Между «быть» и «становиться»: «сибиряки» в советском кинематографе 1930–1940-х годов

Типизация экзотического: изобретение «нового» старого края

Карта памяти01.02.2017 // 449
© Кадр из фильма «Аэроград» (реж. А. Довженко, 1935 год)

Методологические замечания

При подготовке доклада выяснилось, что, хотя проблема выделения сибиряков как этнографического типа и как категории социально-антропологического анализа имеет соответствующие традиции разработки, еще только должна быть поставлена [1] симметричная проблема усмотрения (в двух оптических режимах: в кинообъективе эпохи и в исследовательском фокусе) сибиряков как элемента сюжетосложения советской, а также, видимо, и постсоветской [2] культуры. Представляется, что с исследованиями так называемой сибирской идентичности эта работа будет связана в меньшей степени, чем с традицией изучения образа Сибири и «сибирского текста».

В поле нашего внимания — раннесоветский игровой кинематограф. Формулировка темы с неизбежностью столкнула нас с проблемой определения выборки. Ответ на вопрос, какие именно фильмы могут быть отнесены к категории «про Сибирь/сибиряков», не был очевиден на входе в исследовательское поле, чему имеется несколько причин. Во-первых, идентифицировать художественное пространство конкретной советской киноленты в качестве сибирского не так просто (к этому мы еще вернемся). Во-вторых, аналогичное затруднение связано с обнаружением сибиряков: понятно, что их можно выявить только индуктивным путем, и результаты этой попытки излагаются ниже, однако работа по определению того, что такое сибиряк в кинотексте, еще только начинается. В-третьих, с сибиряками, прямо поименованными так в фильмах, в сложных отношениях пребывают дальневосточники, полярники (в том числе летчики-полярники), пограничники, партизаны и другие типажи советских (прежде всего оборонных) лент 1920–1940-х годов, что ставит смежную проблему квалификации синтагматических и парадигматических связей между названными «коллективными персонажами» этого времени.

В процессе подготовки доклада пришлось также преодолевать соблазн углубления в обширный визуальный материал, чтобы не выйти за пределы 1940-х годов в интереснейшие 50-е, 60-е и далее вплоть до сегодняшнего дня, ведь сибирская тема в отечественном кино далеко не ограничивается выбранным нами временем, «прошивая» практически весь советский и постсоветский кинематограф. В массиве кинопродукции двух сталинских десятилетий нами были подвергнуты сплошному просмотру все доступные [3] рядовому интернет-пользователю фильмы — без обращения к специализированным хранилищам кинофотодокументов, что, как мы полагаем, позволительно на стадии пилотажного исследования. Все фильмы, на основе которых написана настоящая работа, были сняты несибирскими кинофабриками [4]. Это существенно для нашей темы (изначально всякое письмо о Сибири создается из позиции снаружи, и кинодискурс не стал исключением).

Каждая кинолента рассматривается здесь как целостный текст, в котором нет ничего случайного и любая деталь значима; «сибирские фильмы» [5] в совокупности также интерпретируются как единый текст («сибирский кинотекст», по М.Я. Рожанскому). Кинематографическое изобретение сибиряка понимается нами как важный момент производства визуальных нарративов с определенной фабулой, узнаваемыми (в ряду «однородных» фильмов) персонажным рядом и символическим кодом; это создание истории, подлежащей рассказу на киноязыке, который вырабатывается в самом процессе этого рассказа и в котором артикулируются относительно стабильные (седиментированные) элементы «сибирского вокабуляра» образов и сюжетов.


Номинативный инструментарий

Тот или иной советский фильм 1930–1940-х годов подлежал включению в выборку, если он удовлетворял хотя бы одному условию из следующих:

— в нем по крайней мере один раз употребляются слова Сибирь и/или сибиряк применительно к месту действия и/или герою (группе персонажей). Эта номинация может прозвучать в речи действующих лиц, в закадровом тексте, а также может фигурировать в интертитрах и/или в названии фильма. В случае если кинолента не сохранилась, значимо, что эти слова фигурируют в фильмовом описании;

— кинотекст включает ключевую номинативную формулу тайга и/или ее производные (таежный, таежник);

— слабым вариантом предыдущей позиции (как правило — сопутствующим ей) является присутствие в кинотексте слов каторга, прииск, скит, заимка, золотодобыча, золотопромышленник, старатель, скупщик (золота, мехов), шаман, охотник, старовер, партизан, геолог опять же применительно к месту действия и/или герою (группе персонажей);

— в фильме дается указание на место действия путем упоминания «настоящих» топонимов и/или этнонимов, обозначающих сибирские реалии (например, Байкал, Алтай, Камчатка, Владивосток, Витимская тайга, Сакочи-Алян, Иркутский истоптанный тракт, тунгусы, орочоны, якут, тофа и т.п.).

Отдельную сложность при идентификации фильмов в качестве «сибирских» составляет обращение к понятию Север. Установку на сближение Севера с Сибирью в русской культуре можно отчетливо проследить по крайней мере с конца XVIII века, притом что достаточно заметна (по крайней мере с конца XIX века) и симметричная традиция их различения. В раннесоветском кинематографе отношения Сибири и Севера также неоднозначны. С одной стороны, в это время снимались фильмы «строго северные», например «Песнь тундры» (он же «Борьба за Север», 1926 [6]), где маркеры-«гаранты» северности — Мурманский порт, Крайний Север, лопари; с другой стороны, имелось «Северное сияние» (1926) с Камчаткой и Владивостоком [7], а о «Тунгусе с Хэнычара» (1929), судя по всему — первом сибирском фильме со съемками, достоверно проведенными на «настоящей» натуре, — писали так: «Режиссер картины берет вас за руку и приглашает следовать за ним на Север, в тайгу. На Севере, в тайге кочуют тунгусы (выделено мною. — И.Б.)» [8]. (Далее мы покажем, что для русского языкового сознания тайга — прямой синоним Сибири, но никак не Севера.) В титрах к киноочерку «Турксиб» (1931) работа двух операторов разделена между натурой юга и натурой севера, притом что местности севернее Семипалатинска в этом фильме не фигурируют.

В рамках настоящей работы «северная» и «сибирская» темы советского игрового кинематографа рассматриваются как содержательно однородные. Попробуем охарактеризовать объем номинативных категорий Сибирь и сибиряк, одновременно фиксируя семантические амальгамы этих важнейших в контексте нашей темы слов и смежных «сибиризмов» [9].


Сибирь — тайга

Кинопроизводство в СССР, будучи важным идеологическим институтом империи, нуждалось в емком, ярком и легко воспроизводимом образе иного пространства. В первые советские десятилетия в качестве такового вполне предсказуемо фигурировала дореволюционная «царская» Россия, но также и заграница — мир семиотически неправильный и в перспективе подлежащий радикальному преобразованию. Однако со временем мобилизационные задачи разных «фронтов» советской идеологии потребовали такого образа инопространства, который был бы не просто идеологически заряженным, но и семантически более сложно устроенным, чем шаржированный старый режим или банально-схематическая вражеская заграница. Кино нуждалось в пространственном образе, который бы обладал достаточной гибкостью для вписывания его в различные модально нюансированные контексты. Он должен был выполнять несколько функций:

— во-первых, «поставлять» государству подходящие кадры для их идеологической формовки, причем одновременно и достаточно типичные (в целях «серийного» воспроизводства в реальности), и наделенные исключительностью (поскольку дело, на которое эти кадры рекрутировались советской властью, требовало самоотдачи, более того — героизма). Каким образом кино может «поставлять кадры», как именно данная функция связана с просмотром сибирского фильма?.. Кинопоказ так или иначе способствует зрительской самоидентификации с действием на экране, по этой причине ожидаемым эффектом массированной кинопропаганды были решения биографического характера, принимаемые зрителями — рядовыми социальными акторами — в их реальной жизни. В практическом ключе, то есть вне общих настроек на идейность и т.п., эти решения должны были касаться в первую очередь трудовой дисциплины и трудовой миграции;

— во-вторых, такой образ должен был буквально показывать то место, где подобная формовка может быть произведена наилучшим образом, причем с гарантированным параллельным преображением самого этого места;

— в-третьих, показываемое в сибирском фильме иное пространство должно было обеспечить символическое сбережение в советской картине мира необходимого для ее полноты мифологического хаоса, аккумулирующего чужое.

Отечественная традиция ментального картографирования к концу 1920-х годов располагала спектром хорошо разработанных топосов, годившихся на эту роль: полунощные страны вообще и Север в частности, Кавказ, Сибирь, Азия, Азиатская Россия… Советская Культура – 2 явно предпочла в этом ряду Сибирь как место обитания либо (реже) как «место выхода» каких-то особенных людей. При этом в словарь эпохи Сибирь вошла не сразу, а войдя, опять же не сразу стала в нем одним из главных концептов. Связано это с тем, что универсальное название для обозначения иного пространства, локализованного (по отношению к местонахождению «нормального», то есть метропольного жителя империи) за Уралом, было найдено давно: это тайга. Именно тайга — один из первых по времени лексических заместителей Сибири.

Если еще в конце XVIII века для русского языкового сознания это слово не было актуальным, то уже в 1847 году оно фиксируется как областное сибирское, означающее «то же, что чернь» [10]. В.И. Даль в 1863–1866 годах сопровождает тайгу (та́йболу [11]) пометой «сиб., фин. [?]» и описывает ее так: «Обширные, сплошные леса, непроходимая, исконная глушь, где нетъ никакого жилья, на огромномъ просторе, кой-где зимовка лесовальщиковъ, или кущника, поселяемаго нарочно для приюта приезжимъ» [12]; а чернь — «густой, непроходимый лесъ» — снабжает пометой «зап.-сиб.» [13].

