Место Москвы в советском сибирском кинотексте: от 1930-х годов к советскому финалу

Центр, периферия, мир Сибири: компромиссы и прорывы кинематографа

Карта памяти10.02.2017 // 664
© Кадр из фильма «Карьера Димы Горина» (реж. Ф. Довлатян, Л. Мирский, СССР, 1961 год)

Практически в каждом советском кинофильме, действие которого происходит в Сибири (назовем эти фильмы сибирским кинотекстом), присутствует Москва как еще одно территориальное понятие, смысловое наполнение которого существенно для содержания фильма. Причем образ Москвы, транслируемый с экрана фильмами о Сибири, разительно отличается от того, который создан советскими фильмами, посвященными Москве и/или москвичам, — такими как «Застава Ильича», «Я шагаю по Москве», «Романс о влюбленных», «Москва слезам не верит». Почему тема Москвы и москвичей обязательна в сибирском кинотексте? Почему образ Москвы в фильмах о Сибири наполняется в послевоеннные десятилетия особой семантикой, специфической именно для этих «сибирских» фильмов? И что стоит за настойчивым сопоставлением (а иногда — резким противопоставлением) Сибири и Москвы? На эти вопросы я и попытался ответить, работая над статьей.

«Приспособленец, шкурник и подлец Одинцов, естественно, находится в Москве, а натуру свободную, гордую, честную — красавицу Лену авторы смогли обнаружить только в тайге» [Даниловский, 1960]. Раздраженный рецензент выявил у авторов фильма «Люди на мосту» просчет в концепции — «надуманное противопоставление понятий “Москва” и “периферия”». По мнению кинокритика, «фильм мог стать большим событием», но в результате этого концептуального просчета замысел «получил примитивное воплощение» [там же]. Заметим, что вышедший на экраны в 1959 году фильм «Люди на мосту» получил много критических рецензий. Это несколько контрастировало с ожиданиями — съемки фильма, проходившие на сибирских стройках (в Братске и под Красноярском, т.е. там, где происходит действие), активно освещались в прессе. Судили фильм по главной для искусства конца 50-х мере — достаточно ли он «правдоподобен». В сюжете действительно можно усмотреть подмеченное В. Даниловским «примитивное противопоставление» Москвы и Сибири. Фильм повествовал о жизни семьи крупного строительного начальника, переехавшей из Москвы на сибирскую стройку, и об изменении отношения к жизни и к людям у каждого из ее членов [1], причем об изменении радикальном. Но вряд ли именно в противопоставлении заключался центральный замысел авторов фильма. И сам фильм, и его восприятие критикой, на мой взгляд, интересны как проявление характерной тенденции культурной жизни рубежа 50–60-х годов: примечательны как ненамеренное противопоставление Москвы и Сибири, так и готовность заподозрить в нем умысел. Раздраженная критика, во-первых, могла быть реакцией на смыслы, которые прочитывались в фильме, но были не изобретены, а транслированы авторами, стремившимися к узнаваемости героев и правде жизни. А во-вторых, рецензент мог прочитать в этих смыслах «послание» фильма благодаря тому, что эти смыслы актуализировали социокультурный контекст, достаточно знакомый зрителям и неприемлемый для рецензента. К фильму «Люди на мосту» мы еще вернемся — он действительно не стал событием, но достаточно насыщен основными темами сибирского кинотекста. Фильм вышел в 1959 году, самом урожайном для темы Сибири за всю историю отечественного кино. «Москва» как семантически нагруженное понятие практически обязательно присутствовала в фильмах, действие которых разворачивалось в Сибири, но эта семантическая нагрузка не просто менялась.

Для самого сибирского кинотекста можно выделить несколько этапов, и для каждого из них была «своя Москва», которая менялась в связи с тем, зачем на этом этапе оказалась востребованной тема Сибири.


