивались, помните? Договорились на четыре часа.

— Да, помню. Вас трое? Проходите, — цепочка звякнула, Нарциссов понизил голос, пропуская нас в прихожую, и тут же поразил откровенностью: — Приходится осторожничать. Вы ведь понимаете, кто теперь к власти пришел? Этот ни перед чем не остановится. И музей наш прикроет, и нас с вами, и само православие… Ладно, снимайте пальто и ноги насухо вытирайте.

За входной дверью остался резко захолодавший ноябрь 1982 года. Но поежились мы не от метнувшегося вслед ветра с изморосью, а от леденящей тени в глазах Нарциссова.

— Вы нашего нового начальника имеете в виду? — спросил я о том, что и так было ясно. Неделю назад с телеэкранов и газетных страниц глянуло на всю страну очередное первое лицо партии и государства с неподвижным взглядом гипнотизера.

Нарциссов вскинул на меня глаза и еще больше сбавил голос:

— Возвращается время страха. Мы скоро брежневский застой с тоской вспоминать будем. Идемте, — он решительно двинулся вглубь комнат. С этого и начнем наш рассказ о Корине.

Череда музейных комнат, когда-то бывших жилыми. Теперь тут обитали только иконы и вещи, а люди оказывались гостями, пришельцами, прихожанами. Пропало пугающее заоконное марево. Перед глазами сияли и золотились лики немыслимой красоты, оживали вечные глаза. В комнате, похожей на маленький зал, внезапно развернулось на стене подобие иконостаса: ряды древних икон и сомкнутые Царские врата. Будто бы Корин создал у себя дома крохотную церковь с замурованным алтарем — образ гонимой веры и своей «запечатленной» души. Или?..

— Нет, он не был старообрядцем. Тем более беспоповцем, — покачал головой Нарциссов. — В то время по-другому сберечь иконы было нельзя. Корин спасал от гибели самое ценное. Точнее, бесценное. Скупал, собирал всеми возможными способами, реставрировал, хранил древние иконы у себя. Попасть в тюрьму за такое дело в те годы было очень легко.

Трагическая судьба неосуществленного замысла Корина — гигантской картины «Русь уходящая» — теперь хорошо известна. Но тогда рассказ Нарциссова о его страдальческом произведении и все, что он нам показал, потрясли. Шло второе десятилетие революционного террора. Созданные едва ли не под дулами пистолетов портреты монахов, епископов, крестьян, юродивых поражали бесстрашием. Всем им уже дышала в лицо кровавая бездна. Их уже приговорили к гибели. Вокруг дымились руины взорванных храмов, молчала поверженная Церковь. Непобежденным осталось лишь непобедимое. В глазах жертв светилась тысячелетняя вера.

В последнем зале нас ждал огромный пустой холст, который для этой картины изготовили в Италии. Корин уже успел натянуть его на подрамник и загрунтовать. Завершил эскизы общей композиции. Он хотел назвать свою картину «Реквием» и посвятить новым христианским мученикам, но в июне 1936-го пришло известие о кончине Горького, его единственного влиятельного покровителя. В условиях повальной слежки работа над этой картиной грозила неизбежным арестом и, скорее всего, гибелью в ГУЛАГе. Корин не решился на прямой вызов Ягоде, Ежову и всей сталинской системе. Он прекрасно понимал, что завершить полотно ему бы не дали.

О дерзком замысле Корина в 1970-е годы можно было лишь негромко рассказывать знакомым. По всей стране продолжали взрывать храмы и преследовать за веру. Религиозная живопись и литература, за немногим исключением, были превращены в огромный апокриф. В архивах Музея музыкальной культуры хранились под спудом сокровища русской церковной музыки. Партитуры, тексты молитв, целые богослужения — от Бортнянского и Березовского до Чайковского и Рахманинова. Ноты читать я не умел, перебирал рукописную ветхую картотеку и удивлялся. Когда-то для Церкви творили гениальные композиторы, пели Шаляпин и Собинов. И все это власти погребли под руинами прошлого. Целую зиму 1975 года я наведывался в фонотеку Троекуровских палат во дворе госплановского дома на Охотном ряду. Молодая хранительница, рискуя потерять работу, выдавала мне наушники и в зальчике с плотно закрытыми дверями включала дореволюционные записи Чеснокова, Гречанинова, Кастальского. Кое-что в те годы можно было услышать вживую в московских церквях, но тогдашнее клиросное пение угнетало убожеством или театральной напыщенностью. Лучшие столичные хоры состояли из профессиональных певцов, приглашаемых, словно на гастроли, в патриарший Елоховский собор, Воскресенскую церковь на Нежданова, Скорбященскую на Ордынке и так далее.

К великому множеству статей и книг, написанных о самой заметной площадке художественного либерализма, Театре на Таганке 1960–70-х годов, почти нечего добавить. Я смог там увидеть лишь несколько не самых громких спектаклей. О скандальных «антисоветских» постановках Юрия Любимова до меня доходили только слухи. От моего приятеля, родители которого каким-то боком были связаны с театром, я узнавал о мгновенно запрещенной постановке 1968 года «Берегите ваши лица» по стихам Андрея Вознесенского и о снятом с показа в 1969-м спектакле «Мать» по Горькому, в одном из эпизодов которого актеры хором повторяли слово «мать», а в зале звучало: «тьма, тьма, тьма…».

Рассказы эти вызывали жгучий интерес, где-то рядом веял ветерок свободы, разгонял всеобщий застарелый страх. Но попасть в вечно переполненный зал мне удалось, лишь когда схлынул ажиотаж первых лет. В толпе перед театром я купил с рук билет на «Десять дней, которые потрясли мир». Увы, этот «революционный коллаж» меня вовсе не потряс. Актеры при входе «конфисковывали» билеты и свирепо накалывали на штыки бутафорских винтовок, в зале стреляли и выкрикивали большевистские лозунги. Бродя по коридорам и фойе, ветераны компартии вспоминали боевую юность, а в моей голове вертелись клеймящие революцию строчки из тайком прочитанных «Августа Четырнадцатого» и «Ленина в Цюрихе». В конце 1970-х меня привел в оцепенение совсем другой любимовский спектакль — завораживающая мистерия «Мастер и Маргарита» по Булгакову с новаторской музыкой Денисова и отчаянно смелой игрой актеров. Жестами, интонацией, мимикой намекали со сцены на неумирающий советский абсурд, смеялись над партийными запретами. Понижая голос, говорили о бессмертии творчества и о великой любви. Сквозь их слова на свободу рвалась затоптанная властями вера.

Брежневская недвижимая культура покрывалась ледяной коркой, немногие проталины, словно «окна на Запад», были оставлены лишь для отдельных «творческих экспериментов». Студенты и интеллектуалы валом валили на спектакли Любимова, рвались в Дом кино на полузакрытые просмотры Тарковского, Параджанова, Шепитько и других неправильных режиссеров, в неприметные ДК на поэтические вечера Евтушенко, Вознесенского и Ахмадулиной. Временами власти впадали в веротерпимость и культуротерпимость. Открывались отдушины для инакомыслящих и инакослышаших. Искусство инаковидящих, после блуждания по московским пустырям и окраинам, утвердилось в подвалах на Малой Грузинской и зажило по своим законам.

Художественная критика угрюмо замалчивала гонимых художников и ограждалась от крамолы разрешенной мосховской «новизной». К ним — словно из будущего — приглядывались и приценивались чуткие иностранцы и первые отечественные маршаны. Самые удачливые за бесценок скупали работы лидеров советского подполья и за полтора десятилетия сумели сколотить приличные состояния. Я был из тех, кто не стремился, да и не мог ничего приобрести, лишь вглядывался в необычные картины, в лица их авторов. В залах и коридорах, забитых картинами, мы с моими друзьями мгновенно узнавали «наше искусство»: яркое, чуждое разрешенного свыше маразма, с уколами убийственной иронии и ошеломляющими прорывами к новым формам, к вечным смыслам. Поиски художников «Грузинки» перекликались с тем новым, что существовало в неофициальной культуре: с поэтическими школами «смогов», «метареалистов» и «концептуалистов», литературными экспериментами Вени Ерофеева и Саши Соколова, творчеством композиторов-авангардистов и рок-музыкантов, новаторскими «оттепельными» фильмами, первыми опытами иконописного творчества и религиозной живописи.

Волна «метафизического возрождения» в новейшем искусстве и литературе сопутствовала возрождению религиозному, катилась над головами обывателей, несла на гребне самых сильных и талантливых. Из среды «мистиков и богоискателей» постепенно выделялись и тут же становились антиподами свободомыслящие «эзотерики» и последователи строгой православной церковности. Московские «художники-метафизики» не имели ничего общего с инфернальным «метафизическим реализмом» почти неизвестной в те годы «южинской группы» во главе с Юрием Мамлеевым. Их интуитивизм противостоял подпольному официозу, широко признанному на Западе: соцартовским игровым реконструкциям «советского контекста», «концептуальному экспрессионизму» Янкилевского, «романтическому» концептуализму Кабакова и «ортодоксальному» Булатова. Эстетические идеи «художники-метафизики» черпали в модернистских течениях ХХ века: в абстрактной живописи Кандинского, Поллака и послевоенной «парижской школы», в сюрреализме Дали и Магритта, а кое-кто — в родных подпольях, в мистике Чекрыгина и «Амаравеллы», в бесконтурной живописи Василия Ситникова.

Для «метафизиков» увлечение эзотерикой и мистикой было неотделимо от вызова безбожию и давящему материализму. За порогом запретного или недоступного сознанию грезились духовная свобода и непостижимое Высшее Единство. Можно было начать с суфизма, перейти к буддизму и даосизму, тибетской религии Бон, древнеегипетским культам, вслед за шаманизмом погрузиться в западноевропейский мистицизм или индоарийское язычество. А затем вступить во «внутренний круг» откровений. Интеллектуалы ничему не говорили «нет», но и не спешили сказать «да». Все, что помогало выживать «под глыбами» лжи, искать надежду и смысл жизни, жадно притягивало. К религиозной вере шли самыми головоломными путями. Главное было не коснеть в убожестве, а идти! На слуху были теософы, «рериховцы», антропософы, «гурджиевцы», кришнаиты, экстрасенсы, парапсихологи, опекаемая спецслужбами таинственная «лаборатория биоинформации» и еще более загадочная «лаборатория экстрасенсорных исследований».