А.Н. Чудиновым в 1910 году слово помечается как инородческое сибирское [14]. По сведениям М. Фасмера, тайга — «сибирское, амурское», заимствованное из тюркских языков с «первоисточником» в монгольском [15] (по Н.М. Шанскому, заимствование произошло в XIX веке из алтайского языка [16]). Понятие тайга было хорошо разработано в русской географической литературе второй половины XIX — первой трети XX века, в том числе популярной, но нас сейчас интересует история освоения данного «сибиризма» общенародным языком, а не эволюция понятия; между этими ракурсами серьезная разница. Так, для профессионального географа и путешественника тайга охватывает ареал Северной Евразии, включающий тайгу Двино-Тиманскую, тайгу Печорскую и горную тайгу Урала [17], тогда как для рядового носителя русского языка это слово прочно ассоциируется с Сибирью и только с ней.

В 1920–1930-х годах семантическое поле Сибирь/сибиряк только начинало подвергаться идеологической индукции пропагандистским аппаратом, поэтому для эскиза сибирского колорита в фильмах этого времени было достаточно ремарок типа «В дебрях алтайской тайги» [18] или просто «Таежные дебри» [19]. За ними следовал видеоряд типовой экзотики (при сплошном просмотре киноматериала она распознается как типовая не позднее чем на третьем «сибирском» фильме). Уже в «Золотом озере» (1935) был разработан базовый корпус экзотизмов, кочующих по фильмам «сибирской» тематики по сей день: зрителя последовательно приветствуют скалы, водопады, резвящиеся медвежата, медведица, лисица, снова скалы, цапля, опять скалы, потом сова, шаман, инородческие юрты, старатели, снова лиса, снова цапли, опять медведица, и еще раз скалы, дзерены, змея, медведица, сова, — все это в обрамлении тайги, тайги, тайги, и нет в этом фильме лишь снега, непременного элемента расхожего «сибирского колорита», поскольку в «Золотом озере» снят сезон геологоразведки [20]. В «Золотом озере» — раннем «сибирском» фильме — сибирское еще используется как сценический реквизит, оживляющий повествование о классовой борьбе на окраинах СССР — и не более того. Условность характеров персонажей и места действия очевидна, однако видно и то, как «фактура» завораживает съемочную группу и Телецкое озеро из декорации превращается фактически в отдельную тему киноповествования. На долгое время — до сих пор — тайга осталась важнейшим геокультурным синонимом Сибири [21].


Сибиряк

Темпоральная семантика этого слова, несмотря на его употребительность и внешнюю простоту, еще только подлежит выявлению (путем лексикографического анализа, но главным образом через исследование контекстуальных значений [22]), — мы лишь набросаем ее эскиз. Наиболее ранние варианты этого концепта встречаются в сибирских летописях: Сибирцы [23], Сибир’ские люди (Сибир’ских и Нагайских орд люди) [24], а также Сибиряне [25], отличные от Кучумлян, то есть от Сибирцев и Сибир’ских людей. Лексическим прототипом будущих сибиряков в этом ряду выступают именно Сибиряне, среди которых различаются уроженцы, творящеи доброе, и пришелцы/пришлецы, ищуще зла [26]. В Ремезовской и Кунгурской летописях имеется фраза: «…Да нашему Сибирству [27] во веки пребывати» [28]. Несмотря на наличие летописных свидетельств в пользу устойчивого словоупотребления слова сибиряк уже в допетровскую эпоху, в «Словаре русского языка XI–XVII вв.» оно не фигурирует.

«Cловарь Академии Российской» 1794 года [29] также не содержит интересующего нас слова, но включает слово таежные, снабжает его ложной (?) этимологией «скрывающиеся» (от тай — «тайно, скрытно, неявно, тихо» [30]) и определяет так: «Ясашные, кои живут в лесах и каменных горах» [31]. По сообщению М.Л. Бережновой [32], в первой половине XIX века в русском языке уже использовались термины старожилы и сибиряки, причем главным образом как делопроизводственные. Очень важно, что это не были самоназвания [33]. «Словарь языка Пушкина» отмечает единственное употребление слова сибиряк в вариантах «Братьев-разбойников»: «Вот рыжий финн сибиряк» [34] (помещенный в следующий ряд: калмык, башкирец, степей питомец безобразный). Словарь церковнославянского и русского языка 1847 года лексему сибиряк не приводит. По В.И. Далю, сибиряк — «житель, уроженец Сибири» [35], таежник «проживающий или промышляющий в тайге; золотопромышленник либо зверовщик» [36]. Интересно, что в словнике четырехтомного толкового словаря русского языка, изданного в 1935–1940 годах (то есть практически одновременно с началом разработки сибирской темы в кино), сибиряк отсутствует [37]. С.И. Ожегов в 1949 году ограничивается тем же толкованием, которое было предложено В.И. Далем.

В этнологической традиции сибиряки — это русские Сибири, старожильческая этнокультурная общность. Данная трактовка практически бесполезна для работы с советским кинотекстом 1930–1940-х годов, который легко причисляет к сибирякам отдельных представителей индигенных этносов, при этом исключая из данной категории целые группы тех, кто был бы без колебаний отнесен к сибирякам этнографами. Советское кино, используя слово сибиряк, не следует и обычной лексикографической норме, согласно которой со времен Даля так называют «жителя, уроженца Сибири» [38]. Сибирь и сибиряки в отечественном кинотексте понимались не совсем так, как эти слова кодифицировались в современных старым фильмам словарях.


Сибирь, сибиряки: способы киноманифестации

Если в художественную литературу Сибирь вошла через тему ссылки, то в кинематограф — в декорациях историко-революционных версий Гражданской войны (исключение — фильм «Каторга», 1928). Кем же населена кинематографическая тайга?

Персонажный ряд одного из ранних сохранившихся фильмов о Сибири — уже упомянутого «Золотого озера» (1935) — задан в соответствии со сценарной практикой эпохи: с одной стороны, в тайге есть «хорошие» люди — это геологи, проводники, юрточные инородцы (которые не понимают по-русски, зато фразу «советская экспедиция» выговаривают так же легко, как «Алтын-кель»), начальники (разумеется, не с мест, а из центра), «золотинщики» (но не все); с другой стороны, в тайге хоронятся и «плохие» — бандиты-старатели и шаман, они же осколки старого мира, в финале гибнущие в очистительном пламени таежного пожара. Естественно, сюжет строится на борьбе первых со вторыми. «Плохие» будут побеждены, но в процессе борьбы непременно пострадают и «хорошие», которые станут сакральной жертвой во имя благополучия грядущих поколений. Группировка обитателей таежного инопространства сугубо идеологическая: геолог и проводник — с одной стороны, вожатый шайки бандитов и шаман — с другой стороны, а между ними — старатели, среди которых не все законченные бандиты и чужие, ибо в финале кое-кто из них явно примкнет к идейно выдержанной группе своих. Социально-классовое [39] и одновременно мифологическое основание дифференциации персонажей сохранится и в дальнейших фильмах [40]. Сибирский колорит поддерживается дискуссиями на тему «шайтан есть — шайтана нет», камланием средь бела дня, вкраплением сведений о «священной роще наших предков». В пейзажно-пространственном отношении сибирское визуализируется в съемках алтайской природы и этнографических примет (аил [41]). В видеоряд инкрустирована впечатляющая зрителя 1930-х годов эстетика самолетов и поездов, печатных машинок, телеграфа и радио.

Киноязык 1920-х — первой половины 1930-х годов при создании образа другого пространства эксплуатировал набор нарративных клише XVIII–XIX веков (промысловики — инородцы — тайга — каторга — староверы — золотодобыча — ссылка). Этот стандарт легко удлинялся по агглютинативному принципу: в 1920-е он был дополнен границей — белобандитами — диверсантами — партизанами — хищными зверями, в 1930-е — геологами — разведкой золота — проводниками — планом [42] — инженерами — радио/телеграфом — аэроперелетами — лесоповалом — строительствами — первостроителями, позже будут прибавляться охотоведынефтяники — дикие гиблые места — разведка алмазов — дальнобойщики — туристы — художники… Назовем стереотипный сюжетно-образный инструментарий, используемый при работе с сибирской темой, «сибирским комплексом».

Слово сибиряк(и) не появлялось в словаре советского игрового кино довольно долго. Сибирь в ранних лентах [43] — не более чем условная рамка некой исторической фактуры, разрабатываемой на основе «сибирского комплекса». Ее условность очевидна по перечням персонажей, предпосылаемым действию и создаваемым режиссерами в логике титров немого кино:

1. «Красные партизаны» (1924): рабочий, крестьянин, работница, Колчак;

2. «Красный газ» [44] (1924) — товарищ из центра, чешский офицер, партизан, лавочник, поручик, генерал, анненковец;

3. «Избушка на Байкале» (1926): рабочий, его невеста рыбачка, главарь белобандитов, охотник, председатель волисполкома;

4. «Девушка с далекой реки» (1927): внучка ж-д. сторожа, ее дед, охотник с гор, оратор, сторож туннеля;

5. «Пурга» (1927): партизан, таежник, директор английской компании, инженер, секретарь правления приисков;

6. «Хабу» (1928): охотник, тунгус, инструктор исполкома, белогвардеец;

7. «Конец Журавлихи» (1929): кулак, середняк, бедняки;

8. «Золотой клюв» (1929): старик старовер, рабочий, щеголь, военная власть (майор), власть гражданская (управитель завода), управительша, старатель, купец, схожие и приписные;

9. «Одна» (1931): учительница Кузьмина, пред. сельсовета, кулак-бай;

10. «Аэроград» (1935): дальневосточные партизаны-колхозники таежные охотники, летчики, краснофлотцы; старый тигрятник-партизан «Тигриная Смерть» Степан Глушак; его сын, летчик Владимир, друг Глушака и изменник РОДИНЫ зверовод Василь Худяков; партизан Ван-Лин; юный чукча; староверы, сектанты, кулаки, бежавшие от нас в таежные дебри; староверы-диверсанты из Манчжоу-Го, с ними два самурая и диверсант-бандит Аникий Шабанов;

11. «Комсомольск» (1938): начальник строительства, парторг строительства, секретарь горкома комсомола, казачка, старик-нанаец.