«Наша таежная песня о Москве»

В довоенных фильмах Сибирь — далекая земля, но нашенская, люди Сибири — непосредственные, иногда наивные, но наши советские люди. Столица не забывает о них, и они трепетно и с благодарностью (по-сыновьи) относятся к заботливой власти и столице, устремленной в будущее. В истории сибирского кинотекста из фильмов того периода назвать прежде всего нужно фильмы «Новая Москва» (реж. А. Медведкин, 1938, на экраны не вышел), «Сибиряки» (реж. Л. Кулешов, 1940) и «Парень из тайги» (реж. О. Преображенская, 1941). Эти фильмы разные по жанру, поэтике, интонации, но каждый из них представляет Сибирь как край обновления, а Москву — как источник и флагман новой, настоящей жизни. Советская столица дает уверенность в обновлении и признании будущих возможностей сибирской глухомани.

Действие лирической комедии «Новая Москва» (реж. А. Медведкин, 1938), не выпущенной на экраны, разворачивается вокруг архитектурного преобразования Москвы. Проект такого преобразования, созданный инженерами, работающими на строительстве Таежной ГЭС, герой фильма везет для демонстрации на выставку достижений в столицу. Сами инженеры — москвичи; среди персонажей есть и сибиряки, но об их сибирском происхождении зритель узнает по их восторгу от знакомства с Москвой и по неловкости их поведения в большом городе. В Москве героя Алешу, молодого сибиряка, командированного для демонстрации модели, настигает любовь. Беда в том, что избранница героя, ответив ему взаимностью, вовсе не собирается при этом покидать столицу, она не представляет себе жизни вне Москвы и пытается убедить возлюбленного остаться с ней. Безнадежно. Алексей хотя и с тяжестью в душе, но отправляется обратно по Транссибирской магистрали. Однако уже летают над просторами советской Родины самолеты, и героиня летит туда, куда уехал герой, чтобы встретить Алексея на Таежной ГЭС, где за время его отсутствия вырос современный город. И новый город, созданный советской Москвой, судя по восторгам девушки, вполне заменит ей родную столицу. Музыкальная тема фильма — «наша таежная песня о Москве».

Фильм Льва Кулешова «Сибиряки» («Мосфильм», 1940) снят для подростковой аудитории, герои — школьники из сибирского села, в котором до революции отбывал ссылку Сталин. Ребята, услышав легенду о том, что будущий вождь подарил свою любимую трубку местному охотнику, помогавшему ему во время побега из ссылки, разыскивают эту трубку и везут в Москву, чтобы отдать великому вождю. Финалу фильма предшествует сон девочки о том, как ее друзья пришли в Кремль к Сталину и вождь как заботливый старший товарищ, ведающий обо всех их тайнах, помог ребятам разобраться в сложных подростковых отношениях. Сон оказался почти вещим — ребята вознаграждены за свою настоящую дружбу и заботу о вожде приглашением в Кремль «на пельмени» [2].

Фильм «Парень из тайги» (режиссеры Ольга Преображенская и Иван Правов) вышел в 1941 году [3]. Кинематографические средства вполне современны для рубежа 1930–1940-х годов, но поэтика и проблематика ближе к первой половине 1930-х. Во всяком случае, такое ощущение возникает благодаря картинам и персонажам из сибирской жизни: трактир с угодливыми половыми, фартовые люди и аферисты, единоличники, не верящие в коллектив и образование. Собственно, главные герои — старатели, работающие в одиночку или артелью. Тайга — мир настоящей жизни, воспитывающий самостоятельность и силу чувств, но мир дремучий. С приехавшими из Москвы инженерами приходит новая организованная жизнь, в которой тоже чувствуется нечто настоящее («Работа настоящая поважнее золота», «Хочу быть хозяином земли»). Отец Степана, главного героя, — бывший партизан — сам решает отдать разведанные им места в тайге инженерам. Его поддерживают товарищи по артели («того, что намыли, порядочному человеку на три жизни хватит»). Сам Степан, удачливый старатель, для которого тайга — родной мир, теперь тянется к большому миру современных людей и знаний («Столько простору кругом, а душу как в сапоги обули»). Борьбу за Степана ведут две влюбленные в него женщины: таежная спутница и подруга Нюрка («пусть будет темный, только — мой») и московский инженер Галина Полевая. Инженер побеждает в борьбе за Степана и остается навсегда в тайге, которая стала понятным и близким миром («В тайге есть много замечательных людей, их надо только найти. Их надо искать, как мы золото ищем»). А Нюрка устремляется учиться в город, «чтоб стать начальницей над всеми инженершами».