Многие из взыскующих откровений с облегчением оставляли поиски, едва переступив порог церкви. Там все казалось понятнее, теплее и роднее, чем в головоломных эзотерических «текстах». Устами косноязыкого священника пророчествовала двухтысячелетняя традиция. В византийском любомудрии открывались высокий платонизм и тайный гнозис, эзотерика божественного озарения и мистические взлеты поэзии, практика «иисусовой молитвы» и даже «православная йога». Полуподпольное христианство в те годы успешно соперничало с великими мировыми религиями и, казалось, могло соединить в «духовном синтезе» опыт самых разных эзотерических традиций — лишь бы он был подлинным. Со временем выяснялось, что это не совсем так или совсем не так. Что к «расширенному» сознанию можно восходить лишь от единого центра, а не по касательным к поверхности «духовной сферы». И все же «глубинное православие» определило духовные поиски очень многих.

Свой круг эзотерического чтения имелся и у меня, и у моих знакомых художников из «горкома». Сейчас непросто установить, откуда, проходя через многие руки, попадал к нам «оккультный» самиздат? Кто перепечатывал на машинке, фотобумаге или ксероксе русские дореволюционные и эмигрантские издания, переводил с разных языков обширные трактаты? В те годы об этом не принято было расспрашивать. Но кое-что, несомненно, происходило с ведения властей. Юрий Рерих, приехавший из Индии в конце 1950-х годов, и его брат Святослав сумели за два десятка лет создать в СССР вполне официальный культ Николая Рериха, выпустить ряд книг, провести несколько крупных выставок, создать Международный центр и Музей Рериха. В 1960–70-е годы важнейшим очагом возрождения антропософского движения в России являлся негласный кружок актрисы Марии Скрябиной, дочери композитора. Юрий Соболев-Нолев, главный художник журнала «Знание — сила» и вдохновитель «сретенской группы» концептуалистов, стал в брежневские годы первым распространителем текстов по тантризму. Большинство работ Георгия Гурджиева ввел в круг чтения московских интеллектуалов Владимир Степанов, один из наиболее рьяных адептов «четвертого пути».


Художники московской богемы

Впервые с миром подпольных московских художников я столкнулся случайно, незадолго до поступления в МГУ. Однажды, когда я возвращался с подготовительных курсов, во дворе у старого университетского здания (позже это место московские хиппи стали называть «Психодромом») ко мне подошел худощавый человек и, гипнотизируя взглядом, протянул небольшой блокнот, полный тончайших рисунков: женские лики пугающей красоты, фигуры стариков с налетом демонизма, жутковатые улыбки падших людей, гнусные носы, порочные рты, срамные тела…

— Пять рублей штука. Купи, не пожалеешь! Так никто в мире не рисует.

Я неуверенно кивнул, но покупать отказался, поскольку денег у меня не было вовсе. Это нас сразу сблизило, и я познакомился с безвестным гением лет сорока — Эдуардом Зюзиным. Как ни странно, его квартирка оказалась вполне обитаемой, и обитало в ней юное очаровательное существо с томными глазами и румянцем на щеках.

— Моя жена. Ей уже шестнадцать, — добавил он и сразу увел ее в другую комнату.

Общались мы около месяца, в течение которого я пересмотрел сотни подозрительно повторяющихся рисунков разных ракурсов и размеров, выполненных карандашом и шариковой ручкой, был возведен в чин гения, а юная жена ушла к родителям:

— Я ей шубу за стольник купил. Она хотела остаться, да мать силой увела — школу заканчивать.

На этом наше знакомство тоже закончилось. Примерно через год у меня возникло новое, с художником Василием Ситниковым. Кто привел меня к нему, вспомнить уже невозможно. Он жил почти по соседству со мной, на Малой Лубянке, напротив зловещего здания КГБ, но ничуть от этого не унывал. Рисовал темперой старую Москву, занесенные снегом церквушки, тройки лошадей, скачущие по улицам. К нему валом валил народ, в основном иностранцы и эмигранты:

— Это все для продажи, — кивал он на расставленные и развешанные повсюду картины. — Им всем старую Русь подавай, да чтоб церквей и золотых крестов побольше. Чего мне бояться? Политики тут никакой.

На стенах рядом со старинными иконами и фотографиями голого по пояс молодого силача перед мольбертом висели совсем другие работы: выполненные сухой кистью полотна с летящими фигурами и обнаженные, будто светящиеся женские тела… Так рисовать он начал до войны, а позже продолжал лишь для себя и своих учеников. Вскоре я узнал, что среди них были известные художники с Малой Грузинской: Владимир Казьмин, Тамара Глынева, Марина Стерлигова, Вячеслав Петров-Гладкий и его брат Владимир.

В ученики он зачислил было и меня. Однажды вечером я принес ему папку со своими рисунками. Ситников кивнул, не глядя, положил ее на стол и вернулся к разговору с гостями. Легкий акцент выдавал в них одетых по-московски иностранцев. На меня они почти не обратили внимания, приходилось покорно ждать, когда мэтр освободиться, и слушать. Про свою папку я мгновенно забыл: говорили о современном искусстве, о советских подпольных художниках, о последних парижских и лондонских выставках, о баснословной стоимости крошечных работ Пикассо и Шагала. Ситников, усмехаясь, называл цены на свои картины, они и впрямь казались смехотворными: какие-то десять, семь, ну, пять тысяч франков… Но гости колебались. И тут в мастерскую со словами «проверка паспортного режима» нагрянула милиция и штатские. Сразу подошли ко мне, сурово спросили, кто я и где проживаю, переписали остальных и исчезли. Спустя несколько минут ушли ни с чем примолкшие, испуганные покупатели. Скрывая досаду и неловкость, Ситников глянул в мою сторону и подмигнул:

— А ты как думал?.. Свободное искусство требует жертв. Ну, показывай, что у тебя там, если не боишься.

Я вздохнул и решительно открыл папку.

— Такие работы вкус неплохо развивают, глаз, руку. Но этого мало… — Ситников долго щурился, разглядывая мои так не вовремя принесенные рисунки: — Думаешь, легко художником стать? Это как самолетом управлять. Ты вот залез в кабину, взялся за рычаги, от земли вроде оторвался. А куда ты прилетишь? К какой такой матери? — он похмыкал в бороду. — Дам тебе одну идею. Видишь, на вешалке пальто висят? Начнем их рисовать, но не все сразу, а ма-аленький такой фрагментик выберем. Вот эти складочки, кусок рукава, хлястик, пуговицу, светотени. Крупно возьмем и начнем смотреть, разбирать, вырисовывать, потом цвет добавим. И получится у нас что-то любопытное, появится красота, которой никто не видит.

Он взял мою папку с рисунками и на обороте черной тушью и гуашью набросал композицию, поглядывая на вешалку, сгущая и разбавляя тона, прорисовывая объемы:

— Дома попробуй, потом приходи, продолжим.

Но я не пришел. На первом курсе истфака проверка моего паспорта могла сильно не понравиться кому-то в деканате… Спустя несколько лет я узнал, что Ситников уехал за границу с молодой женой, что вроде бы там дела у него не пошли, и работы рассеялись без следа. А на месте старого домишки на Малой Лубянке, где весь второй этаж занимала столь известная в Москве и далеко за пределами страны квартира-мастерская, появились весьма красноречивые руины. Теперь там наглухо заасфальтированная парковка.

Мое начальное знакомство с полуподпольной художественной Москвой было весьма скромным. Кроме Ситникова, Зюзина и двух студенток Строгановки, мятущихся между гениальностью и замужеством, вспоминались и вызывали оторопь страшноликий художник-гипнотизер Владимир Райков в окружении молоденьких учениц и еще больше — Алексей Козлов, основатель какой-то неведомой «школы». Он произвел неизгладимое впечатление впервые увиденного домашнего безумца. Поэт Николай Шатров, который меня к нему привел, подавленно молчал и хмурился. Едва запомнились деревенские пейзажи и лики с налетом густой алкогольной духоносности, но остались в ушах буйные бессмысленные речи. То ли мы молчали невпопад, то ли смотрели не туда. Козлов внезапно рассвирепел, покраснел глазами и забегал по комнатам. С каждой минутой росли угрозы всех на свете «растерзать своими руками». Мы быстро откланялись. На лестнице нам вслед летели проклятия, причина которых так и осталась неизвестна.

— Он очень талантлив, надо признать. Мы когда-то дружили… Я к нему в Кострому приезжал. Там, когда он начинал, все было по-другому. Видно, Москва его сломала. Что ж… Талант либо возносит, либо убивает, — Шатров, вздыхая и прихрамывая, обходил замерзшие лужи и комья снега. — Истинный дар безжалостен, как ветхозаветный Бог. Не ожидал… Чем-то Алексей прогневал небо. Страшно это. Ночь безумия, и в ней последние отблески божьего света. На горизонте жизни, где уже погасает солнце…

Художником противоположного склада, иного круга и культуры, являлся Михаил Ромадин, сын известнейшего пейзажиста, сталинского академика Николая Ромадина. Столичная богема была многообразна, многоэтажна. Безвестные гении и баловни судьбы, нищие и вполне обеспеченные сходились в главном: ценили талант и презирали посредственность, не прощали фальши и смелись над «дешевкой», даже если ей сопутствовал оглушительный успех. Ромадин при упоминании «любимцев партии» Глазунова и Шилова лишь отдувался со звуком «уфф» и таращил глаза. Будто вглядывался издали в диковинных зверей. Вальяжный вид и добрейшая внешность привлекали к нему самых разных людей. Среди милостиво опекаемой государством артистической элиты он был одним из самых свободных. Ему без труда удавалось покорять чиновников от искусства и легко находить общий язык с их заклятыми врагами — разного рода «диссидентами» и «нонконформистами».

С Ромадиным и его женой Витой я впервые встретился в середине 1970-х годов в гостях у Владимира Мартынова. К тому времени Михаил уже прославился как изобретатель фантастического древнерусского «самолета» для фильма «Андрей Рублев» и еще более — как художник-постановщик «Соляриса». В наших застольях он был редким, но самым обаятельным гостем. Все ему было к лицу — и полнота, и седая шевелюра, и небрежно-добродушный вид, и ясный блеск светло-серых глаз. Ромадин был интересен мне незнакомым, ярким, полузаграничным стилем жизни. При нем разговоры на возвышенные темы либо не начинались, либо тут же сменялись забавнейшими историями и пряными анекдотами во «французском стиле». Он веселил, как шампанское. О европейской моде на женские сапоги однажды со смешком заметил:

— Ведь эту моду они у нас переняли. В начале 60-х кто-то увидел на московском дефиле не помню чью модель, одетую «а-ля рюс». Ну и воплотили идею. Молодцы, конечно.