Подобный способ типизации героев (фактически масок) активно использовался сценаристами вплоть до начала 1940-х годов. Маски не предполагают динамики образа; это типы [45], заданные так же жестко, как некогда создавались типажи комедии дель арте. Последним «сибирским» фильмом с подобными титрами и соответствующей организацией персонажного ряда и действия стал «Парень из тайги», выпущенный в прокат в мае 1941 года. Но для хронометрирования нашей темы важен первый фильм, в котором действует герой, внятно идентифицированный (судя по всему, в титрах) как сибиряк, — «Суровые дни» (1933). Фильм не был доступен для нашего просмотра; есть основания полагать, что соответствующий типаж вряд ли тщательно в нем проработан. Значимо, однако, то, что 1933 годом датируется первое «осознанное» наведение кинообъектива на «сибирского» человека. Дальнейшее может рассматриваться как «настройка резкости».

Сибиряки в советском кинематографе фокусируются не сразу, постепенно, причем исключительно путем идеологической наводки кинооптики. В результате к 1940 году, к выходу на экраны одноименного программного фильма, в СССР была изобретена новая категория идеологического дискурса — сибиряки.


Быть, или «Кино дель арте»

В ранних советских фильмах сибиряками не становятся — они просто есть. Сибиряки в статусе быть возможны в двух регистрах: идеологически «правильные» и «неправильные». Это деление организует сюжет «Золотого озера» (1935), одного из первых опытов кинематографической трактовки «сибирскости». Фильм интересен объемными натурными съемками на Телецком озере [46], которые, похоже, задали стандарт кинематографического предъявления сибирской природы («сибирский комплекс»). Условные сибиряки «Золотого озера» (в качестве таковых ни разу не поименованные) четко поделены на две группы: «правильные» (геологи; наемные рабочие экспедиции, в том числе из инородцев; девушка-проводник; инородцы, живущие в конической юрте (аиле), внутри которой укреплен фотопортрет Сталина) и «неправильные» (шаман и шайка старателей). Любопытно, что одни «неправильные» пускают в ход по отношению к другим «неправильным» такие фигуры речи, которые можно было бы ожидать только от «правильных»; так, один из бандитов-золотоискателей говорит шаману: «Покажи нам это место (богатое месторождение золота. — И.Б.), или мы расскажем, где ты скрываешься», к чему другой добавляет: «У тебя много причин прятаться от советских людей». И лексика, и интонация этих фраз идеологически и стилистически нерелевантны образам тех, кто их произносит. Но это довольно частотный дискурсивный прием в фильмах 1930-х: идеологические императивы, вычеканенные в лозунгоподобные фразы, обретают такой «иммунитет», что могут без ущерба для значения произноситься даже и врагом. Сакральность идеологически правильного слова не повреждается выговариванием идеологически «нечистыми» устами, а оксюморонность речевой ситуации не проблематизирует сути высказываемого.

В фильме намечена, но не показана траектория обращения в сибиряка геолога Андрея Степанова, присланного в тайгу из центра и встретившего там свою любовь. Он явно останется в тайге. Набросан эскиз типичной сибирячки Маринки. Эта прекрасная блондинка славянской внешности — не просто красивая девушка, она — проводник, выносливый и неприхотливый. В тайге Маринка ориентируется, как в своем доме, а с оружием и топором обращается так же ловко, как, видимо, с кухонной утварью. И все же она женщина, что оставляет герою шанс совершать героические поступки. Позже в советском кино появятся фильмы, детализирующие тему обращения женщины в сибирячку («Комсомольск», 1938, «От снега до снега», 1968). Возможно, первой заявкой темы была несохранившаяся «кинопоэма» Е. Червякова «Девушка с далекой реки» (1927). В той немой ленте, судя по ее фильмовому описанию, юной телеграфистке из «медвежьего угла» пришлось съездить в Москву, проникнуться там энтузиазмом и вернуться в родные места, чтобы понять, что ее собственный труд в собственном же месте жизни — частица большого общего дела. Предпринятый героиней путь в оба конца символически преобразует и место ее жизни: по возвращении оказывается, что на берегу «далекой реки» уже началось большое строительство, так что ехать за настоящим делом больше никуда не надо — оно само пришло в Сибирь. Нечто подобное происходит и с безлошадным крестьянином Федором Шумиловым в еще одном несохранившемся фильме «Конец Журавлихи» (1929): побывав в городе, он возвращается в свою деревню глубоко инспирированный агитацией и создает артель.

На 14-й минуте «Золотого озера» в кадре появляется аэроплан с геологом на борту, экстренно направленным в золоторазведочную экспедицию № 17. Аэроплан летит вправо. Вектор движения самолетов, поездов — деталь важная: слева направо в кинопоэтике 1930-х значит с запада на восток. В вышедшем на экраны в том же 1935 году «Аэрограде» А. Довженко при съемках пролетов единственного аэроплана в начале фильма и сотен аэропланов в финале были строго соблюдены векторы движения в соответствии с направлением восток – запад. Фильм этот исключительно важен в логике нашей темы. Ключевые слова (Сибирь, сибиряк) в нем ни разу не звучат, несмотря на то что географических и квазигеографических маркеров там предостаточно. Не говорится в нем и о дальневосточниках, хотя данным термином, как и словом таежники [47], судя по текстам выступлений А. Довженко 1934–1935 годов, режиссер осознанно и настойчиво очерчивал концептуальную рамку своей «кинопоэмы»: «Мне хотелось, как в капле воды, на небольших количествах развернуть подлинную психику нашего сегодняшнего дальневосточника в его интернациональном разрезе — дальневосточника русского, украинца, чукчи и т.д.» [48].

Сложный вопрос о соотношении понятий Сибирь и Дальний Восток в их многообразных семантических отражениях и символических конфликтах следует рассматривать специально. Мы понимаем их как метонимически связанные. Косвенным доказательством уместности такого взгляда является тот факт, что в советском киноведении эта работа Довженко была аннотирована как фильм «о борьбе сибиряков против кулачества и диверсантов-самураев, пытавшихся сорвать строительство форпоста обороны у восточных границ СССР (выделено мною. — И.Б.)» [49]. Очевиден парадокс: строго говоря, среди героев фильма нет ни одного несибиряка (если вкладывать в это понятие то содержание, которое фиксировалось в близких по времени толковых словарях). Однако по смыслу фильма понятно, что не все его персонажи должны интерпретироваться как сибиряки. Ими не являются изменник РОДИНЫ зверовод Василь Худяков, староверы, сектанты, кулаки, староверы-диверсанты. Не вполне ясен вопрос с сыном партизана-тигрятника Владимиром, который дома (в дальневосточной тайге) отсутствует, поскольку он — летчик, работающий по каким-то очень ответственным заданиям какого-то незримого руководства. Известно лишь, что сейчас он прилетел из Москвы, чтобы назавтра забрать на Чукотском полуострове американского кругосветного летчика, который «обломался», и «выгрузить» его в Америке, — все в один день. Попутно Владимир повидал жену (не то кореянку, не то китаянку), в его отсутствие родившую дома (в тайге) сына и принимающую от людного окружения предложения о том, какое имя ему дать. Варианты: Дерсу [50], Ким, Ван-Лин, дед же младенца (отец Владимира) велит «назвать моево внука Павло́м». Заметим, что эпизод с женой Владимира, которая с сыном на руках восседает на неком подобии трона и восторженно следит глазами за незримым самолетом мужа где-то высоко, снят в абсолютно мифологическом ключе.