Эпические интонации есть во всех трех фильмах, и личные истории развиваются в контексте этой эпичности. В «Сибиряках» (отчетливо) и в «Парне из тайги» (в какой-то мере) присутствует эпический образ Сибири уходящей. Но он живет в контексте эпического преобразования мира и человека, т.е. советского эпоса. А в «Новой Москве» эпичность исключительно советская, о чем свидетельствует и название. Старая Москва здесь помеха нормальной разумной и счастливой жизни, а старой Сибири и вовсе нет, Сибирь — площадка, из Москвы приходит не просто обновляющая сила, а сила, создающая Сибирь. Москва во всех трех фильмах — демиург нового мира.


«Найди простор, где дремлет столько сил». Творение сибирского киномифа

Сопоставление Сибири и Москвы возникает и в фильме, создавшем канон сибирского кинотекста. Речь о музыкальном фильме Ивана Пырьева «Сказание о земле Сибирской», датированном 1947 годом, но вышедшем на экраны в 1948 году [4]. Картина была одной из первых в период директивного «малокартинья», последовавший за постановлением о кинофильме «Большая жизнь». Характерно, что в условиях резкого сужения тем кинопроизводства и высочайшего санкционирования сценариев сибирская тема оказалась в первом ряду, вместе с биографическими полотнами о русских гениях и непобедимых полководцах. Сюжеты сибирской истории и современности стали функционально эффективной и незаменимой частью формирования нового советского патриотизма. Этот процесс начался при активном участии кинопроизводства в конце 1930-х годов: если первоначально исторической санкцией для власти большевиков была их преемственность от русского революционного движения, то в середине 1930-х добавился принципиальный акцент на преемственность от русской классической культуры, а в конце 1930-х — на защитников земли русской, а также ее собирателей и преобразователей (что и делало сибирскую тему востребованной).

Герой фильма «Сказание о земле Сибирской» (роль которого исполнил Владимир Дружников) — музыкант и боевой офицер Андрей Балашов, победитель и творец, воспитанный Сибирью и воспевший Сибирь. Вернувшись с войны в Москву, он понимает, что мечта стать выдающимся пианистом, пронесенная через войну, неосуществима, и в смятении чувств, не объяснившись с любимой девушкой, солисткой Большого театра Наташей, уезжает на большую стройку в Сибирь. Кульминация фильма — приезд Андрея в Москву с написанной им симфонической ораторией «Сказание о земле Сибирской» и триумфальное исполнение оратории в Большом зале консерватории. Вся история сибирских просторов вместилась в семь минут. Пространство огромное, а время сжатое — от Ермака до сталинских планов преобразования природы. Слова оратории написаны Ильей Сельвинским. В основе исторической панорамы — тот литературный образ Сибири, который сложился еще в XIX веке, но в оратории он дополнен линией революционной (через тему ссылки в соответствии с ленинской схемой трех поколений русской революции) и темой грандиозного преобразования природы. Оратория проиллюстрирована батальными сценами, величавыми пейзажами — горными, степными, таежными, морскими — и панорамными съемками городов, дымящих заводов, сельской страды [5].

Советское преобразование Сибири зазвучало как «крещендо» неодолимого подвижничества русского человека, его стремления к необозримым просторам — степным, таежным, морским, небесным. Сибирь в кинополотне Пырьева — не просто место действия, а единство истории, настоящего и будущего России, воплощение того характера, который раскрылся в покорении и советском преобразовании Сибири. Победа в войне предстает подвигом народного характера, закаленного Сибирью. Советское таким образом интегрировано в историю государства Российского, история государства Российского и великая русская культура служат предисловием к советскому и обоснованием его значения.