Кто-то из гостей ехидно добавил:

— Пока у нас рассуждали о квасном патриотизме…

— Ну да. А спустя несколько лет завалили весь мир импортными сапогами. Я сам жене из загранки их привозил. В Москве за них убить могут в очередях.

Я тоже не удержался:

— Кстати, отчего это Запад нам квас не продает? Вместо пепси-колы. Написали бы по-английски «рашен квас». Миллиарды могли бы заработать.

— Они на другом заработали. И тоже миллиарды, наверное, — Ромадин обвел застолье смеющимся взглядом. — Я вам не рассказывал историю про телогрейку? Вот, послушайте. Мода на болоньевые плащи у нас лет десять назад появилась? Ну да… Я тогда в первый раз вместе с группой молодых художников поехал в Италию. А что надевать? В московском тряпье на Запад заявиться? По комиссионкам что-то искать? И меня осенило. Я ринулся в деревню, раздобыл у знакомого мужика новую телогрейку с хлястиком. Взял пару красивых шарфов, меховую шапку, сложил все в чемодан и двинул. В Италии поздняя осень, по вечерам свежо. Ну, и решился. Надел на первую же встречу с местными художниками. Наши меня, конечно, за идиота посчитали. Руководители что-то там блеяли про советское молодежное искусство, а итальянцы ко мне одному с вопросами:

— Простите, синьор, что это на вас за одежда? Откуда такая?

Я говорю:

— В деревне купил. Так у нас на Севере крестьяне одеваются.

Потом всю поездку телогрейку уже не снимал. Стежка у нее была великолепная. Простая, с прекрасным чувством формы. А через несколько лет по всей Европе начали продавать стеганые спортивные куртки из болоньи, на поролоне. Я ничуть не удивился.

— И тебе как автору ничего от итальянцев не обломилось?! — Мартынов наставил в гостя пальцем. — Погуляли бы…

— Я ни при чем. Автор — народ!

— Ты подарил миру лучшее из современной моды! — театрально воскликнула Вита. — После женских сапог, конечно. И американских джинсов.

— Разумеется, — Ромадин барственно согласился. — Это я к вопросу о бродячих идеях в нынешней моде…

В другой раз, вновь у Мартынова, притворно насупившись, Михаил несколько секунд стоически выдерживал мои религиозные убеждения. Затем перебил с элегантным смешком:

— Главное — поймать беса и закрестить, закрестить! Неясно только, во что он тогда превратится? Или в кого?! — Ромадин обвел рукой веселую компанию, грозно тыкая во всех поочередно.

И дома, в переулках у Смоленской площади, и в мастерской на Масловке, доставшейся по наследству от отца, Ромадин ничуть не менялся, будто оставался центром незримой компании. Та же всегдашняя приветливость, тот же светский лоск. Летом 1996-го я нагрянул к нему в мастерскую со знакомым швейцарцем. Вита помогала показывать картины, угощала шоколадом, вела к собственным работам, развешанным в коридоре и углах. Я в изумлении мялся, не зная, что сказать. Приклеенные к небольшим холстам стоптанные тапочки и босоножки были выкрашены в ядовито-яркие цвета, покрыты цветочками и узорами. Михаил усмехался:

– Хотите, расскажу, как все началось? Прошлым летом Вита нашла на даче кучу старой обуви. Хотела выбросить, но вдруг нашла себя как художник. А вскоре уже в Париже выставлялась. Правда, вместе со мною. Выделил ей простенок, а она меня напрочь затмила. На вернисаже ее «рэди мэйд» хвалили охотнее, чем мои работы. Даже приценялись.

Ярко талантливый, иронично-дружелюбный Ромадин оказался самым закрытым из всех моих знакомых. Светскость не предполагает откровенности.


«Метафизики» с Малой Грузинской

С близкими мне по духу художниками я познакомился лишь в подвалах на Малой Грузинской. Они не являлись единомышленниками, но понимали друг друга в самом важном — в поисках живописного языка для выражения «высших откровений». Ни больше, ни меньше. Для себя я называл их «московскими метафизиками», но рассказать стоит о каждом в отдельности.

Казьмин

Первым, с кем я познакомился «на Грузинской», оказался Владимир Казьмин — невысокий, тонкий, с пышной шевелюрой, внимательным взглядом, легкими движениями и мягким голосом. В подвалах, переполненных картинами и людьми, его холсты сразу выделялись, казались кусками неба, проступившими на стенах. К моему удивлению, он оказался учеником Ситникова, с которым я расстался лет десять назад. Казьмин взял у него технику сухой кисти и превратил в глубоко осмысленный, духовный метод живописи. Это стало ясно с нашего первого разговора, незаметно переходившего от музыки Скрябина и поэзии Серебряного века к панэвритмии Шарля Далькроза, доктринам Рериха и Штайнера, «Чайке» Ричарда Баха, трактатам Тимоти Лири о «расширении сознания»… Рядом сновали люди, Казьмина окликали, пожимали руку, отводили в сторону и едва слышно обсуждали «дела». Но он возвращался, извинялся, продолжал прерванную мысль. Говорил и смотрел уверенно:

— Так вот… У меня все построено на эффекте резонанса. В каждой картине я стараюсь предельно раскрыться. Даю себе утонуть в бесконечном. Воспринимаю полотно как экран, на котором проявляется моя сущность и некие энергии. Главное — подключиться к самым тонким вибрациям, которые рука способна передать.

— А музыка, точнее, звучание как-то участвует в твоей работе? — я вгляделся в приветливо-непроницаемое лицо.

— Самым прямым образом. Я пою, когда рисую. И нет только. Напеваю мысленно и наяву, чтобы пробудить ум, настроиться на звучащий во мне ритм. Энергетика голоса передает пальцам все, что уловило подсознание… Мысль должна соединиться с материей — и в процессе работы, и в полученном изображении. Если этого не происходит, я останавливаюсь и начинаю все сначала. Иногда много раз.

— Так и хочется сказать о живописном вокале. Скрябину пришлось бы по душе.

Казьмин улыбнулся:

— Да, что-то в этом роде… До вокала мне далеко. Напеваю что-то бессловесное, некоторые слова, молитвы. Без конца их повторяю, как повторяются вдох и выдох. Разогреваюсь духовно, затем руки разогреваю.

— Как пианист перед игрой?

— Ну, если хочешь…

Играл на фортепьяно он с блеском. Это я узнал от общих знакомых. Кто-то запомнил музыкальные экспромты Казьмина, с кем-то из гостей он подолгу слушал музыку. Жил затворником в двухкомнатной квартире на первом этаже новостройки в Чертаново. Но к себе иногда зазывал. Запомнились чистота и осмысленный порядок. На стенах и на полу картины в рамках, почти все уже побывали на горкомовских выставках в конце 1970-х и были мне знакомы: «Резонанс», «Аум», «Рождение света», «Чайка Джонатан Ливингстон», «Небесный вестник», «Крест», «На пороге света»… Мелкие работы Володя с успехом продавал в известнейшем частном салоне Ники Щербаковой на Садовом кольце.

Однажды он пригласил приехать пораньше и показал, как работает. С потолка одной из комнат свисал полутораметровый архитектурный планшет, на него крепился лист белого загрунтованного картона, угол наклона и высота над полом легко менялись. Никуда не нужно было тянуться, рука оставалась в наилучшем положении при любых размерах картины. Минут десять я следил за Володей. Он сходу углубился в работу. Словно дирижируя, мельчайшими движениями кисти извлекал из воздуха неслышные звуки и наносил на поверхность листа. Неожиданно замер, закрыл глаза. Медленно, по-йоговски вдохнул. Выдохнул и глянул на меня:

— Вот так я и работаю. На Ситникова похоже только внешне.

— Для тебя красота — одной природы со светом, с ритмом?

Казьмин встретил мой взгляд и задумался:

— Свет, звук, ритм образуют целое. Суть красоты — в их гармонии. У величайших мастеров свет — главное содержание живописи. Он творит форму, и все перед глазами звучит.

— Как в религии: осмысление божественного Света.

— Нет, не осмысление, — он помотал головой. — Я бы сказал, мистическое восприятие. Недоступное мысли. Творчество — это жизнь в свете. Об этом и Штайнер писал, и православные мистики. Восточная эзотерика то же самое утверждает. Для меня суть нирваны — созерцание вечного света, вслушивание в космическое эхо неких вечных событий.

– Каких? Тех, что были в начале начал?

— Да. И которые никогда не закончатся. Мир является суммой великих первособытий и всех последующих малых и мельчайших событий. В том числе, и нашего разговора, — он усмехнулся.

Мы легко сблизились, но общались нечасто. Больше всего на выставках. В начале 1980-х годов вместе выступали в Доме архитектора и на одном из вечеров памяти Николая Федорова, куда я его зазвал. Казьмин не скрывал интереса к графике Чекрыгина, однажды даже назвал его своим духовным предшественником. Несомненно, техника работы углем и мистическое «сфумато» в чекрыгинских рисунках были созвучны мыслям Казьмина об искусстве. На публике он держался необычайно легко, прекрасно говорил, читал на память стихи Волошина и Хлебникова. Свою мистическую настроенность скрывал за античными идеями мировой гармонии, гётевской эстетикой света, теориями космической вибрации. Я осторожно намекал на духовную природу русского авангарда и современного советского подполья, показывал слайды и комментировал работы «московских метафизиков», опасаясь как-то называть вслух эту группу художников.

Сущностью творчества Казьмин полагал не живопись как таковую, а восприятие тончайших «касаний Света», признавался в важности для него «светомедитаций» и того, что он называл «светописью», — отражения средствами искусства вибраций духовного мира. Свет Казьмин считал «иконой» высших смыслов, хотя язык традиционной иконописи не принимал. В его монохромных, сине-голубых, серо-желтых, коричневатых композициях иногда намечался распыленный второй цвет. Как и в иконе, в них отсутствовала тень, они наполнялись едва уловимыми эманациями рассеянной небесной энергии.

По образованию Володя был архитектором. Видимо, этим объясняется аскетическая графичность его композиций. Такие картины, как «Голубой пейзаж», подчеркнуто архитектурны, напоминают эскиз будущего здания. Свою концепцию творчества он основывал на идее Пути и христианских метафорах духовного зодчества. Мироздание воспринимал в образе необъятного светового храма, искусство считал движением к сакральным основам жизни и его цель уподоблял восхождению внутри незримых духовных стен:

— Каждое здание стремится стать храмом, каждая картина — иконой, каждое стихотворение — молитвой.