«Аэроград» предъявил визуальный канон «сибирского фильма», который позже был бессчетно реплицирован. А. Довженко уже при создании сценария отлично понимал, что, делая «фильму об СССР на Дальнем Востоке», он снимает вообще первый художественный фильм об этой «колоссальной территории, равной примерно шести-семи Украинам» [51], что понятия Дальний Восток и Сибирь недостаточно дифференцированы, что Дальний Восток — это важнейший район еще и по геополитическим основаниям. Режиссер, завороженный магией большого пространства, описывает этот край как находящийся «от нас на расстоянии больше десятка тысяч километров» [52] (обратим внимание на это «от нас» — элемент традиционного колониального сибирского текста). В своих выступлениях по случаю выхода фильма на экран Довженко неоднократно и с явным удовольствием калькулировал расстояния, преодоленные им в двух рабочих поездках на натуру [53]. При создании «кинопоэмы» автор был занят сознательным мифогеографическим конструированием, пытаясь «проблему пространства подчинить социальной направленности» [54]. Аналогичное проектирование предпринималось и по отношению к образам героев: «Я впервые пробовал писать типы с живых людей» [55]. Результатом этой работы стал тип сибиряка, манифестированный в образе старого тигрятника-партизана «Тигриная Смерть» Степана Глушака. Индикаторы этого типа:

— коллективизм. В кино сибиряки по умолчанию — мы. Семантическая игра с категорией мы начинается с первого титра и продолжается весь фильм. Отсюда прямые обращения к зрителю, синхронизирующие время действия и время просмотра (любопытный прием, который, кажется, больше не встречается в «сибирских» фильмах). Ключевые идейные действия: герой, действующий в ряде мизансцен в одиночку, совершает чудесным образом вместе со зрителем («Сейчас мы их убьем», — сообщает нам старый тигрятник-партизан перед сценой картинного, как в тире, расстрела шестерых чужих русских; «Спокойно — стреляем»; «Сейчас войдем и убьем»; «Убиваю изменника и врага трудящихся моего друга Василия Петровича Худякова шестидесяти лет. Будьте свидетелями моей печали»). Важно, что все эти констатации соучастия фигурируют исключительно в сценах убийства врагов. Грамматическая категория «мы» в речи героя сопрягается с идеологической нормой самосознания, транслируемой интертитрами («Мы, большевики», «эскадры наших китов»);

— монолитность образа. Это цельность мифологическая, но подается она как идеологическая: динамики и «психологии» в образе сибиряка нет и не может быть по той простой причине, что его идейное восхождение всегда уже совершено, уже наличествует, и герой изначально пребывает в стане «правильных» сибиряков из категории быть. Глушак — архетипический таежный дед (этот типаж периодически будет появляться в позднейших сибирских фильмах);

— ДЕЛО. Разумеется, трудное: «Пролететь десять тысяч километров <…> это труднее, чем одному идти на пятнадцатипудового таежного кота», — размышляет Глушак о работе сына-летчика. ДЕЛО — тяжелое, мужское («я право не учил, я право чую мозоля́ми»). Наблюдаемая режиссером «колоссальная созидательная работа» в исключительном ландшафте заражает его самого: «Иногда забывалось, что я режиссер, что нужно крутить фильм или писать сценарий; хотелось остаться здесь на всю жизнь и заниматься тем, чем занимаются здесь все: лесным промыслом, рыбной ловлей, строительством» [56]. ДЕЛО из подвига постепенно превращается в профессию;

— «пионерство». Сибиряки — это «первоклассные осваиватели новых пространств» [57], отмечает А. Довженко, потому и ДЕЛО их не может быть рутинным, по крайней мере в поэтике 1930-х годов (отсюда удивление Наташи Соловьевой из «Комсомольска» известию о том, что ее муж с некоторых пор работает в прачечной);

— эмоциональный склад, который А. Довженко в материалах к фильму сформулировал как «особое пограничное спокойствие и уверенность» [58]. На внешних людей (несибиряков) это действует заражающе, что ощутил и сам режиссер. «Обильность края» [59] и психология таежников вызвали в нем острое чувство, что жизнь его «пошла неправильно», что он «должен был приехать сюда пять лет тому назад и не уезжать совсем в “Россию”» и что он «сам — не режиссер вовсе, а партизан, охотник, чекист» [60]. Зараженность Довженко социальной энергией [61] строительства новых городов, охраны «далеких границ», всего того, что он обобщил фразой «быть застрельщиком, а не иллюстратором, мероприятий партии, правительства и трудящихся» [62] (пространство для «застреливания» откроется, если «перевалить за Урал и Кузбасс, через будущий Ангарстрой и величайший Буро-Бурейский угольный район, пробить Байкало-Амурской дорогой новый выход к океану» [63], потому что эта дорога «не может окончиться в Комсомольске [64]», а должна «пробиться через хребет Сахаляна и выйти к морю» [65]), — эта зараженность и стала эмоциональным фоном фильма. У моря должен быть воздвигнут «еще один Владивосток — свой, советский Сан-Франциско», и, придумав для этого города имя Аэроград, режиссер «положил его на берегу океана, как каменную плиту, и поставил часовых — партизан и летчиков» [66];

— перформативность слова-действия и визионерская одаренность. Суть ДЕЛА сибиряков определена логикой индустриального проектизма. Аэроград — город несуществующий, как проницательно замечает юный чукча (и лишь дитя природы может в советском фильме 1930-х безнаказанно прозревать такую правду). Однако город этот некоторым образом уже есть. Один из идеологически чужих персонажей, прослушав речь другого врага о том, что вот совсем рядом завтра будут закладывать город Аэроград, восклицает, воздев руки: «Братцы! Город! Город-то какой! Жи-и-и-изнь! Поработаем!» — и получает кулаком по лицу от не столь продвинутого соседа. В соответствии с прагматикой советского кинотекста, индукции видений и прозрений подвержены не только свои герои. Смешение реального ви́дения места с его проектированием типично для советского идеологического кино, и не только «сибирского» (вспомним «Светлый путь»). В канонических «Сибиряках» (1940) этот прием будет использован в монтаже сцены визита пионеров в Кремль к Сталину; в новаторски снятом «Неотправленном письме» М. Калатозова (1959) — с явными аллюзиями на довженковский «Аэроград» — для развертывания перед глазами зрителя видения умирающего Сабинина, грезящего об «Алмазограде»; далее — с другими обертонами — в «Сибириаде»;

— непременная экзотическая компетенция сибиряка — «умение тайгу читать [67]», ср. с фразой охотоведа Елены Седых в фильме «Случай в тайге» (1953): «Спугнули (медвежат. — И.Б.), неаккуратно ходите».

Финальная помпезная, с мистериально-траурным ликованием сцена закладки нового города — с армадами подлодок в море, тысячами аэропланов со всей страны в небе, выходящими из лесов армиями марширующих строителей с молотами и военных с оружием — отличает довженковский киноэпос от других «сибирских» фильмов смелой экстраполяцией сибирскости на всю страну. Некоторые визуальные ходы через пару лет будут использованы в «Комсомольске» (в частности, съемки подлодок с парадно выстроенным на них экипажем), но тональность «Аэрограда» останется уникальной. Если абстрагироваться от несколько ходульной пафосности фильма и через его призму «проспективно» рассмотреть снятые позже «сибирские» фильмы, можно увидеть, что он стал своего рода тезаурусом «сибирской» кинопоэтики надолго, по крайней мере до «оттепели».

Сибиряк впервые артикулирован как сибиряк в «Партийном билете» И. Пырьева (1936), снятом в стилистике фильмов про внутренних врагов и советскую бдительность. На первых секундах фильма в кадр попадает некто приезжий с Иртыша, выходящий из кромешной тьмы на берегу сияющей огнями Москвы-реки. Город празднует 1 мая, его наполняет нарядная толпа в легких летних одеждах, а на сибиряке — меховая шапка, шарф и чуть ли не полушубок. Компания веселой молодежи ночью возвращается на речном трамвае домой в подмосковную Симоновку — пункт, интересующий и приезжего. На гостя из темноты местные отреагировали так: «Анка, смотри — сибиря-а-ак!», о себе сообщили: «Мы и есть симоновские [68] — настоящие, природные!», после чего Павел Куганов, приехавший в Москву «подучиться», отрекомендовался в камеру: «Настоящий природный чалдон!» Обмен примордиальными идентификациями состоялся, и Куганов получает прозвище Сибиряк. Речевой маркер его сибирячества — «чоканье», моментально становящееся объектом доброй усмешки новых товарищей [69]. В жизнь правильной советской девушки-ударницы Анны Куликовой Сибиряк ворвется в аффективной романтической эстетике грозы и ураганного ветра, и перед демоническим обаянием замаскированного врага слабая девушка, хотя и член партии, устоять не сможет. Нерв сюжета — вредительство, постепенное прозрение окружающих и разоблачение врага.

Каково устройство образа Сибиряка? Он темнит, он цинично высказывается о женщинах, он самовлюблен и мещански озабочен (гитара, романсы, носимое при себе карманное зеркальце), он умеет льстить одним и подсиживать других, он карьерист, мечтающий с комфортом осесть в Москве и добивающийся этого, он предатель, научившийся мастерски имитировать ударника, освоивший риторику убежденного партийца, он шпион с «грязным» происхождением (из «социально далеких»), он убийца лучшего комсомольца какого-то сибирского района. Он — вредитель и враг, и он боится разоблачения. Внешне правильная трудовая траектория («грамотный»; «работал на строительствах» — «на шахтах, затем на Кузнецке, на Березниках, на Магнитке», — это рабочий, «вырастающий» из токаря в инженера) не делает его своим. Он — оборотень, прокравшийся в советский мир из инверсированного чужого пространства.

Сибирская тема в фильме решается неоднозначно. Если Сибиряк в финале будет разоблачен без сомнений как вредитель и враг, то Сибирь — образ не такой плоскостный. Сибирь одновременно:

— сакрализованное пространство священной ссылки и каторги, точнее, священной памяти о жертвах, принесенных на алтарь революции ссыльными и каторжанами. Так, ценность партийного билета в статусе едва ли не полного заместителя сущности партийца объясняется в фильме тем, что его «наши старшие товарищи принесли нам через Сибирь, через тюрьмы, голод и пытки»;

— лиминальное пространство взросления (типичный хронотоп мужской инициации) и (или) очищения от излишних страстей. Сибирь фигурирует как обетованное место спасения от любовной тоски настоящим ДЕЛОМ. Разбитый горем Яша после свадьбы Куганова и Анны в слезах и пьяной слабости просится «куда-нибудь далеко-далеко, на колхозную работу [70], в Сибирь». Его направляют, и позже он напишет Анне «из далекой-далекой Сибири» письмо: «Три года я умирал от тоски по тебе. Я скакал по району, был трактористом, ввинчивал лампочки, выпускал газеты — и все это держа тебя за руку». Сибиряком мог бы стать именно Яша, однако он им не становится — его ни разу так никто не назовет, и сам он так не назовется. Позже мотив Сибири как пространства (и символического ресурса) возмужания-исцеления будет неоднократно использован в сибирском кинотексте («Сказание о земле Сибирской» (1947), «Разные судьбы» (1956) и др.);

— место спонтанного (природного) роста здоровых (природных) сил, таких как «лучший комсомолец района Сережа Залётов», убитый кулаком Зюбиным (помним о том, что функция Сибири в советском универсуме — поставлять подходящий человеческий материал для формовки новых людей);

— слепое пятно на карте Родины, мифологическое темное место [71], в котором обитают враги (кулаки, диверсанты разных мастей) и где их, как это ни парадоксально с географической точки зрения, вербует на службу «мировая закулиса». В этом месте все не так — это инверсированное пространство. В частности, здесь «у каждого по две фамилии — одна по паспорту, другая по прозвищу» (маркер мифологического оборотничества).