Четыре музыкальные темы служат лейтмотивами для фильма: «По диким степям Забайкалья», «Ревела буря», дающая зачин оратории (т.е. народная песня о Ермаке, слова Рылеева используются минимально), «Сибирь, Сибирь — благословенный русский край» (финальные патетические аккорды оратории, а затем — всего фильма) и написанная для фильма песня «Уходил на войну сибиряк» («Уходил на войну сибиряк // С Енисеем, с тайгою прощался // Словно силы для жарких атак // От родимой земли набирался») [6].

Ретроспективно трудно разделить, что этот киномиф позаимствовал из уже существующих представлений о сибиряках, а что привнес в их образ. Человек, живущий в Сибири, видит в качестве собственного прошлого «большую историю». Это компенсирует недостаток истории семьи (которая, как правило, разрывается «уходом» в Сибирь) и оторванность от истории места (прошлое края, в который «приходят», не воспринимается как свое). «Большая история» оказывается важным ресурсом идентичности, поскольку наделяет смыслами и значительностью вольный или вынужденный выбор Сибири как места жизни: жизнь в Сибири формирует лучшие человеческие качества, наполняет силой и основательностью. Сопоставление с Москвой возникает именно потому, что Сибирь выступает синонимом народности — не только народности свершений, но и народности конкретного человека. «Ты видишь здесь только чайную, Наташа. А я вижу народ. Во время войны я сроднился с ними. И вот я вернулся к ним, в Сибирь», — говорит Андрей.

Энергия преодоления себя и подвиг творчества были сибирского производства. Сибирь зарядила Андрея тем, что он оказался на стройке нужен людям не только как работник, но и как музыкант. Его аудиторией были строители будущей Сибири — еще не те молодые, которые станут героями фильмов в конце 1950-х, но, разумеется, и не бывшие узники лагерей, а соприродные сибирские мужики и женщины. И сама суровая природа Сибири подняла Андрея к творческому подвигу: мелодия будущей оратории была услышана на зимней стуже как музыка вьюги.

Сибирь для народной интеллигенции — как живая почва, источник творчества, жизненных сил, вдохновения. «Сказание о земле Сибирской», как убедительно показал Евгений Добренко, было проводником сталинско-ждановского курса «народности» в музыке [Добренко, 2006]. Но сибирская народность Андрея Балашова — источник не только его творчества, но и жизненного самостояния, и покорения женщины. Андрей возвращает Наташу к народу, она окончательно разочаровывается во влюбленном в нее незаурядном пианисте Борисе, который кичится своим мировым признанием и творческой карьерой, но выступает как явный космополит [7] и оттого ограничен в своем творчестве. Андрей покоряет Наташу энергией и истинностью Сибири, любимая уезжает с героем в Красноярск работать в открывающемся там театре.

Сопоставление Москвы с Сибирью в фильме — не антагонистическое. Андрей покоряет московских коллег и публику своим творчеством сибирского производства, московские артисты, оказавшиеся из-за нелетной погоды в чайной, где перед строителями выступал Андрей, дают импровизированный концерт и вступают в диалог с сибиряками (в ритме вальса):

«— Много ездил я по родной стране, но теперь в этот край я влюблен. Вам, строителям, победителям, наш привет, и почет, и поклон.

— Вам спасибо за ваше искусство, мы вас рады здесь видеть всегда, передайте Москве наши чувства, приезжайте почаще сюда». Сибирь представлена просторным краем, Москва тоже предстает как город просторный: просторны (и почти безлюдны) заснеженные проспекты и площади, просторны залы консерватории, просторна квартира Наташи и ее дяди — учителя Андрея [8].