Эти слова Казмина стали мне известны лишь после его внезапной гибели. Тогда же я услышал о его последней дневниковой записи: «Свет, свет я вижу!» Мало кто знал, что Володя был серьезно болен. Предполагают, что причиной смерти стал эпилептический припадок в море. Летом 1987 года в возрасте тридцати девяти лет он заплыл далеко от берега под Новым Афоном и не вернулся. Утонул в бесконечной серо-голубой дрожащей синеве. Задолго до этого дня она проступила на его картинах и потянула к себе…

Глухов

Сходной оказалась судьба Владимира Глухова — еще одного визионера, столь же неожиданно ушедшего из жизни. Его называли художником-фантастом. Он принимал такое определение с молчаливой улыбкой. Говорить о своих пейзажах-видениях избегал. Долго присматривался к собеседнику, настраивался на разговор:

— Считайте, что это мой застывший сон. А может быть, ваш. Или чей-то еще. Все, что можно сказать о моих работах, будет правдой и неправдой. Но для меня мои картины — это реальность. Ночная реальность жизни. И не только моей.

— Вы говорите о подсознании художника, о подсознании искусства? Или всего человечества?

Глухов не оценил иронии:

— Нет между ними разницы, — сдержанно прищурил сухощавое лицо. — Кому-то открывается малый мир, кому-то великий. Но они взаимосвязаны, отражаются и продолжаются друг в друге…

Работал Глухов неспешно, обдумывал и тщательно выписывал каждую деталь картины, слой за слоем укладывал плотные мазки. На пустынном фоне возникали многоцветные парящие формы, разлетались и вновь собирались. Единое становилось многим, многое возвращалось к единству. И так на всех уровнях — от мельчайшего фрагмента до всей композиции. В полотнах конца 1970-х годов «Долина снов» и «Рай» Глухов попытался изобразить чудо… Оно начиналось с потери веса. Формы обретали свободу, приходили в движение, меняли размеры, объемы, цвета. Мир наполнялся парадоксами. Внутри парящей голубоватой сферы в центре полотна возникали далекие вершины «потаенного мира». Конечное заключало в себе бесконечное, подвижное таило неподвижное. И наоборот. Смысл оставался непостижим. Истоки жизни были защищены красотой. На другой картине возникал мотив «неопознанного летающего объекта», который для Глухова, как и для многих иных визионеров тех лет, был важен иррациональностью. Сквозь железный занавес материализма к человеку прорывалась небесная тайна, словно призрак сквозь дверь межпланетного корабля в знаменитом эпизоде из кинофильма «Солярис».

Большой вертикальный холст «Лик земли» — манифест художника. Сфера «высшего мира», вращаясь, рождает мириады спускающихся из занебесья причудливых форм. Облачное веко Земли приоткрывается им навстречу, и огромное око в виде женского лица с широко открытыми глазами вглядывается ввысь. По мысли автора, видеть истинный мир в состоянии лишь художник-духовидец. Его глаза — глаза искусства.

Мы помолчали рядом с этой картиной, затем Володя осторожно произнес:

— Вы, конечно, знаете, что такое мистическая воронка. Если она открыта, ни мысли, ни слова не нужны. Остается лишь созерцать. Цель искусства — восторг. Истинный художник должен его пережить и передать своему ближнему. Тогда он в свою очередь становится тайнозрителем, равным художнику…

— А художник будто видит себя со стороны, оказывается созерцателем собственной, возникающей перед ним картины и переносит ее холст?

— Да-да… — глаза Глухова вспыхнули, — со мною это бывает.

Встречались мы только на выставках. Одиночеством он ограждал себя от огромного города, в котором ему трудно было жить. И от людей, которые говорили, когда лучше было слушать. Или молчать. Глухов родился в заброшенном, пыльном Аральске, на берегу высыхающего моря. Рос в глинистых казахских пустынях. И выйти из них не захотел. Следуя призыву Рериха, повернул назад в поисках «русской Шамбалы», оставляя свои картины, как вехи на неведомом пути. Едва ли не последней явилась сказочная «Русь», всплывшая у самого края жизни, в безводных горах староверческого «Беловодья». О ней Глухов не сказал мне ни слова. Кожа на его узком лице высохла и пожелтела¸ и это казалось естественным для художника-аскета. Никто не думал, что через несколько недель он скончается в больнице, во время неудачной операции на печени. Ему не было пятидесяти. Ему не было равных среди истолкователей снов, где невозможное становится возможным, где внезапно открывается небесная воронка и душа возносится в многоцветный мир изначальной свободы.

Фролов

Таким же человеком пустыни являлся и Александр Фролов. Неслучайно знакомые художники называли его «капитаном Немо». Он двигался по жизни в неведомых глубинах и редко появлялся на ее поверхности. Много раз я пытался разыскать Фролова и познакомиться, но на горкомовских вернисажах он не появлялся, оставляя вместо себя живописных двойников со скрытыми лицами, в монашеских облачениях, недоступных в своем нечеловеческом, смертоподобном отречении от мира.

Картины Фролова поражали: «Всадник», «Дихотомия», «Катарсис», «Созерцание». А холст «Сухая душа — мудрейшая» на вернисаже 1979 года по-настоящему потряс. И не только меня. Дохнуло звенящим зноем раннего христианства. В раскаленных песках египетской пустыни вместе с отшельником, схоронившим себя от земной жизни, истлевал греческий папирус, а душу наполняло бессмертие. Еще немного, и божественная свобода соединится с таинством воскресения. Неведомый автор казался обладателем именно такой души — одинокой, испытавшей озарение, отрекшейся от мира. Разговоры с друзьями об искусстве, наше интеллектуальное восхождение «к вершинам самиздата», метафизические споры и квартирные прозрения при взгляде на это небольшое полотно казались бессмысленной «майей». Истинное творчество основывается на духовном опыте, который мало у кого из нас был, и на откровении, которое мы по наивности считали вдохновением.

— Несомненно, ему что-то открылось. Такое не выдумаешь. Как бы его разыскать…

В ответ на мои просьбы пожимали плечами:

— Телефон свой он никому не дает. Когда здесь появится, никто не знает. Приходи к следующей выставке, на развеску. Может, повезет.

Потапов

Повезло мне в другом. Меня подвели к Сергею Потапову и посоветовали расспросить о Фролове.

— Да, я хорошо с ним знаком. Он человек малообщительный, типичный интраверт. Весьма начитан. Мы с ним книгами и разными текстами иногда обмениваемся, — Потапов задержал на мне изучающий взгляд. — Он ищет путь на стыке православия и дзенских практик. Помню его замечательную фразу: «Каждому состоянию души открываются свои смыслы». Я бы продолжил — и свои образы. А может быть, и сюжеты. И даже живописная техника.

С первых же слов мы заговорили как единомышленники. Не заканчивая фразы, понимали суть. Не скрывая мыслей, вслушивались и вглядывались друг в друга. И сразу сошлись в том, что мировые религии несут в себе откровения единой истины. Главное — обрести полноту понимания… Наши пути, как и у многих людей нашего круга, то и дело шли по самому краю православной ойкумены. На родной берег накатывали океаны великих смыслов, выбрасывали жемчужины мудрости.

— Везде есть свои иерархии… — соглашался я. — Но связь между откровениями разного опыта очень личностна. И сюжет душа выбирает бессознательно. Точнее, притягивает к себе некий смысл и стремится найти язык для его выражения.

Собеседник кивал в ответ. Лицо с белой женской кожей и пуховой каштановой бородкой то и дело покрывал румянец:

— Пожалуй, да… Уровень смысла влияет на язык, предопределяет его. И сюжетику тоже, то есть форму. Я не раз замечал.

— А твои работы можно поближе посмотреть? И поглубже рассмотреть — глазами автора?

Потапов запнулся:

— Ну-у… Здесь у меня только эти две вещи из серии «астральных путешествий». Не самые лучшие. Остальные комиссия завернула. Если хочешь, поехали ко мне.

Не дождавшись закрытия выставки, мы двинулись к Потапову домой. В метро завязалась бесконечная и безоглядная московская беседа. Говорили о художественном творчестве как особой созерцательной и молитвенной практике. О «метафизиках» из горкома. Узнал, что Фролов, как и Казьмин, по образованию архитектор, окончил МАРХИ. С Потаповым они познакомились на одном из квартирников московских хиппи, а сблизились благодаря художнику Геннадию Огрызкову, впоследствии ставшему священником. Прежде чем обратиться к православию, оба испробовали множество эзотерических традиций: от йоги и тантризма до дзен-буддизма и гурджиевского оккультизма. В Студии электронной музыки на Арбате вместе посещали группу пантомимы «Движение», которой руководил Валерий Мартынов, мастер кун-фу. Целью их импровизаций являлся синтез жеста, музыки и визуального образа, а высшей задачей — медитация, самопознание, достижение духовно-телесной гармонии. Впоследствии этот сценический опыт получил название «психопластики». Осенью 1974 года, в дни столетнего юбилея Николая Рериха, группа провела в студии вечер с эзотерическими танцами. Я оказался в ней на два года позже и совсем в другой компании…

Сергей звякнул ключами, прошел вглубь квартиры, приглашая за собою. Взгляд с порога провалился в иное, разорванное на части пространство. Будто вывернулся наизнанку холст Иеронима Босха и меня с головой накрыл живописный хаос. Здесь он зарождался, срывался со стен, плотно увешанных картинами, взметался со столов, стульев и подоконников, заваленных стопками книг и машинописных страниц.

— Ты хотел посмотреть… — Потапов небрежно повел рукою вокруг и внезапно опустился на колени, выволок из-под кровати кипу работ.

Я опешил. Все они были написаны на загрунтованных детских клеенках.

— Здесь у меня основное, все, что нельзя выставить, — невозмутимо произнес Сергей и вытащил из глубины еще несколько рулонов: — Ранние вещи, рисунки… Места в квартире, как видишь, мало. Мастерской нет.

За стеной играл в неземные игры, верещал и осваивал ангельскую речь младенец. Ему вторил женский голос. Я всматривался в странные картины и не успевал схватить суть. Россыпи человеческих фигурок странствовали по многоэтажным сквозным галереям, карабкались по лестницам, протискивались вниз головой в люки и скважины, собирались в сложное единство. Одну картину стремительно сменяла другая. Сергей листал свои работы, словно иллюстрации громадной книги с невидимым текстом. Бросался в глаза лишь мастерски найденный колорит, пятна жидко разбавленной темперы.