Становиться, или «Положить на обе лопатки свой характер»
[72]

Понятие сибиряки становится частотным в советском кино после выхода на экраны в 1940 году одноименного фильма Л. Кулешова. Эта «странная история с трубкой» [73] стала не просто чудовищно-чудесной прототипической иконографией установившегося культа, она оказалась еще и высочайшей санкцией на введение сибирячества как новой категории в идеологический строй «важнейшего из искусств». Примечательный нюанс: фильм вполне мог бы называться «Трубка друга» (количество повторов ключевой фразы «Трубка друга курить будешь — друга вспомнишь» успевает плотно утрамбовать ее в зрительское восприятие). Но до съемок «Сибиряков» в «сибирской» теме появились новые детали.

 

«Комсомольск» С. Герасимова (1938) содержательно разрабатывает психологическую коллизию советского первостроителя, впавшего в сомнение (разумеется, временное), но акцент делает на образе женщины-комсомолки, вдохновленной созидательным трудом в тайге. Героиня фильма Наташа Соловьева едет из Ленинграда к мужу, работающему по комсомольской путевке на строительстве Города Юности. Формально она едет по семейным надобностям, но фактически (в соответствии с идеологической нормативностью кинотекста) сознательно направляется в тайгу, почему и косу обрезает. Ожидаемые у девушки из столичного города слабость, бытовая уязвимость и изнеженность напрочь отсутствуют в этом монолитном характере. «Заводы, равных которым нет в мире», верфи, которые будут «лучше и больше, чем в Гамбурге», проспекты, водная станция, парк культуры и отдыха, ясли для детей — и все это не в актуальном, а в потенциальном состоянии — вот что движет ее энтузиазмом. Она настолько тверда и упорна, что сознательно устраивается работать не на кухню, а на корчевку (определяемую в фильме как «неженское дело»).

Визионерство как прием сюжетосложения «сибирских» фильмов, впервые использованный в агитационно-прямолинейном «Аэрограде», в «Комсомольске» обогащается важным штрихом. Это ироническая дистанция по отношению к визионерскому пафосу. Она замаскирована статусом позиции, позволяющей себе эту иронию, ведь с сомнением к газетной риторике Натальи Соловьевой относится не кто-нибудь, а партийные товарищи, руководители стройки. Именно они констатируют, что у героини «фантазия разыгралась» и что написанное ею ко всем девушкам страны Советов письмо (классический образчик насквозь идеологизированного текста) — «хорошее, только врать не надо». Впрочем, назревающий идейный конфликт сценически разрешается в духе все того же перформативного дискурса 1930-х. Ведь вербальная манифестация будущих свершений сама по себе уже и есть их реализация, а поэтому воплощать в реальность идеи, явленные упругим словом-действием, логически избыточно. Неудивительно, что так и не будет построен, не мог быть построен Аэроград, в реальность которого уверовал сам А. Довженко, зараженный «магией» Сибири. Эстетика титров-агиток («Партия и правительство приняли решение о создании на берегах Амура города юности», — ср. «город сердца моего Аэроград») такая, какая и должна быть в советском визионерском дискурсе: города еще нет, но ему уже присвоено имя Комсомольск, и потому он уже как бы и есть. Зачем нужен этот еще не существующий город? Он будет построен «на страх всем врагам» как «форпост обороны», вариант: как «город обороны Дальнего Востока». В интерьерах партийных кабинетов (мозгового центра стройки города юности) — карты. Стройка в ее актуальном состоянии видится ее обитателями-строителями в проективной оптике, ведь именно карта на стене дает им возможность прозревать в развороченной тайге будущую планировку Комсомольска [74]. Отсюда визионерский проход героини в сопровождении рабочего-строителя по «проспекту Ленина» (так уже названа лесосека): передвигаясь по рытвинам и колдобинам, герои ступают по символической проекции карты будущего города, положенной на наличное таежное пространство.

Условия жизни в Городе Юности настолько суровы, что периодически прочь от него по реке уходит паром, полный «погостивших» на стройке и возвращающихся назад. Дает слабину и Владимир Соловьев, муж героини. К моменту приезда жены на комсомольскую стройку он работает в прачечной бригаде, сообщение о чем обескураживает Наталью (ведь эта работа так не похожа на ДЕЛО!). Героиня застает мужа на грани нервного срыва. Последней каплей становится ночное бдение с тарелкой, которую Владимир держит над головой жены, чтобы защитить ее от дождя. Темным утром он разражается ядовитой речью: «Я монтер седьмо… [поперхнулся. — И.Б.] я инженер почти, я хочу настоящей работы и человеческой жизни! Ты мне еще расскажи про перспективы, про то, что все это можно преодолеть! Да все ж это разговоры первого дня! Она приехала сюда жить! Тебе нравится этот шалаш? Поживи в нем зимой!.. Я не хочу больше рыться в земле, не желаю больше гнить под дождем и в болотах! Да мне надоело валяться вот на этой поганой койке!» — и швыряет в лицо жене, сидящей, кстати, на этой самой койке, какие-то тряпки. Тирада заканчивается словами: «Так думают все!» — на что жена в идейном запале кричит в ответ: «Врешь, врешь!.. Не смей так говорить о комсомоле! На черта мне такая твоя любовь!.. Не люблю я тебя» [75].

Впрочем, Владимир в последний момент все же остается на стройке (мы отмечали в перечне признаков кинообраза сибиряка, что его идейные колебания могут быть исключительно временными). Он даже вернулся из своей прачечной на рытье котлована, то есть на «более мужскую» работу. Мудрые начальники стройки, отечески наблюдая метания парня, веру в него не теряют и намерены поставить бригадиром на ТЭЦ и даже больше — прорабом. В этом фильме сибирячкой фактически становится Наталья, но эта метаморфоза провоцирует аналогичное «превращение» ее мужа, который благодаря эволюциям собственной жены и сам меняется: продвигается карьерно и созревает личностно. Слагаемые изобретенной С. Герасимовым «кинотехнологии» становления сибирячки в декорациях космогонической таежной стройки таковы:

— дар слышать зов власти. Наташа Соловьева попадает на стройку именно потому, что наделена способностью уловить призыв «нашего боевого ЦК». «Не больно к нам девушки-то едут», — сообщают новенькой соседки по бараку, на что та рассеянно отвечает: «Позвать как следует нужно…» — и вскоре оглашает идею написать письмо-призыв из Города Юности ко всем девушкам страны. Так зов власти эхом множится в «городах и весях»;

— способность все бросить и откликнуться на этот зов, сознательно предприняв отъезд из исходной (неплохо обустроенной) ситуации в принципиально неизвестную даль (поезд с транспарантом на борту «Москва – Тихий океан» — сильный символ [76]);

— стопроцентная идейность, преданность делу комсомола и партии. Идеологическая чистота, прозрачность и несгибаемость героини первичны, поскольку в конфликте между личным (семья) и коллективным (ДЕЛО), разумеется, побеждает ДЕЛО;

— рабочий азарт, проявляющийся в тяготении сибирячки к мужскому ДЕЛУ и в ее поразительной неуязвимости к бытовым трудностям. Сознательное предпочтение тяжелого труда не приводит героиню к утрате сексуальной привлекательности [77] (позже такой прием создания образа сибирячки будет использован в «Карьере Димы Горина»);

— образованность и, несмотря на это, близость к «народу» (неприхотливость в быту, простота в отношениях с людьми, отчасти — общность языка героини и простых рабочих). Впрочем, происходящее в пространстве тайги — Сибири опро́щение не мешает сибирячке оборачиваться «столичной штучкой», если это окажется нужным для ДЕЛА;

— склонность периодически впадать в произнесение речей, изобилующих преобразовательским пафосом;

— визионерская одаренность (умение видеть то, чего еще нет);

— нравственная принципиальность и «кристальность», гарантирующие, в свою очередь, такое качество, как бдительность (умение распознавать вредителя);

— смелость, способность один на один вступить в схватку с врагом;

— коллективизм, но непременно в сочетании с выраженными лидерскими качествами.

За полгода на стройке героиня настолько осваивается и вписывается в колорит сибирского инопространства, что ведет себя так, как могла бы разве что природная обитательница тайги вроде Маринки из «Золотого озера». Наталья заправски обращается с моторной лодкой; работая уже не на корчевке, а в столовой (поскольку ждет ребенка), она с видом знатока вступает в торг за медвежью тушу со старым нанайцем и мастерски сбивает цену на том основании, что-де «медведь не очень крупный, да и постный». Вообще женщины, встречающиеся герою в Сибири, — по преимуществу образованные, культурные (геологи, инженеры, охотоведы) либо стремящиеся к этому статусу (то есть уже едут учиться либо понимают, что надо ехать учиться, ср. «Парень из тайги»).