Контраст в сопоставление привносит только образ Бориса Оленича в исполнении Владимира Зельдина. Самовлюбленность и космополитизм — признаки оторванности от народа, а судя по некоторым репликам Бориса, и народофобии. Борис — не просто соперник Андрея, но его антагонист в понимании искусства, жизненных целей, любви и, главное, в отношении к народу. И поскольку он — рафинированный столичный интеллигент, а Андрей — сибиряк, то их радикальная контрастность участвует в сопоставление Москвы и Сибири. В каноническом для сибирского кинотекста фильме мы видим тот потенциал «антимосковскости», который реализуется в фильмах с «сибирским акцентом» в 1950–1980-х годах.

Фильм «Сказание о земле Сибирской» получил официальное и зрительское признание, но тема Сибири до середины 1950-х годов на экраны не возвращалась.


Московские мальчики. Путь к себе по сибирским дорогам

В первые годы «оттепели», когда производство художественных фильмов расширилось, сибирская тематика не вызывала особого интереса. Было лишь несколько фильмов, действие которых разворачивалось в Сибири [9], но образ самой Сибири остался не раскрыт.

В 1956 году «Ленфильм» выпускает лирическую комедию «Медовый месяц» (реж. Н. Кошеверова), а в 1957 году — производственную драму «Рядом с нами» (реж. А. Бергункер). В «Медовом месяце» молодые ленинградские супруги едут по распределению жить и работать на сибирскую стройку. Но если Алексей (в его роли Павел Кадочников) едет сознательно, то Людмила (в исполнении Людмилы Касаткиной) — поневоле, она и замуж вышла, рассчитывая таким образом остаться в Ленинграде. Трудности жизни на стройке и настоящая работа перевоспитывают Людмилу и превращают брак по расчету в союз на основе взаимной любви. Сибирь здесь — лишь место действия: важно, что это далеко от Ленинграда, что идет стройка, что быт не обустроен, а работа состоит из авралов и неожиданностей. Никакой особой «сибирскости» ни в характерах, ни в биографиях персонажей, ни хотя бы в природе нет. «Рядом с нами» — повествование о первом годе самостоятельной трудовой жизни трех молодых людей из лучших московских вузов (МГУ, МВТУ и медицинский), поехавших по распределению в далекий от Москвы город. Мы знаем лишь, что город, в который они приехали, где-то на Алтае. Но он мог бы быть и на Урале, и в Поволжье, как и производство, на котором вытачивают какие-то детали, простые и сложные. Даже природа, послужившая натурой для съемок, могла бы быть в средней полосе (как, кстати, и в комедии «Медовый месяц»). Существенно то, что это далеко от Москвы, в глубинке, где хорошие советские рабочие люди, где есть свои проблемы, и свои трудности, и свои подлецы. Вчерашние студенты становятся самостоятельными людьми, живут проблемами завода и людей. У завода большие перспективы, город строится на глазах, а люди становятся родными, и герои, конечно, останутся здесь. Просто жизнь оказалась сложнее, чем они раньше это представляли. Чтобы понять эту сложность и обрести самостоятельность, надо уехать из столицы. Это то, что мы узнаем о Москве из данного фильма.

В 1950-е годы это знание лежит в основе многих киносценариев. Молодые киногерои едут из Москвы и Ленинграда туда, где нужны их образование или рабочие руки, и, преодолевая трудности, участвуют в преобразовании «глубинки». В поэме Твардовского «За далью даль» молодая московская выпускница афористично подводит итог рассуждениям своего мужа о том, почему они, несмотря на любовь к Москве, едут по распределению далеко на восток: «Где мы с тобой, там и Москва…» То же можно добавить и про Ленинград, и про Киев. Сибирь в этих фильмах не самостоятельна в отношениях с советскими столицами, молодежь несет в себе передовую современную жизнь, источником которой являются столицы [10]. Иногда (как, например, в фильме Владимира Басова «Случай на шахте восемь», вышедшем также в 1957 году) в конфликтах, возникающих на новом месте, виновато не только отставшее от требований времени начальство, но и сам носитель передового. Геобиография героя здесь, как правило, ни при чем.