— Для меня мои работы — это мандалы. Рисунки смысла. Есть астральные маршруты. Есть описания разных состояний. Язык здесь бессилен. Остается живопись, визуальные символы, знаки, — Потапов неумолимо откладывал в сторону клеенки, переворачивая желто-оранжевым исподом кверху, и листы ватмана с рисунками карандашом, шариковой ручкой, акварелью.

Я не удержался:

— Подожди, слишком много сразу. У тебя тут целые лабиринты смыслов. Ни входа, ни выхода не найдешь. А к настоящим буддийским мандалам ты как относишься?

— Для меня это отправная точка. Но дальнейшие построения могут быть разными. Все зависит от фиксации духовного состояния. От его энергетики и от способа перехода к другому состоянию.

— Геометрия у тебя явно нелинейная, парадоксальная: Лобачевский, Мёбиус… — неуверенно продолжил я.

— Да, конечно. Меня интересует все, что находится за видимым миром, за обыденностью вещей и что сразу не заметишь в человеческом лице. Даже в своем собственном. Картины — это мои медитации, почти каждодневные. Точнее их следы. На физическом плане я не работаю, а на астральном и ментальном все происходит иначе. Трудно передать. Лобачевский, Риман, Мёбиус — глубокие визионеры, не только математики. Им многое было открыто. Если говорить о визуализации высших планов, то это гении, как и дзенские монахи. А на уровне видимого мира по мощи им сродни, пожалуй, Леонардо и Микеланджело.

— А что ты скажешь об Эсхере?

— Ценю необычайно. Никто лучше него не изобразил переход в духовное зазеркалье, в льюисовский мир.

— Да-а… — я осторожно отступил от разговора, — ничего подобного никогда не видел. Значит, эти картины — твои астральные дневники? Или двойники?

— Скорее, пейзажи духовных странствий. Но есть у меня и астральные самопроекции, опыты медитативного самопознания.

Интуитивизм Потапова не поддавался никаким объяснениям. В его работах метафизика мгновенно теряла логику, превращалась в смысловую магму. Заумность его живописи сочеталась с несомненным даром колориста. Сергей окончил Строгановку, работал профессионально, создавал едва ли не по одной композиции в день. Читал с неослабевающей жаждой. Знал многое и многих. Семейная жизнь и двое детей не мешали ему время от времени собирать у себя на посиделки знакомых «эзотериков». Я исповедовал осторожное православное свободомыслие, интересовался всем издалека и в этот круг войти не решился.

К знакомым Сергей относился с редким участием верующего интеллигента и этим качеством отличался от многих художников из своего окружения. Виделись мы и говорили не раз, но суть его работ неизменно ускользала от понимания. Со временем я догадался, почему: рисуя, он истолковывал себя самого, но человек неисчерпаем. На картинах Потапова открывались и закрывались колодцы в бесплотный мир, высвечивались из запределья проекции неведомых смыслов. Корни дерева жизни, хитросплетения мозговых нейронов, поля зашифрованных образов соединялись в нескончаемой серии работ. В бесконечном описании человеческой души.

Кандауров

Мастер и книжный эрудит с замашками учителя и мистагога, Отари Кандауров выглядел полной противоположностью Потапова. Окончив полиграфический институт, он непрестанно доучивался, упорно доращивал себя до гения. Настороженно слушал похвалы и не терпел критики. Жестковатый прагматик, ничего не делал без умысла. Если кому-то помогал, требовал безусловных ответных услуг. В течение многих лет Кандауров желал создать и возглавить внутри «горкома» группу художников, которые должны были бы оттенить исключительность их духовного вождя. Даже название было придумано: «Перформанс». К Отари поначалу потянулись Потапов, Фролов, Провоторов, Симаков. Но Немухин был резко против, искусствовед и собиратель Леонид Талочкин тоже. Тогда у Кандаурова возникла идея создать и возглавить «московскую школу семантиков», затем, ни больше, ни меньше — «Музей русского эзотерического искусства в Европе». Эти мечты остались неосуществленными, но украсили интернет-биографию несостоявшегося духовного вождя мистического художественного подполья.

В один из вечеров Кандауров зазвал меня к себе домой, начал долгую умную беседу. Небольшая комната в ветхой московской коммуналке, до отказа уставленная книжными полками и увешанная картинами, чудом не разлеталась на части. Потолок и стены тихо ломились от непонятной тяжести, словно перед взрывом неслыханной силы. Хрупкая комнатная оболочка едва вмещала своих обитателей, давно превзошедших уровень обыденного бытия. Однако жена Татьяна невозмутимо подливала всем чаю и пододвигала печенье. Мы говорили о многом, но все словесные ручьи неизбежно сливались в единое русло, вели к необъятному океану — к творчеству Кандаурова.

— Меня называют русским Дали. Это неверно. Правильнее называть Дали русским Кандауровым, — Отари снисходительно улыбнулся, в очередной раз наблюдая эффект от некогда придуманной фразы.

Я сохранил непроницаемый вид, принялся расспрашивать о его предпочтениях в литературе, философии, искусстве.

Отари неохотно уступил:

— Все просто. Я ценю в мировой культуре лишь гениальное.

— Как в христианстве ценят Христа, а в буддизме Будду?

— Именно, — блеснул он глазами и задумался.

Хотелось спросить о Богоматери, апостолах, святых. Но язык не повернулся. Желания спорить не было, да и не удалось бы. Началом любого спора стал бы конец разговора, а хотелось дослушать собеседника и понять. Потапов, Казьмин, Глухов и другие «метафизики» безоговорочно признавали его талант и духовный авторитет. Мнение Фролова было мне неведомо.

— А если немного конкретнее? Кого вы причисляете к гениям? В искусстве, в…

— Можно на «ты», — неожиданно предложил Кандауров и устремил на меня испытующий взгляд небольших темных глаз.

— …в литературе? — продолжил я по инерции.

— Среди русских это Врубель, Пушкин, Достоевский, — он покусал губы, — Флоренский, Розанов… А потом идет «и так далее». Но это «так далее» тоже по-своему гениально. И говорить об этом можно долго. А еще дольше — о мировой культуре. Не стоит.

Разумеется, разговор опять зашел о хозяине дома. Стало понятно, что мне оказывается честь написать о его творчестве эссе. Или хотя бы обзорную статью. И что «после публикации»…

— Давно хотел написать твой портрет. Уже вижу, как ты будешь выглядеть в вечности, — Отари долгим прищуром оценил мои шансы.

Я заколебался, обещал подумать:

— Нельзя ведь писать по-журналистски, кое-как…

Татьяна благосклонно кивнула, Кандауров улыбнулся почти приветливо. Напряжение на лице вновь сменила задумчивость, голос печально хрустнул:

— Хорошо… Подумай, конечно. Ты должен понять, мое творчество — это мой крест. Тебе я верю. Потому и позвал. Я знаю людей. Наверное, слишком хорошо. Детей у меня нет. Мои дети — это мои картины. Они будут предстоять за меня в жизни вечной. А может быть, и за тебя, если сумеешь о них написать.

Принять предложение Отари я не решился. Облачко мрака следовало за этим человеком. Его нарочитый эзотеризм действовал на меня как сахарин или пенистая шипучка, отдающая в нос. Мистика — это искренность. Тайну ума и сердца невозможно позаимствовать, вычитать в книгах. Отари — неутомимый иллюстратор прочитанного и увиденного, талантливый интерпретатор чужого опыта, пусть гениального. А мне была важна его собственная жизнь, человеческое измерение его слов и дел. Его творчества.

Интуиция не обманула. Года через два Кандауров раскрылся для всех, кто его знал, взмахнув над головой черными муаровыми крыльями театрального демона. Знакомые с Малой Грузинской называли его «раскладной мэтр». И неслучайно. Ради славы он был способен на любой скандал. В начале 1980-х годов перед открытием одной из горкомовских выставок вполне здравомыслящий художник Михаил Шапиро по непонятной причине полоснул скальпелем по холсту Кандаурова с изображением Богоматери. Тотчас же в подвалах раздались гневные крики Отари, но кто-то успел заметить, как за несколько минут до случившегося они с Шапиро о чем-то шептались в соседних залах. Спектакль, отсылающий к истории с порезанным в припадке безумия полотном Репина, неприятно поразил смехотворной и жутковатой фальшью. Подумалось: «ничего святого…». После этого многие знакомые навсегда отшатнулись от Кандаурова. По-видимому, в тот вечер впервые проявилась его тяжелая духовная болезнь. Началось необратимое угасание художественного дара. Лучший, во многом замечательный период его творчества 1970-х годов остался в недостижимом прошлом.

Стерлигова

К группе «метафизиков» примыкала молчаливая седовласая и сухолицая старушка в строгих очках, Марина Дмитриевна Стерлигова. Именно примыкала. Время от времени. Пенсионным возрастом и уединенным образом жизни разительно отличалась от богемной среды, царившей в подвалах «на Грузинке». Всю жизнь она изучала люминесценцию в каком-то полузакрытом «ящике», защитила диссертацию кандидата технических наук, но с годами увлеклась живописью и штейнерианством. Научные исследования света дополнились его полумистическим художественным постижением. Как и Казьмин, Стерлигова позаимствовала у Ситникова технику сухой кисти. Об эзотерических и философских теориях говорить не любила, но, несомненно, многое знала. Среди «метафизиков» подобных художников, равнодушных к мистике и далеких от каких-либо эзотерических практик, называли интуитивистами. Идеи эманации космической энергии, резонанса, световой основы вещества составляли суть ее бесхитростных по манере, но оригинальных картин.

Разумеется, Стерлигова жила одна. В опрятной скучноватой квартирке немногочисленные холсты казались случайными, словно живые существа среди музейных экспонатов. Их внутренняя жизнь тянула к себе, меняла все вокруг. На одной из картин восходящее солнце наполняло розовеющий воздух мерцающим движением световых частиц. На другой земное пространство теряло привычную однородность, разлеталось сияющими квантами вещества. На третьей песчаная пустыня становилась гигантским земным экраном. Отражая эхо вселенских вибраций, вслед за барханами вздымались холмы, посреди них просыпался и вспучивался песчаный вулкан…

Небольшие по размерам, тихо светящиеся работы Стерлиговой появлялись в подвалах «на Грузинке» в течение нескольких лет, затем исчезли столь же незаметно, как и появились. Она не раз говорила мне о «духовности» и никогда о религиозности, настойчиво разводя эти понятия. Вряд ли она была верующей, но к религиозным убеждениям относилась с глубочайшим уважением. «На Грузинской» так было принято.