Согласно советским фильмам 1930-х, «наличные» сибиряки, то есть те, кто не становится, а есть, — это сибиряки подлинные, «с пробой», потому что их «выковало» партизанское сопротивление белогвардейщине. Как правило, это искусственно состаренные (для кино) деды. Героям же эпохи советского строительства, по возрасту не имевшим возможности пройти через алхимическое горнило Гражданской, предстоит сделаться сибиряками в ходе иной инициации. Ею может быть только ДЕЛО, трудовой подвиг: это или грандиозное строительство («стройка», ср. «Поезд идет на восток»), или оборона границ («На границе»), в исключительном случае — приключения в духе инициационных испытаний («Сибиряки»), впрочем, понимаемых самими героями опять же как большое и важное ДЕЛО.

«На границе» А. Иванова (1938) — типичный фильм из категории так называемых оборонных, снятый в антураже дальневосточных рубежей Родины («горячая точка» конца 30-х). Нашей темы фильм касается косвенно, поскольку нервом его сюжета является не очередная «стройка века» на многотысячекилометровом удалении от Москвы, а острое приграничное противостояние внешнему врагу. И тем не менее фильм должен быть включен в корпус «сибирских». Реестр способов, которыми герой превращается в сибиряка, пополнен здесь браком с сибирячкой. Фабула была намечена в «Золотом озере», однако ее разработку находим именно в фильме А. Иванова. За столом на собственной свадьбе герои впадают в трибунный пафос. Сначала выступает с речью жених, пограничник Антон: «Товарищи! Земля тут у вас веселая, простая, необыкновенная какая-то. Иной раз поглядишь за реку — там и небо другое, и леса не те… Колхоз “Георгиевский” мировой. Я как приехал в эти места — вижу: нет лучше края. Рубаху ли выстирать, песню ли спеть — все на миру. Перед чужим государством живем как… как на выставке. И такой интерес, такой интерес к себе подымается, как будто за всю советскую жизнь я один отвечаю. Как… нарком, честное слово!»

Мать невесты Вари, старая партизанка Степанида Власова, отвечает на это: «Ты человек с честью пограничной, ты, Антон, вполне можешь наши места понимать». Следует «Горько!», после чего один из гостей не выдерживает и восклицает: «Ай да наши, ай да Власовы!» Власова — фамилия Вари. Символическая капитализация семей жениха и невесты асимметрична традиционной логике: здесь не жених (приезжий) приобретает нового члена в свою семью (таковой вообще по сюжету нет), а невеста-сибирячка обретает мужа, которого предстоит «довоспитать» этим браком до полноценного сибиряка (это как бы последний уровень в его инициации). При всей положительности героя он не избегает приличествующего моменту назидания от свежеиспеченной супруги: «Фамилия не из последних. Отец две войны прошел. А мать на японцев ходила, беляков била, вот». Мать Вари смеется в ответ: «Черт, кого я только не била! Я и еще драться буду, Варя, верное слово!» Разновидность сибирякасибиряк пограничный — должен быть готов драться в любой момент. Он и готов: «Били они японцев — будем и мы их бить не хуже. Если сунутся, конечно», — сообщает гостям жених. То же было важнейшей чертой образа старого тигрятника-партизана Степана Грушака в «Аэрограде».

Дело здесь не доходит до прямого указания жениху в духе «мы берем тебя в свою семью, так смотри же, не подгадь», как предупреждал зятя тесть Павла Куганова на свадьбе в «Партийном билете», однако намек все же дан. Брак с правильной сибирячкой налагает дополнительные этические обязательства на ее мужа.

Сибирячка Варя на ты с берданкой, но охотится на зверя не таежного, а на «зверя международного» [78], делает это с упоением, более того — это вообще ее главное занятие, по сравнению с которым работа в колхозе, да и по дому второстепенна. Мать и дочь, живущие на высоте Заречной [79], на границе с Маньчжоу-Го, — это типичные фронтирные дамы, подобные тем колонисткам Нового Света, которые некогда добывали скальпы индейцев: «Двенадцать человек бандитов с той стороны, что мужа моего убили, мы с дочкой взяли», — немудряще сообщает простая сибирская женщина Степанида.

Сибиряк вполне может и не родиться в Сибири, но он должен в Сибирь приехать [80] и остаться в ней жить. Позже эта тема будет объемно раскрыта в истории сибиряка-пианиста-аккордеониста в «Сказании о земле Сибирской». Для этого приезжающий в Сибирь должен быть привязан к новому месту, вариантов «привязки» немного: ДЕЛО или любовь, но чаще — то и другое одновременно. Полюбив сибирячку Варю, семья которой живет на границе, пограничник на срочной службе Антон решает, что с границы «нипочем не уйдет».

Детально «доводка» сибиряка природного, т.е. из категории быть, до сибиряка как идеологического статуса, т.е. из категории становиться, показана в фильме «Пятый океан» (1940). Место действия не определено: возможно, это Приамурье, но дело происходит явно где-то в Сибири (в кадр попадет типичная для поэтики 1930-х табличка на поезде Владивосток – Москва). Леонтий Широков, таежный охотник «из пушной конторы Готорга», отличный стрелок, очень определенный человек в любви и в деле, одетый в шапку, меховой жилет, с ружьем за плечами, носит по тайге за пазухой книжку со стихами. В душе Леонтия живет мечта о «пятом океане» (воздушном): «Мне нужно оттуда самому на мир поглядеть». В фильме очень скоро оказывается, что этот природный сибиряк прежде всего — «прирожденный летчик». Он и станет первоклассным летчиком, примет участие за два года в двух войнах и сделается Героем Советского Союза.

Все окружающие отмечают, что Леонтий «не пустяковый парень», но что у него какой-то особый характер, сложный («у него такой характер… он тако-о-е может сотворить…», «он все может»). Поэтому главное, что должен сделать Леонтий в процессе превращения в сибиряка категории становиться, — это «взять себя в руки и положить на обе лопатки свой характер», потому что, как ему сообщает партийный наставник, «верную дорогу в жизни найти потруднее, чем в тайге. А одного удальства для этого мало. Запомни, охотник: дисциплина — это школа храбрости». При этом в фильме активно конструируется стереотип «широкая сибирская душа», для чего подходящим инструментарием служат бесконечные молодеческие выходки Леонтия. Более тщательно этот тип сибиряка будет разработан в фильме «Парень из тайги» (1941), где полем применения могучего сибирского характера станет ударный труд на шахте.

Важнейшим, «водораздельным» в нашей теме является фильм «Сибиряки» (1940) Л. Кулешова. Негатив «Партийного билета» обращен в этой картине в чистый позитив: сибиряки гипостазированы как особое сообщество, семья. Чья? Вождя. Без нарушения иконографического канона, согласно которому вождь — некое онтологическое целое/единое/неподвижное, фильм все-таки намекает, что если и есть у Вождя какие-то родные, то не в Грузии вовсе, а в интернациональной Сибири, в этом «этническом котле», в месте легендарной ссылки Сталина. Это никоим образом не отменяет мифологического тезиса о советском народе как одной большой семье, просто уточняет диспозицию: для всей этой семьи Сталин — отец (вертикаль), а вот по отношению к живущим в селе Новая Уда Иркутской области сибирякам он вроде бы и не отец, а просто какой-то очень родной человек (горизонталь). Кто в этой картине сибиряки? Как в святочном рассказе, здесь ни одного отрицательного персонажа: всех врагов уничтожили еще в Гражданскую (поэтому ДЕЛА как будто уже и нет, но герои сами его находят для себя). Так что сибиряки — все. И, вне всякого сомнения, — сибиряк и Иосиф Виссарионович. Далеко не случайно в финале от его имени героев приглашают к вождю «на пельмени», типично «сибирскую» еду.

После этого фильма, сыгравшего роль высочайшей санкции для сибирской темы в кино, на долгое время стала невозможной трактовка сибиряка в негативном ключе, как это было сделано И. Пырьевым в «Партийном билете». Хотя амбивалентная емкость типажа по-прежнему была ощутимой и при первом же ослаблении сталинского канона обнаружила себя в «оттепельном» кино.


Резюме

В раннесоветских кинофильмах сибиряк — это, в общем смысле, не уроженец и не обитатель Сибири. Это тот, кто сделался сибиряком на глазах у зрителя, это сибиряк из категории становиться, и это стопроцентно положительный персонаж со всеми мыслимыми и немыслимыми совершенствами. Если же его становление произошло за пределами сюжета фильма (как правило, в Гражданскую войну), то есть если кинотекст редуцирует процесс его превращения, то герой — сибиряк из категории быть, «наличный». Эпистемологически он сибиряком не становится. «Оттепельное» кино внесет в нашу тему новый подвид героя «сибирских» фильмов — сибиряк бездельный, то есть живущий без ДЕЛА. Это «полуфабрикатный» тип: славный, не ленивый, с юмором, добрый, справедливый, но вот незадача — живущий во время, в общем, негероическое, потому и не дотягивающий до сибиряка категории становиться. Типаж строится на основе мифологического образа трикстера, яркий пример — Пашка Пирамидон из шукшинского фильма «Живет такой парень» (1964). И все же герою дается шанс стать сибиряком в том значении, какое этому слову придается в советском кинотексте. С подвигом и со славой. Сибиряк может быть никчемным человеком — до момента, пока не появится соразмерное его скрытым потенциям ДЕЛО. Плохо, если ДЕЛО это будет случайное и однократное. Но превратить его в постоянную занятость, которая будет держать героя, — вот это и есть его настоящее ДЕЛО, вызов новой негероической эпохи, в которой ни настоящей войны (и Гражданская, и Отечественная давно в прошлом), ни настоящих врагов (диверсанты давно перебиты, а внутренний враг «отмер» сам собой), ни настоящего строительства (базовая сибирская индустрия уже построена, а то, что еще возводится, уже не так гремит, как в 1930-е). ДЕЛО сибиряка не может быть канцелярским, бюрократическим. Эту функцию аккумулируют образы персонажей из власти: секретарей парткомов, директоров и начальников производств и т.п., то есть всех тех, кому сибиряк должен повиноваться.