Новый и чрезвычайно важный для сибирского кинотекста акцент, прочно вошедший в него через несколько лет, впервые прозвучал в фильме 1956 года, сюжет которого от первого до последнего кадра разворачивается в Москве. Сибирь присутствует в сюжете именно как альтернатива столичной московской жизни, ее узнаваемым персонажам и нравам. Речь о фильме «В добрый час» режиссера Виктора Эйсмонта по сценарию Виктора Розова (киностудия им. Горького). Герой фильма Алексей приезжает со своими друзьями из Сибири поступать в московский институт и останавливается в «профессорской» квартире семьи родственников, живших во время эвакуации в его семье. Появление в московском доме молодого искреннего сибиряка с принципиальным отношением к жизни и к людям высвечивает неестественность столичных нравов и житейских правил в среде, которую можно отнести к элите. В институт Алексею поступить не удается, в то же время его московский двоюродный брат Андрей, который тянется к Алексею, отказывается сдавать последний экзамен в институт, в который устраивают родители, и делает самостоятельный выбор — уезжает с Алексеем в Сибирь жить и работать.

Московский юноша, отправляющийся по той или иной причине на сибирскую стройку и обретающий там самостоятельность и правильные взгляды на жизнь, становился частым персонажем в литературе, в драматургии и в кино. В 1957 году выходит самое известное произведение с подобным героем — повесть «Продолжение легенды» Анатолия Кузнецова [Кузнецов, 1957]. По ней в том же году ставится телеспектакль и один из первых спектаклей театра-студии «Современник». Один из героев пьесы «Иркутская история», ставшей на несколько лет репертуарным лидером в советских театрах, — вчерашний школьник, москвич Родик (Родион). Московский юноша — непременный персонаж фильмов, действие которых происходит на сибирских стройках. Режиссеры и сценаристы стремились к правде жизни. Московские юноши ехали туда, где правда жизни была совместима с идеалами и помогала искать свое место в мире, а не способы приспособления к правилам игры и «нравам». Сибирская стройка как место действия — это еще и возможность избежать противоречий между бытием и бытом. Отсутствующий или полевой быт помогал решать вопросы бытия, поскольку предполагал испытание молодого человека на «настоящесть». Настоящая жизнь и настоящие люди к концу 1950-х получают от писателей и драматургов сибирскую прописку.

В фильме 1959 года «Все начинается с дороги» («Мосфильм») москвич Геннадий, недавно окончивший школу, приехал на большую стройку (пока не в Сибири), как он объясняет своим товарищам по бригаде, зарабатывать трудовой стаж для поступления в институт. Бригада, в которую он попал, расхлябанная, состоит из случайных разнорабочих и поставлена на третьестепенный объект — ремонт проселочной дороги. Но в бригаду приходит главный герой Степан, опытный строитель и бывший фронтовик, он преобразует работу и отношения людей в бригаде, а в ходе этого и сам объект внезапно становится «позарез» нужным стройке: дорога позволит резко ускорить темпы строительства ГЭС. В финале — результат настоящего труда, возникший настоящий коллектив и мечта ехать всей бригадой вместе на новую большую стройку. Геннадий, как самый молодой и искренний, формулирует эту мечту предельно смело: «А давайте на Ангару! Там только что проран перекрыли. Я в “Комсомолке” читал. Это же Сибирь!»; и его товарищам, как и зрителям, понятно, что для Геннадия эта перспектива желаннее, чем поступление в московский институт.

Через несколько лет актер Александр Демьяненко, исполнивший роль Геннадия, получит возможность развить этот образ в достаточно известном фильме «Карьера Димы Горина» (студия им. Горького, 1961). Герой уже не юноша, а молодой человек с образованием и специальностью, однако, встретив в Сибири — на Ангаре — настоящее, он тоже откладывает возвращение в Москву.