Утенков

Для офортов Демьяна Утенкова ни на каких выставках не находилось подходящего соседства. Им требовалась отдельная стенка, особое пространство. После Малой Грузинской странно было видеть его тончайшие работы на экспозициях МОСХа, среди застойной брежневской графики. Не находил он себе места и в московской жизни. В этом я убедился после нашего знакомства весной 1979-го. Почему Утенков оказался «на Грузинке», нарушая негласное табу, установленное для членов Союза художников, понять можно. Он искал себе подобных. Не среди профессионалов, среди людей. Самоуверенное убожество официальных художников лезло в глаза на отчетных и юбилейных выставках, со страниц журналов и каталогов. Исключение составляли единицы. И Утенков входил в их число.

Вскипал по углам, густел вдоль стен очередной «горкомовский» вернисаж, но я надолго застрял где-то посередине. Крупные гравюры на стали намертво приковали взгляд. Единством линии и смысла, поэтичностью образов, мастерством в мельчайших деталях: «Новодевичий монастырь», «Иероним Босх ван Акен», «Трава забвения». На последнем офорте было выгравировано под нижней рамкой: «Sed fugit interea, fugit irreparabile tempus…».

— Но между тем бежит, бежит невозвратное время… — латинские слова медленно закружили голову.

Гипнотическая красота уносила в великие свободные пространства — природы, мировой культуры. Я разглядывал неизобразимое и не верил глазам. Каким чудом на бумажных листах оставили отпечатки таежная опушка, морская волна, истлевшее дерево, снегопад, взгляд летящей птицы? Достичь в наше время безупречности мастеров Возрождения, рисунков Дюрера и Рембрандта, изящества старинной японской гравюры! Автор жил в Москве. Немыслимо…

Утенков задумчиво бродил в соседних залах. Нас познакомили. Исхудалое древнерусское лицо, твердый взгляд мастерового, усмешка в бородку, речь с шепелявинкой, надетый под пиджак свитер геолога. Я не хотел начинать с похвал и восторгов, но не удержался:

— Ваши гравюры сделаны навсегда. Их невозможно забыть.

Художник промолчал, опустив глаза.

— Как же вы работаете? Одного офорта, наверное, на год хватает, если не больше.

— По нескольку месяцев на каждый лист уходит, — кивнул Утенков и вновь посмотрел мимо меня, на свои гравюры. — Но спешить-то некуда.

— Да уж, одноразового искусства сейчас полно…

Разговор не клеился, тонул в подвальном гуле, но завершился неожиданным признанием:

— Меня московская суета донимает. Хорошо, что я на окраине живу. Гуляю там по пустырям, а в центре задыхаюсь, — Утенков опять потеребил бородку. — Если не увижу за день чего-нибудь живого, хоть дерево засохшее, траву некошеную, какую-нибудь птицу, — заболеваю. Не могу работать. В общем, если хотите понять, что я за художник, приезжайте ко мне в Беляево.

Через несколько дней, оказавшись у дверей квартиры в обычной брежневской новостройке, я все еще не представлял, куда попаду и как мне повезло. Утенков жил замкнуто и, как я потом узнал, к себе почти никого не приглашал. Столичная жизнь ему явно мешала, а семейная помогала, превращалась в подобие жизни природной, старинной, не ведающей телевизора и радио. Комнаты заросли домашними цветами, в клетках на полу шуршали хомяки, по комнатам бегала собака и ластилась к людям. На подоконнике сидел кот и равнодушно следил сквозь стекло… за аквариумными рыбками. В тесной кухоньке верещали канарейки, цеплялись коготками то за проволочные стенки, то за крохотную перевернутую виселицу внутри их зарешеченного мирка. Жена с тихими глазами и сомкнутыми губами ничему не мешала, казалась староверкой, хотя и без платка. Рядом жил своей жизнью едва заметный ребенок. Все понимали друг друга без слов. В этой сторожке с бетонными стенами, на обочине бешеного города время текло с остановками, словно на сельской околице.

У окна соседней комнаты помещался рабочий стол двойного размера, на стеллаже вдоль стены лежали стопки гравюр и листы толстой бумаги, в углу виднелся пресс для офортов. Черное колесо вздымалось подобно корабельному штурвалу.

— Я здесь больше не травлю, только над рисунком работаю и над оттисками. В свое время потравился кислотными парами. Передние зубы потерял, — перекладывая отпечатанные работы, Демьян вдруг выразительно выдвинул нижнюю челюсть и оскалился. — Только нижние резцы остались вот. Когда я офорту учился, никто меня не предупредил, что нужно осторожнее быть.

У оттисков менялись яркость рисунка и цвет фона.

— Цветными гравюрами ты не занимаешься?

— Нет. Только подсветку иногда ищу. Пробую варианты. Многие детали переделывать приходится, кое-что дотравливать.

О себе Утенков рассказывал небрежно, будто через силу, подолгу отводя глаза в сторону. Родился в Москве, окончил Театрально-художественное училище, курсы телевизионных художников-постановщиков. Офортом увлекся неожиданно, когда увидел гравюры Дюрера. Очень многое взял от пейзажей Альтдорфера, от фантастики Брейгеля и Босха.

— …Но затем стал искать дальше, — постепенно оживлялся Демьян. — Открыл для себя древнерусскую графику. Разыскивал и перерисовывал «буквицы» рукописные, старинные «графьи», иконные «прориси», старообрядческие книжные заставки. Целая папка копий собралась за несколько лет.

— То есть теперь тебя русская старина влечет?

— Не только, — он беззубо пожевал губами. — Я многим увлекаюсь. Арабской каллиграфией, восточными плетенками, «звериным стилем» — от скифов до ирландцев, японскими свитками, китайскими… В древности, в Средневековье, на Востоке все было связано. Если хочешь что-то по-настоящему понять, нужно брать все, что находится рядом. Так мастера во всех странах работали. И все им шло на пользу.

Кажется, мы пили чай с травами. Рядом на кухне едва слышно цвиркали канарейки, шлепал по квартире пес, жена и дети тихо переговаривались в соседних комнатах.

—– И как тебе удается все соединить? Средневековье, Запад, Восток, Россию?

— Читаю, смотрю, думаю… — он поправил прямые русые волосы и показался медлительным обрусевшим немцем. — Как-то само собой получается.

— Получается замечательно. Каждый раз схвачено главное: «Иероним Босх», «Лирика Хафиза», сибирская тайга, русские храмы. Я лучших офортов, чем твои, еще не видел, — усмехнулся, — только в музеях.

— Ну да… — Утенков продолжил, словно о другом человеке: — Недавно вот получил премию Ассоциации американских графиков. Первым из советских художников, кстати. Несколько офортов купил музей «Метрополитен». Буклет издали в Нью-Йорке, — он протянул красивую тонкую книжицу.

— О-о! Поздравляю! А у нас о тебе что пишут? — спросил, перелистывая изящные страницы. — Выставка персональная была? Каталог, наверное, есть.

— Нет, ни выставки, ни каталога.

Я удивленно вскинул брови:

— Не может быть. Ты же член Союза. И на Западе тебя так ценят. А здесь о тебе ничего нет?

— Есть небольшие публикации… Да ладно. Хорошо хоть, что там признали. Мне бы мастерскую получить, а больше ничего не нужно. Работать трудно. Чтобы офорты травить, надо куда-то ездить, к кому-то проситься.

— Странно. Столько всяких ничтожеств выставляют, без конца о них пишут, издают.

— Ну, это люди особые, пробивные. Не в партию же мне вступать, как они, — Демьян грустно хмыкнул. — Я уж привык незаметно жить. Работаю потихоньку, карьеры не делаю… Если откровенно, и рисовать-то не особо люблю. Люблю смотреть вокруг и думать. Путешествовать, фотографировать. Читать люблю. А рисую? Рисую без конца, сколько себя помню. Я еще о чем-то думаю, а рука уже рисует…

Было трудно поверить в рассказы Демьяна о многонедельных путешествиях с рюкзаком, палаткой, фотоаппаратом и спиннингом, а то и ружьем. Чаще всего с геологами и геодезистами, иногда в одиночку. Якутия, Эвенкия. Байкал. Будто бы его творчество подчинялось не земному календарю, а небесно-земным ритмам, и в жизни чередовались морские приливы и отливы. В летние месяцы — странствия по тайге, с осени до весны — жизнь в городе.

— В тайге я оживаю, на целый год сил набираюсь. Такая красота там! Заповедная. Иначе бы я в Москве жить не смог. И, тем более, рисовать.

Передо мною сидел и показывал слайды — следы таежных странствий — вдруг оживший землепроходец XVII века, хитроумный бродячий изограф, старообрядческий книжник. На московских окраинах среди руин он выискивал осколки древней жизни, в природе открывал нетронутое. Чтобы незрячие увидели его глазами неописуемый, давно потерянный мир.

Утенков — лучший офортист своего времени — был предельно далек от МОСХа. Он с трудом помещался в Москве. И в XX веке. От него я впервые услышал о едва известном тогда Федоре Конюхове, о неистовом православном экологе Шипунове, о борьбе академика Александра Яншина и его сторонников с безумным государством — протестах ученых и писателей против ядерных могильников, разбросанных по стране, против поворота сибирских рек, строительства новых плотин на Волге, вырубки лесов в Прибайкалье и Карелии.

На одной из выставок Демьян отозвал меня в сторону и протянул газетную вырезку:

— Читал? Настоящая повесть о настоящем человеке, об Агафье Лыковой. Она из беспоповцев. С малолетства в тайге живет, а ей уже за семьдесят, наверное. Ни войн не знала, ни советской власти. Счастливая, — глаза художника застыли, будто взглядом он издалека пытался разглядеть неведомую отшельницу.

В 1990-е годы Утенков стал надолго исчезать из Москвы. Годами у меня не было о нем никаких вестей. Телефон отвечал длиннющими гудками, письма и открытки оставались без ответа. Кто-то из знакомых вроде бы видел Демьяна на каких-то незаметных московских выставках и вечерах, но отыскать его следы оказалось невозможно. Не раз приходило в голову, что он бросил Москву и навсегда поселился со всей семьей в тайге, рядом со староверческой старицей Агафьей. Вдали от войн, властей, грохота городов и бессмысленной, беспамятной, отравленной жизни. Там, где оттиск за оттиском отпечатывается в душе искусство самой природы. И уже ничего не нужно рисовать.