В подавляющем большинстве случаев сибиряк — это не самоидентификация. Тогда кто же идентифицирует сибиряка и для кого? Это делает власть (центр) для советского народа. Исторически всякое письмо о Сибири осуществляется из позиции извне (отсюда обороты типа «у нас, в далекой Сибири…»). Кинодискурс не исключение. В сибирских фильмах почти обязательно натянута силовая линия между местом действия и Москвой. Сибиряк получает команды (в широком смысле) именно из Москвы: он в нее едет учиться, из нее он стремится домой, переживает в ней какие-то искусы… «Московский след» в сибирском тексте [81] — момент не новый. Самые ранние попытки описания Сибири свидетельствуют о ментальной опоре на эту точку мира: «Сия убо Сибирьская страна на полунощие отстоит же от Росии царствующаго града Москвы многое разстояние, яко до двою тысячь поприщ суть» (Есиповская летопись, 1581–1637). Так или иначе, Москва формирует географическую проекцию сущностного превращения героя. Вот вариант эволюции ложного сибиряка (анти-сибиряка) в «Партийном билете»: «Пришел в Москву с чемоданчиком, ходил под заборами, клянчил, просил… А теперь ты попробуй тронь-ка нас! Москвичи, не кто-нибудь! Партейцы, не кто-нибудь!» В фильме «Поезд идет на восток», напротив, двое — он из Ленинграда, она из Москвы — едут поездом Москва – Владивосток, чтобы жить и работать в Сибири, к чему героев сподвигает слышимый ими зов. Наличие Москвы на карте «сибирского» фильма дает возможность формировать сюжет в виде травелога, ведь стать сибиряком можно только в Сибири. Становление сибиряка, в киноверсии, — разновидность социальной мобильности. Траектория проста: тот, кто встает на этот путь (метафорически), должен оказаться в ситуации пути (буквально).

Современное энциклопедическое издание о Сибири выделяет, не особенно заботясь о прояснении оснований этого различения, «пять основных подходов к определению сибиряков» [82]. Данное деление суммирует результаты преимущественно этносоциальных исследований идентификации сибиряков. Кинематографические тексты о Сибири и сибиряках дают возможность эксплицировать те нюансы значения понятия сибиряки, которые имеют отношение к одноименному художественному образу, но могут не относиться к социологическим и этнологическим моделям сибирской идентичности.

Советское кино не сразу «увидело» сибиряков. Это случилось тогда, когда потребовалась визуализация генерального советского проекта — антропологического проекта нового человека. В раннем советском кино идеологический потенциал концепта сибиряк еще не востребован (именно поэтому в «Партийном билете» сибиряком так и не становится Яша Шорин). Типаж правильного, сильного, целеустремленного, несгибаемого, идеологически подкованного, занятого ДЕЛОМ и т.п. человека, то есть нового человека новой страны, реализовался в других образах (большевики, партизаны и т.п.). Но в процессе индустриализации сибиряки оказались, видимо, наиболее валентным для демонстрации новых людей материалом.

Сибирь и связанная с ней сибирскость — один из проектов Модерна, в связи с чем в 1930-е превратиться в сибиряка означает персонализацию через деперсонализацию. Стать сибиряком значит быть выделенным, исключенным, индивидуализированным из некой общей массы — и одновременно включенным в логику подчинения невидимому властному центру, который только и делает возможным такую «исключительность». Стать сибиряком можно только в Сибири. В целом вся эта машинерия работает на то, чтобы бесперебойно шел процесс превращения дикой природы в места строек.