В фильме «Ждите писем» (Свердловская киностудия, 1960) сценарист Анатолий Гребнев и режиссер Юлий Карасик, раскрывая судьбы, характеры и взаимоотношения строителей ГЭС, приехавших из разных мест, отдают роль повествователя юному москвичу Косте, только что окончившему школу.

Москва во всех перечисленных произведениях — место, откуда уехали в поисках настоящего. Сибирь требует самостоятельности и дает возможности для проверки себя и для настоящей жизни. Москва — другая, и главное ее отличие в том, что она не дает возможность молодому человеку узнать, чего он стоит; пространство настоящего — вне ее. Москвич Родик в «Иркутской истории» сравнивает московскую и сибирскую жизнь: «Я отпуск всегда беру под Новый год, а январь в Москве особенный… И я так насмотрюсь за месяц всякого-разного, что целый год потом есть что вспомнить. Зато остальные 11 месяцев сам действую — живу как человек, по-своему».

Московская молодая пара в фильме «Неотправленное письмо» (реж. Михаил Калатозов, «Мосфильм», 1959) в составе разведки, заброшенной в глухую тайгу на поиск алмазов, эмоциональна, непосредственна, шумлива, чем и отличается от других участников экспедиции — опытного геолога Константина и сибирского проводника Сергея. Молодые геологи еще не обработаны Сибирью:

«Андрей: вот бы здесь жить.

Таня: не хочу. Я люблю московскую сумасшедшую жизнь».

Таня все время просила по радио искать Москву — и когда отмечали начало экспедиции коньяком («Москву на минуточку»), и когда праздновали победу. В тот момент, когда товарищи произносят тост за возвращение, Андрей натыкается в рации на «Подмосковные вечера». Но когда Москва, благодаря Тане, упоминается в группе, на это с явной ревностью реагирует влюбленный в Таню проводник Сергей: «Кончай музыку». Ревность — то ли из-за Москвы, то ли уже из-за Тани. Мы знаем о Сергее, что он воевал и что он живет в тайге. И все. Но в нем видна тяжесть прошлого, и похоже, что дорога в Москву ему по каким-то внутренним или внешним причинам закрыта. Во всяком случае, Москва — это то, что разделяет его и Таню. А Таня манит, возможно, и своей «московскостью». Не столичностью, а чистотой и незамутненностью романтизма — того романтизма, который уже столкнулся с изматывающей работой в экспедиции, но пока не имеет опыта настоящих испытаний. А сибирская природа, как бы сопротивляясь планам людей преобразовать эти края, приготовила испытания огнем и водой. Романтизм Тани оказывается высокой пробы, она проходит лесные пожары, до последнего пытается в зимней стуже продвигаться по реке, чтобы вместе с Константином вынести из тайги карту месторождения на Большую землю. Андрей уходит из жизни раньше, чтобы не обременять товарищей, несущих его, тяжелораненого, через тайгу, — они должны вынести карту людям. И когда сил уже нет, Таня призывает на помощь «пионерскую клятву», пытаясь даже в ней найти ресурс выживания, — девушку удерживает в жизни чувство долга.