У Трипольских

Забылось, как я познакомился с Олегом Трипольским. Быть может, на одной из «горкомовских» выставок, где он что-то выставлял. Хотя был не столько художником, сколько реставратором, собирателем произведений искусства и знатоком подпольной культуры. Кажется, приторговывал иконами и антиквариатом. В квартире около метро «Войковская», за дверью, обитой стальным листом, уютно теснились люди и вещи. Пахло жильем, семьей и детским горшком. Всем и всему находилось место. И обитателям дома, и гостям, и их разным взглядам на жизнь. За одним столом не раз сидели, попивая чай, православные, атеисты, адвентисты, правоверные и неправоверные иудеи, эзотерики с провалившимися в «глубь вещей» взорами.

На полках, подоконниках, даже на полу стопками высились машинописные страницы, самиздатские книги и журналы: от католического «Символа» до иеговистской «Сторожевой башни». На стенах тускло золотились старинные иконы в резных окладах. А рядом и в соседней комнате висели чьи-то рисунки, картины и крупные синие холсты… «Отсидент» Борис Свешников. Восемь юношеских лет за «антисоветскую пропаганду». Фиолетовые тени людей. Нет. Люди без тени, лагерные призраки на вечном снегу. От их жизней уцелели только эти картины… Их нет с нами, они стали снами. Снятся художнику, и он рисует в память по ним живые тонкие свечки — Свешников.

— Так вы что, стихи пишете? Приходите к нам на поэтические встречи. У нас тут много интересных людей бывает. Генрих Сапгир заходит, Игорь Холин.

Римма, жена Олега, перебила, позвала назад, усадила к столу:

— Скажите, вы Мамлеева читали?

— Кое-что. «Шатунов», например. Правда, дочитать не смог, а остальное как-то не захотел…

— Напрасно, — Олег посмотрел с явным непониманием, — у Мамлеева есть гениальные прозрения. Вам обязательно его рассказы прочесть нужно. Представляете сюжет: вампирическое существо повсюду ищет свою жертву. Человек в ужасе притворяется мертвым. Существо бродит рядом, нюхает воздух и вдруг кричит: «А-а-а! Ты гадишь — значит, ты жив!» Это же гениальная фраза! А? Настоящее метафизическое прозрение!

У Трипольских я не раз засиживался допоздна и оставался ночевать, прочел и просмотрел кучу самиздата. Но в один из дней наши отношения прервались. В ответ на телефонный звонок я услышал:

— У меня на днях высокопоставленные гости были. Правда, в мое отсутствие… — Олег помолчал. — Забрали иконы и еще кое-что ценное. Разгромили квартиру, разворошили, раскидали вещи. В общем, я к себе пока никого не приглашаю. Сами понимаете.

Повторялась знакомая история. Дальнейших вариантов было немного. Кажется, Олега на первый раз наказали только отчасти. Взяли дань, дали понять: в следующий раз придут за ним самим. Через пару месяцев я вновь принялся ему звонить, но к телефону никто не подходил. Еще через полгода мой знакомый рассказал, что случайно встретил Олега в подмосковной электричке. Из разговора стало понятно, что теперь он подолгу живет на даче и почти ни с кем не общается. Знаток подпольной культуры ушел в глухое подполье. Которое уже не сближало, а разделяло. Иногда навсегда.


Искусство религиозное, православное, церковное

В московском подполье пуантели и декоративные «мозаики» православного модерниста Александра Харитонова стали известны еще в «догоркомовские» 1960-е годы. Его летающих ангелочков, святых в нимбах и пряничные храмы я и мои знакомые не принимали всерьез. По слухам, они нравились партийным чиновникам и милиционерам высокого ранга. На Малой Грузинской едва ли не первым радикальный шаг к «полному воцерковлению» сделал лукаво не мудрствующий Виталий Линицкий. В 1981 году он принял монашеский постриг под именем Стефана и впоследствии даже стал митрополитом в какой-то раскольничьей катакомбной «церкви». Меня его творчество никогда не влекло. Анилиновые «психоделические» цвета, «лучи», «сияния» и мистические «световые фигуры» в ночном поднебесье, бесчисленные храмы, поля горящих свечек… Все это походило на киноафиши к фантастическому сериалу «Православие последних времен».

С художником Эдуардом Штейнбергом я познакомился случайно, в подмосковном доме священника Дмитрия Дудко, вокруг которого в 1970-е годы крутилось множество столичной интеллигенции. Мы разговорились о метафизике в абстрактной живописи:

— Вера должна быть проста, геометрична, — на первой же минуте разговора заявил Штейнберг. — Искусством я ищу Бога, угадываю рисунок жизни. Он первичен: земное — небесное, жизнь — смерть, бесконечность… Что такое линия, крест и круг в одной композиции? — он вскинул на меня внимательные глаза.

Я заколебался:

— Символическое изображение пути к Богу?

— Правильно. Святая жизнь в ее предельной простоте.

От отца Дмитрия я вскоре отошел, и Штейнберга, с которым не успел толком сблизиться, больше я не встречал. Но его полотна, предельно аскетичные, сведенные к знакам, впоследствии видел не раз. Наш короткий разговор вновь и вновь возникал в памяти. Композиции Штейнберга раскрывались под действием священного слова, касались метафизической сердцевины вещей. Знак оказывался следом мысли, ее следствием.

Среди художников, выставлявшихся «на Грузинской», бесповоротный сдвиг в сторону Церкви первым совершил Александр Лавданский. Случилось это на моих глазах. Небольшие работы, выполненные в стиле итальянского Ренессанса на плотном левкасе с лессировками и тонко прописанными деталями, впервые появились на весенней выставке 1979 года и сразу привлекли внимание.

— Ваши портреты напоминают итальянские иконы эпохи треченто. Ищете поставангардную «новую сакральность» или мне показалось? Простите за прямоту, — начал я разговор и наше знакомство.

Вокруг гудела и бурлила вернисажная толпа. Не помню ответ Лавданского. Кажется, он неопределенно кивнул и вгляделся в незнакомца. То есть в меня:

— А вы?..

— Я искусствовед. Изучаю современное искусство, в особенности религиозное. Из Института искусствознания меня недавно выгнали. Понятно, за что. Но я иногда публикуюсь в молодежной прессе. Хотя это и не серьезно.

Серьезные разговоры у нас начались позже. Жена Александра ждала ребенка, нужны были деньги. И тут меня осенило. В записной книжке сохранился телефон настоятеля церкви Михаила Архангела в Сочи, с которым я познакомился, путешествуя минувшим летом по кавказскому взморью. Запомнилась неожиданная просьба:

— Видите, росписи в храме осыпаются? Подновить бы нужно. И деньги есть. А мастеров подходящих нет. Может, вы в Москве каких-то художников верующих знаете?

Этот разговор я передал Лавданскому вместе с телефоном священника и посоветовал позвонить.

— Отец Константин — человек добрый и деятельный. Я обещал ему помочь, и ты — самый подходящий художник.

Как наше слово отзовется… Весной 1980 года я узнал, что у Саши Лавданского в Сочи все сложилось наилучшим образом. А еще через какое-то время мы отмечали у него дома крестины очередного младенца. За длинным дощатым столом царствовала румяная жена с младенцем на руках. Перед чаем и пирогами потупляли взоры девицы в длинных юбках и приходских косынках. Чинные бородатые юноши неспешно богословствовали.

Свою роль в судьбе Лавданского я отнюдь не преувеличиваю: он уже давно и вполне самостоятельно двигался к церкви. Это было время прихода к православию талантливейшей молодежи, годы возрождения церковной интеллигенции. От одной искры мог навсегда заняться огонь веры, от одного слова — измениться жизнь. Лавданский с годами создал знаменитую иконописную мастерскую «Киноварь», стал маститым иконописцем, известным в России и за ее пределами. Однако длившуюся три зимы работу в сочинском храме до сих пор считает поворотной в своей судьбе.

В те годы многие художники, реставраторы, музыканты поворачивали к православным храмам, понимая, что там их явно ждут, что пришло время воссоздания церковного искусства, уничтоженного большевизмом. Одних я знал лично, о других лишь доходили слухи. Ярослав Добрынин, добродушный молчун из круга Мартынова, в 1979 году неожиданно для нас оставил работу художником-постановщиком на телевидении и принялся за росписи одного из приделов знаменитой московской церкви «в Кузнецах». Затем расписал старинный храм в селе Дмитровском под Москвой. Потом еще множество других: в Москве, России, Франции, Бельгии.

Иногда первые же месяцы работы в церкви приводили к разрыву не только со светской, но и с религиозной живописью. В начале 1980-х годов из «горкома» ушли талантливейший сюрреалист, приверженец «апокалипсической фантастики» Владислав Провоторов и Сергей Симаков — продолжатель традиций Нестерова. Оба стали священниками, оба отвергли искус искусства…


Художник «четвертого измерения»

Каждого человека ведет по жизни поступь поступков. Каждый шаг художника сродни вдохновению. Или творческому срыву. Вечность может изувечить, а восхождение высоко в горы — погубить жизнь. Известный «на Грузинке» скульптор-авангардист Максим Архангельский — один из тех, кто задохнулся духовностью. Отсек дар художника, ушел в мир нечеловеческих измерений, неземной кривизны и мертвящей стужи. Внешне он ничуть не соответствовал своим внушительным композициям, крепко спаянным и свинченным из листов кровельного железа, жести, меди, кусков черного металла и проволоки. Ростом чуть выше отрока, с худощавой мальчишеской фигуркой, бледным личиком, пугающе острым взглядом и внушительным носом на слегка закинутой голове. Легко проскальзывал мимо людей, исчезал, появлялся. Казался уменьшенной копией самого себя.

Посетители «горкомовских» подвалов столбенели перед его скульптурами, напоминавшими контррельефы Татлина, конструктивистские фантазии Певзнера и Габо. Вчитывались в эпатажные названия — «Апостол», «Ангел», «Серафим», «Пророк» и тому подобное. И опять недоуменно оглядывали взглядом цилиндры, конусы, воронки, ребра, желоба… Причудливые конструкции притягивали толпы озадаченных зрителей. У меня в голове теснились футуристические образы — «флейта водосточных труб», «чешуя жестяной рыбы», ворох расцветшего металла… — пока их не смыла неожиданная мысль: он ищет подступы к пространству «четвертого измерения», и у него что-то получается… Я ринулся разыскивать автора, чтобы проверить догадку. Ведь эта идея сводила с ума целое поколение русских авангардистов, ей посвящал свои трактаты Петр Успенский — знаменитый мистик, последователь и соавтор Георгия Гурджиева.