Примечания

1. Именно в этом направлении сейчас работает Михаил Рожанский: как исследователь, он движется в сторону соответствующей проблематики (ср. его выступление на тему «Ударные стройки как социальный институт: функции и наведенные образы» в РАНХиГС, отчет доступен по ссылке: https://lenta.ru/articles/2015/07/11/udarnik/); а как незаурядный организатор, курирует два крупных продолжающихся исследовательских сетевых проекта — по сути «сибирских»: Байкальскую международную школу социальных исследований и Международную конференцию молодых исследователей Сибири. Кроме серии тонких текстов М. Рожанского о Сибири и сибиряках в кино, которые автор готовит к опубликованию, мне известна лишь одна статья, где делается попытка как-то очертить поле, в котором могли бы расположиться тематизмы «Сибирь, сибирская идентичность и кинематограф», см.: Савельева Е.Н. Художественно-образная модель Сибири и «сибирская идентичность» в отечественном кино ХХ в. // Вестник ТГУ. Культурология и искусствоведение. 2015. № 4 (20). С. 14–24.
2. Отметим как любопытную деталь, что, в отличие от вполне респектабельного термина советская культура, оборот постсоветская культура далеко не так апробирован. На слуху постсоветское пространство, постсоветский период, но не постсоветская культура.
3. В тексте статьи, однако, речь пойдет лишь о некоторых из них.
4. За вычетом нескольких фильмов 1920-х годов, которые будут здесь упомянуты исключительно с целью оттенить специфику кинолент следующего десятилетия.
5. Оборот сибирские фильмы был употребителен в описываемое нами время. Так, в рецензии корреспондента, подписавшегося «АР», на картину «Тунгус с Хэнычара» говорится следующее: «Недавно в Сибсовкино состоялось совещание, обсуждавшее характер будущих сибирских фильмов» // Советская Сибирь. 1930. № 55 (3099). С. 4. Контекстуально речь идет не столько о фильмах, снятых сибирскими кинофабриками, сколько о фильмах, снятых о Сибири.
6. Не сохранился. Сведения приводятся по изданию: Советские художественные фильмы: аннотированный каталог. Т. 1. Немые фильмы (1918–1935). М., 1961. С. 156–157.
7. Там же. С. 165–166.
8. А.Р. «Тунгус с Хэнычара» // Советская Сибирь. 1930. № 55 (3099). С. 4.
9. Термин был введен В.И. Далем. О сибиризмах см.: Старыгина Г.М. Памятники сибирской деловой письменности XVII в. как источник изучения регионализмов // Слово: фольклорно-диалектологический альманах. 2009. № 7. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/pamyatniki-sibirskoy-delovoy-pismennosti-xvii-v-kak-istochnik-izucheniya-regionalizmov
10. Словарь церковнославянского и русского языка. В 4 т. СПб., 1847. URL: http://www.klf.kpfu.ru/russlovar18-19/sl_1847/dict_db/pdf/1847_4_267.pdf#page=2
11. Ср.: «Тайбола» — второе название фильма 1929 года. «Бегствующий остров» о разложении раскольничьей общины и уходе молодежи «в новую жизнь».
12. Толковый словарь живого великорусскаго языка Владимира Даля. 3-е изд. / Под ред. И.А. Бодуэна-де-Куртенэ. Т. 4. СПб., 1909. Стб. 710–711. У Даля же мы находим важные сведения об употреблении особой формы слова во множественном числе — тайги: «Тайги въ сев.-сиб. необитаемая полоса передъ тундрами, идущими мхами до Ледовитаго моря; а въ юго-востч. горная лесная глушь и дичь, что въ запд. урманы; в тайгахъ лежатъ золотыя россыпи. На Алтае, тайга знч. горы, белки». — Там же. Т. 4. Стб. 711.
13. Там же. Стб. 1320.
14. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Материалы для лексической разработки заимствованных слов в русской литературной речи / Сост. под ред. А.Н. Чудинова. 3-е изд. СПб., 1910.
15. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. / Пер. с нем. О.Н. Трубачева. Изд. 2-е, стереотип. Т. 4 (Т — Ящур). М., 1987. С. 11.
16. Шанский Н.М. Школьный этимологический словарь русского языка / Н.М. Шанский, Т.А. Боброва. 3-е изд., испр. М., 2004.
17. Большая Советская Энциклопедия. Т. 53. М., 1946. Стб. 475. Выше мы уже указывали, что В.И. Даль различал тайги в зависимости от локализации лесов в северной, юго-восточной или западной Сибири.
18. Один из начальных титров фильма «Золотое озеро» (1935).
19. Один из начальных титров «Аэрограда» (1935).
20. Интересно, что практически в это же время при поиске «национальной формы» фильма, в частности, «тунгусской формы» (съемки «Мстителя», 1930) режиссеры отдавали себе отчет в опасности «соскользнуть в пустую экзотику». Эта установка, однако, не стала генеральной — слишком важная идеологическая миссия делегировалась фильмам с «сибирским комплексом». См. об этом: Клиценко Ю.В. Традиции праздника Иконипко в кино: из истории съемок фильма «Мститель» // Сибирская заимка. История Сибири в научных публикациях. URL: http://zaimka.ru/klitsenko-ikonipko/
21. Приведу пример. В одном из выпусков «Школы злословия» ведущая передачи Т. Толстая рассказывала, как была удивлена тем, что именно в Ленинграде размещался Институт народов Севера: «Сами народы Севера и Дальнего Востока — тем самым они как-то прибились к Ленинграду почему-то… а потом пошла посмотрела в Википедии: эвенки, как они, значит… А оказывается, почти все эвенки тоже живут в Ленинграде… то есть эвенки есть там, в тайге (подчеркнуто мной. — И.Б.), но если они где-то еще живут, то они живут в Ленинграде и больше нигде не живут…» — URL: https://www.youtube.com/watch?v=KvDnHjAiNjI
22. Эта линия работы начата статьей: Вахтин Н.Б. От «дикости» к «Другому»: к эволюции образа Сибири и Севера в русском языке // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia XII. Мифология культурного пространства / Tartu Ulikooli Kirjastus. 2011. C. 203–216. URL: http://www.ruthenia.ru/Stud_Russica_XII/Vakhtin.pdf
23. Строгановская летопись по списку Спасского // Сибирские летописи. Краткая Сибирская летопись (Кунгурская). Рязань, 2008. С. 7.
24. Там же.
25. Ремезовская летопись по Мировичеву списку // Сибирские летописи… С. 352, 354–356.
26. Там же. С. 362, 450.
27. А.О. Бороноев склонен понимать это Сибирство как определенный социально-этнографический тип. — Бороноев А.О. Проблемы динамики сибирской идентичности // Общество. Среда. Развитие. 2010. № 3. С. 81–85.
28. Ремезовская летопись… С. 362–363.
29. Это исторически первый толковый словарь русского языка. Мы не приводим сведений из фундаментального Словаря русского языка XVIII века, поскольку соответствующий том еще не издан.
30. Cловарь Академии Российской. Ч. 6. Спб., 1794. Стб. 9.
31. Там же. Стб. 14.
32. Бережнова М.Л. Челдоны как группа русских сибиряков: поиск социальных истоков ее формирования // Электронная библиотека МАЭ им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН. URL: http://www.kunstkamera.ru/files/lib/978-5-88431-227-2/978-5-88431-227-2_02.pdf
33. В текстах Г. Спасского, А. Сулоцкого, И. Линка. Оба слова фигурируют в письме цесаревича Александра к Николаю I, написанном в 1837 году из путешествия по Сибири. Письмо содержало такую фразу: «Старожилы, или коренные сибиряки, — народ чисто русский, привязан к своему Государю и ко всей нашей семье». — Венчание с Россией: переписка великого князя Александра Николаевича с императором Николаем I, 1837 год / Сост. Л.Г. Захарова, Л.И. Тютюнник. М., 1999. С. 53.
34. В ФЭБ «Русская литература и фольклор» имеется указание на еще одну версию текста — смоленский список из собрания дворян Пенских, где имеются строчки «Калмык, башкирец безобразный, // И сибиряк, и молдован, // И рыжий финн, и с ленью праздной // Везде кочующий цыган». — URL: http://feb-web.ru/feb/pushkin/critics/s09/s09-209-.htm
35. Толковый словарь живого великорусскаго языка… Т. 3. Стб. 144.
36. Толковый словарь живого великорусскаго языка… Т. 4. Стб. 710.
37. Толковый словарь русского языка / Под ред. Д.Н. Ушакова. М., 1935–1940. (4 т.). URL: http://feb-web.ru/feb/ushakov/ush-abc/default.asp
38. Словарь русского языка: в 4 т. (МАС) / РАН, Ин-т лингвистич. исследований; под ред. А.П. Евгеньевой. 4-е изд., стер. М., 1999.
39. Видимо, в последний раз такое обозначение ролей воспроизведут создатели фильма «Начальник Чукотки» (1966), в котором с тонким юмором стилизованы некоторые особенности поэтики раннесоветских фильмов про Гражданскую войну.
40. Пятый интертитр в «Аэрограде»: «Через амурскую границу несут чужие люди динамит — шестеро русских, двое нерусских». Очевидна эпичность интонации этой фразы.
41. В замечательном с точки зрения нашей темы фильме «Одна» (1931), который достоин стать специальным предметом рассмотрения, лейтмотивным образом выступает таелга, снятая как реальный этнографический сюжет.
42. Сакраментальное слово первых пятилеток.
43. Большинство этой кинопродукции не сохранилось. Информация приводится по многотомному аннотированному каталогу «Советские художественные фильмы», написанному в основном по данным монтажных листов.
44. Этот первый игровой сибирский фильм, снятый к пятилетию освобождения Новониколаевска от Колчака 13–14 декабря 1919 года, вышел на экраны 12 декабря 1924 года.
45. На эту особенность сталинских медиа обращено внимание в работе: Новикова А. Становление социальной маски «советский человек» в радиотеатре и радиопублицистике 1920–30-х гг. // Советская власть и медиа. С. 89–103.
46. По воспоминаниям А. Файта, в связи с плохой погодой на Алтае съемки завершали на Кавказе.
47. Довженко А. Почему я создал «Аэроград» // Довженко А. Собрание сочинений в 4 т. Т. 1. М., 1966. С. 290.
48. Там же. С. 295.
49. Советские художественные фильмы… С. 59.
50. «Назовем его Дэрсу!» — таково предложение мальчика-гольда на 31-й минуте ленты. Так в советское кино вошло имя, позже прославленное знаменитым фильмом А. Куросавы.
51. Довженко А. Языком мыслей // Довженко А. Собрание сочинений… С. 286, 289.
52. Там же. С. 287.
53. Резюмирующий подсчет звучит так: «Проехал я по большим дорогам сорок шесть — сорок восемь тысяч километров». — Довженко А. Два выступления в Союзе писателей // Довженко А. Собрание сочинений… С. 294. Любопытно сопоставить этот километраж со сведениями, звучащими в фильме «Пржевальский» (1951) из уст великого путешественника, — о том, сколько тысяч верст проделал он в своих экспедициях (цифра существенно меньшая). Понятно, что в «логистику» Довженко включены и те расстояния, которые режиссер преодолел на самолете.
54. Там же. С. 287.
55. Довженко А. [Освоение Дальнего Востока] // Довженко А. Собрание сочинений… С. 306.
56. Там же. С. 306.
57. Там же. С. 308.
58. Довженко А. Почему я создал «Аэроград»… С. 290.
59. Там же.
60. Там же.
61. На редкость удачное понятие, введенное в инструментарий современных сибирских исследований М.Я. Рожанским.
62. Довженко А. Почему я создал «Аэроград»… С. 291.
63. Там же.
64. В Комсомольске А. Довженко отмечал новый 1934 год, работая над «Аэроградом».
65. Довженко А. Почему я создал «Аэроград»… С. 293.
66. Там же.
67. А значит, и Сибирь — в соответствии с выявленной в первой части статьи синонимией Сибирьтайга.
68. Сегодня Симоновка 1930-х — это район Симоновской набережной в Москве.
69. Характерно, что ближе к развязке Павел Куганов, стремительно возносящийся в советском социальном лифте, говорит уже почти нормативным русским языком, без сибирского «чо», и только разве что интонирование отличает его речь от речи окружающих.
70. Впрочем, на работу «чистую» — партийную, поскольку рекомендует Яшу на этот подвиг в Сибирь секретарь парткома завода «Станкострой».
71. В одном из эпизодов фильма место действия географически локализуется на станции Тайга Томской железной дороги (сегодня север Кемеровской области), в типично фронтирной зоне.
72. Процитирована фраза, сказанная в адрес героя фильма «Пятый океан».
73. По выражению Д. Сагала, сыгравшего в фильме роль охотника Алексея.
74. В этом отношении удивительно, что карта как наглядный визионерский инструмент не была включена в кинотекст А. Довженко. Впрочем, в «Аэрограде» есть общие планы, снятые с самолетов на такой высоте, что земной пейзаж начинает сам напоминать карту.
75. Надо заметить, что позже в сцене беседы с партийным руководством о содержании письма девушкам страны героиня проговаривается, что она сама тоже представляла Комсомольск не таким, каким увидела, «а все-таки осталась».
76. И отнюдь не новый. Есиповская летопись (1581–1587) заканчивается словами: «И тако разпространися Сибирская земля и до великого моря акияна». — Сибирские летописи… С. 311.
77. В киноленте есть довольно смело снятая сцена купания.
78. Так в «Аэрограде» Степан Глушак называет японских диверсантов.
79. Обратим внимание на некоторую странность названия заставы. По смыслу слова Заречная, ее номинация осуществляется с другого берега, то есть с вражеской стороны.
80. Сознательный отъезд из Сибири, московский карьеризм — важный штрих к образу неправильного сибиряка (антисибиряка) в «Партийном билете». Для сравнения: слабину дает и рвется вернуться в Ленинград и Владимир Соловьев в «Комсомольске», однако его вовремя спасает и делает сибиряком идейность его жены, по замыслу режиссера симметрично превращающейся в сибирячку.
81. Важнейшая в «сибирских» фильмах сюжетообразующая и символически наполненная линия напряжения Москва — Сибирь обнаружена Михаилом Рожанским, который в настоящий момент готовит к публикации ряд работ об этом.
82. Жигунова М.Л., Фурсова Е.Ф. Сибиряки // Историческая энциклопедия Сибири. URL: http://russiasib.ru/sibiryaki/

Источник: Сибирь: контексты настоящего: сборник материалов международных конференций молодых исследователей Сибири / Науч. ред. И.П. Басалаева, М.Я. Рожанский; сост. М.Я. Рожанский. Иркутск, 2016. С. 27–56.

Читать также

  • Место Москвы в советском сибирском кинотексте: от 1930-х годов к советскому финалу

    Центр, периферия, мир Сибири: компромиссы и прорывы кинематографа

  • Комментарии

    Самое читаемое за месяц
  • Андрей Десницкий