На этот раз мне повезло: кто-то продиктовал телефон Архангельского, и я тут же договорился о встрече. Жил он в Дмитровском переулке рядом с Петровкой, в десяти минутах ходьбы от Кремля. Четыре комнаты в коммуналке, накануне расселенной и уже опустевшей, достались ему от покойной жены, художницы Раубе-Горчилиной. Максим поразил меня длинными седыми волосами, по-женски зачесанными назад, энергичными движениями и выцветшим черным облачением, похожим на самодельный подрясник. Голова его едва достигала моего подбородка. Он сходу зазвал меня за стол, вместо чая предложил отвар каких-то трав. Подливал его из чайничка в вязаной одежке с пуговичками сзади. Угощал сладостями. И говорил. Запальчиво, то и дело перескакивая с одной темы на другую. Я не вступал в спор и потихоньку расспрашивал Архангельского о нем самом. Он принимался рассказывать, но тут же перескакивал к рассуждениям об искусстве и вере. Окончил Максим физфак МГУ, работал как «технарь» в академическом институте, писал научные статьи по акустике. А в 1960 году крестился и разом изменил жизнь. Стал реставратором, занимался резьбой по дереву, монотипией, выставлял свою живопись в парижской галерее Дины Верни. Было ему уже за пятьдесят…

Он смолк, грустно помянул имя покойной супруги, Марии Вячеславовны, и, кажется, перекрестился. Тут же упомянул их общего друга, художника Зенона Комиссаренко — талантливого подпольного абстракциониста. Его имя было мне тогда незнакомо. А ведь Комиссаренко в 20-х годах создал первый в России мультипликационный фильм, который Малевич с гордостью называл «супрематическим». В соседней комнате Архангельский показал кипу его замечательных абстрактных гуашей послевоенных десятилетий.

Наши разговоры об искусстве неизбежно вели в далекое прошлое и к недопитому чаю. Я угадал, Максим оказался знатоком русского авангарда и, как тут же выяснилось, его яростным критиком. Конечно, теории Успенского были ему прекрасно знакомы.

— Так вы отрицаете или признаете идею «четвертого измерения»? Судя по вашим работам, признаете.

— Не признаю и не отрицаю. Петр Демьянович глубоко копнул, но до подлинного христианства так и не докопался. Я его идеи воспринимаю как отправную точку и истолковываю на православный лад.

— В духе Лодыженского?

— Отчасти. Лодыженский зовет к свету, но его мысль везде граничит с тьмой. Если вы верующий, нужно строже относиться к разным идеям. Надо вести духовную брань с неистинным миром.

— Хорошо… А как вы понимаете идею «четвертого измерения»? Вы согласны с ее истолкованием у отца Павла Флоренского? Его теории обратной перспективы в иконописи и мнимого пространства в геометрии, вроде бы, все ставят на свои места. С точки зрения христианства.

— Читал я Флоренского. Разумеется. Но он ушел в чистое умозрение, а я с материалом работаю. Создаю пространственные проекции «духовных тел». Моя скульптура не может быть предметной. Сакральные пространства незримы. И это понятно: их создают молитва и божественная энергия. В соединении возникает ментальный образ, а мне нужно его увидеть и выявить в материале.

— Вы говорите об умозрении. А почему вы не «в красках» пытаетесь его выявить? Не в иконописи? У нее ведь возможности куда тоньше, чем у скульптуры. Это древний, испытанный путь.

— Согласен, — он приготовился к спору и принял воинственный вид. — Вы на Евгения Трубецкого намекаете. Его я тоже читал, но сделал совсем другой выбор: я работаю не с красками и не с живописными формами, а с духовными пространствами, с их акустикой и вибрациями. Я много лет изучал атмосферную акустику и теперь средствами искусства создаю резонаторы высшего порядка. Трехмерной скульптурой схватываю и фокусирую энергетику следующего измерения. Или измерений. Никому неведомо, сколько их в божественном мире.

Я не спорил, рассматривал уютно устроенную комнату, старинные иконы в углу и розовый огонек лампадки:

— Вселенная бесконечна. Допустим, за пределами земного мира существует бесчисленное множество измерений. Меня интересует другое. Почему вы работаете с металлом, а не с деревом или камнем?

— Представьте деревянный или каменный колокол. У них свой резонанс и своя энергетика. Металл у меня держит акустическое пространство так же, как в храмовой архитектуре все пространство держит дерево или камень.

— Вы хотите сказать, что ваши скульптуры и храмы — это музыкальные инструменты? На которых играет Бог?

— Именно! — Архангельский встрепенулся. — А человек этой игре мешает! Лезет, куда не полагается. Наше тело — тоже инструмент. И душа. И тела животных. Все на свете, что создано Богом, звучит, вибрирует. Везде звучит эхо творящего Слова. Но в нашей цивилизации греха все искажается, все фальшивит. Вокруг нас инфернальные энергии. Вы их не слышите, а я слышу. И пытаюсь защищаться и защищать ближних. Создаю в пространстве встречные волны, сакральные поля, центры. В моих скульптурах откликаются, резонируют мои молитвы. А металл я предпочитаю дереву, потому что он тверже, намертво схватывает. Нужно работать с грубым, жестким веществом. Покорять его духу, как монах подчиняет духу свое тело. Скульптура для меня — аскеза. Чтобы освободить дух, нужно умертвить плоть. Чтобы очистить душу, нужно победить врага в телесной оболочке…

Меня удивило сходство его рассуждений с мыслями Казьмина о звучащем живописном пространстве, но Архангельский уже перешел на тон проповедника, и я едва сумел его перебить:

— Иконопись ведь тоже считается аскетическим искусством!

— Иконопись не требует таких усилий, какие мне нужны! Преподобный Серафим Саровский носил без цели камни и повторял: «Томлю томящего мя»… Я занимался реставрацией много лет, работал в Центре Грабаря. И как художник поначалу писал на холсте, но потом сознательно выбрал «узкий путь», — Архангельский неожиданно смягчился. — Могу, если хотите, показать свои картины.

Соседнюю комнату по диагонали заполняла разновеликая толпа стоящих на полу металлических скульптур. Мольберт был сдвинут к стене. Максим откинул полотняную занавеску, и я вгляделся в сложную композицию… В памяти остался лишь сдержанный зеленовато-небесный колорит и облик святого, проступающий среди светлых пятен. Остальные холсты, как показалось, подхватывали и продолжали «филоновскую» тему умирания плоти, растворения человека в «живом веществе» мира.

— Вы цените Павла Филонова?

— Ненавижу.

— Но как же… Может, я ошибаюсь? Какое-то влияние «аналитическая живопись» на вас все же оказала? — начал я.

Архангельский помахал в воздухе указательным пальцем и кольнул глазами:

— Чепуха! У него была трупопись, а у меня ликописание. У него телесное разложение, а у меня духовное собирание. Для меня важно развитие образа от лица к лику, просветление.

Я вскинул брови. Тут же вспомнился давнишний разговор в запасниках Русского музея:

— Скажите, вы случайно не знакомы с Евгением Федоровичем Ковтуном? Историком авангарда из Питера?

— Знаком, конечно, — Архангельский усмехнулся. — И не только с ним. С Аллой Повилихиной был знаком, с Жан-Клодом Маркаде. Слышали о таком? Крупнейший в Европе знаток русского авангарда, особенно Малевича. Он купил у меня несколько картин и скульптур, — добавил Архангельский и небрежно махнул рукой: — Мы с ним без конца спорили, но меня он не убедил. Я целое исследование написал об этой авангардистской компании, о «распылении мира», «Черном квадрате» и других сатанинских идеях. Там ведь чистый мрак!

— Вы где-то публиковались? Интересно было бы почитать.

Он веско понизил голос:

— Я публикуюсь в журнале «Амвон». И сам его издаю. Тиражом пять экземпляров, — подождал, быстро глянул. — Вышло три выпуска, все уже давно разошлось.

На том мы расстались и виделись с тех пор лишь мельком. Архангельский отпугивал колючестью и яростным многословием. Несомненно, он был одареннейшим художником, великолепно дополнял творчество группы «метафизиков». Но мое общение с ними также постепенно прервалось. Я всерьез углубился в изучение русского авангарда и древнерусской архаики, а через несколько лет уехал на Запад.

Когда в начале 2000-х годов мы вновь встретились с Архангельским, он уже переехал к Белорусскому вокзалу, в солидную квартиру окнами на Тверскую. Дверь открыла живая мумия — высохший человечек в скуфейке и черном подряснике, с длинными белыми волосами, такой же бородой и монашеским пучком на затылке.

— Максим, здравствуй, сколько лет…

— Заходи, — он отстранился, едва пожав руку. — Теперь я отец Максиан, мантийный монах.

Он принял постриг в 1996 году, стал монахом в миру. Из художника и мистика превратился в подпольного богослова, автора жутковатых самиздатских книжек манихейского толка, ярого женоненавистника, проповедника скопчества, умерщвления плоти и утопии всемирного «монашеского государства». Умер Архангельский в полном одиночестве, так и не сумев никуда пристроить свои загадочные скульптуры — уловители сакральных энергий. Его последние шаги по жизни оказались роковыми. Большинство произведений этого удивительного мастера исчезло на московских помойках. Отдельные вещи попали к московским коллекционерам, что-то осталось в частном собрании Жана-Клода Маркадэ. Я встретился с ним в Париже в середине 1990-х и спросил об Архангельском. В ответ услышал выразительный вздох: «Пропал человек. Уже давно о нем ничего не слышно». Где сохранились следы непостижимых творений отца Максиана? Открылся ли ему мистический вход в «четвертое измерение», подступы к которому он так неустанно ограждал «духовной бранью»? И откуда не нашел обратной дороги.

Кан – Москва, 2014

Опубликовано в журнале «Знамя» (2013, № 11); продолжение в журнале «Гефтер» (05.10.2015) и в альманахе «Южное сияние» (2015, № 3)

Читать также

  • На ступенях русского храма

    Новый проект Gefter.ru

  • Комментарии

    Самое читаемое за месяц
  • Андрей Десницкий