В фильме «Люди на мосту» (реж. Ал. Зархи, «Мосфильм», 1959), о котором шла речь в начале статьи, одна из двух основных линий — взросление Булыгина-младшего, Виктора, окончившего школу и не прошедшего в институт (не в Москве — в Омске, т.е. в Сибири!) из-за своего ершистого характера. Он не хочет возвращаться в Москву, ищет самостоятельности и оказывается в районе той же стройки, на которую его отца направили руководить возведением моста. Виктор взрослеет благодаря работе и любви сибирячки Лены, работающей взрывником на стройке. Лена (яркий дебют Александры Завьяловой) — олицетворение Сибири (об этом писали практически все рецензенты, независимо от того, как они оценивали фильм в целом и смысловую нагрузку этого образа сибирячки, реализованную через сюжетные ходы и режиссерские решения). В ней есть противоречивое сочетание женственности и прямоты, даже некоторой брутальности, абсолютная независимость и способность к сильным чувствам. А Виктор — юноша из московской семьи большого начальника. Но Олег Табаков исполняет его совсем не избалованным шалопаем, как, возможно было прописано в сценарии [11], а скорее — неискушенным и открытым к жизни и людям юношей. Он стремится к самостоятельности и желает работать не хуже других. Любовь достается трудно: у Лены не только независимый характер, но и какая-то тайна (маленький сын, живущий в тайге со старым охотником). В моменты, когда Лене кажется, что Виктор покушается на эту тайну, она бросает ему саркастическое: «Москвич!» В самозащите Лены (хотя Виктор не нападает на нее) — не только обозначение разницы жизненных опытов. Звучит это как напоминание пришельцу, что ему не дано разобраться в сложной жизни — слишком ограничена цивилизация, в которой он вырос. В минуты примирения и взаимной нежности Виктор называет Лену сибирячкой («И Сибирь полюбил потому, что это — твоя Сибирь»). Совместная жизнь (молодые люди уходят работать на железную дорогу из-под отцовского надзора и подчинения) — счастливая, но заканчивается разрывом: фатальным оказывается начальственное вмешательство Булыгина-старшего. А затем Лена трагически гибнет, спасая Виктора. Эта смерть, сила чувств Лены, ее безоглядность в спасении любимого меняют и Виктора, и его отца. Она событийно завершает изменение этих москвичей разных поколений (на котором и сосредоточено киноповествование): старший объясняет это собеседнику и зрителям, а младший берет на себя ответственность за сына Лены, т.е. становится отцом. Сопоставление «столичности» и «сибирскости» контрастно благодаря образу Лены, но оно ни в коей мере не антагонистично. Любовь Виктора и Лены — не из тех, что «вдруг настигла», в ее основе — неподдельный интерес друг к другу людей из разных миров. Увидеть в этом концепцию уничижения Москвы крайне трудно.

Другое дело, что контрастность становится предельно резкой, когда с Москвой ассоциируется персонаж однозначно отрицательный, антагонист героев — но не Лены, а Булыгина-старшего, т.е. другого полпреда Москвы, — карьерист и подхалим Одинцов, референт Булыгина, который ухаживает за дочерью своего начальника, но остается после отъезда его семейства в Москве и занимает кресло в министерстве, которое предлагали Булыгину.

Наделение Москвы негативной коннотацией независимо от замысла автора имеет место в произведениях о сибирских стройках именно потому, что в центре этих произведений — москвичи, ищущие себя. Так было уже в повести «Продолжение легенды» Анатолия Кузнецова, благодаря тому что его лирический герой получал письма от школьного приятеля, устраивающего свою жизнь в Москве в соответствии с правилами и идеалами его процветающего отца. Но существенно, что Кузнецов, передав герою свой опыт и впечатления, полученные в Иркутске, сделал его при этом не только более юным и менее опытным [12] (Кузнецов во время поездки на строительство был уже студентом Литинститута с трудовым стажем, полученным на строительстве Каховской ГЭС), но еще и урожденным москвичом (сам Анатолий Кузнецов — киевлянин). Семантика Москвы давала больше возможностей.

Действие этого эффекта дискриминации Москвы можно проследить и в фильме «Ждите писем». Среди его героев — несколько центральных персонажей, приехавших из Москвы. Это ушлый парень Ленька — московский таксист, приехавший заработать на машину. Он не упустит своего — ни денег, ни халтуры, ни женщины, спокойно соврет товарищам (но и Ленька в конце концов меняется благодаря работе, товарищеским отношениям и любви). Это девушка Римма, которая нашла себя на этой стройке как работник, но несчастлива, потому что к ней никак не приедет из Москвы любимый парень. Порой кажется странным, что Римма — москвичка: ее яркость и независимость, бытовая уверенность больше ассоциируются с Сибирью. При этом, как и в повести Кузнецова, повествование ведется от лица вчерашнего школьника Кости; однако в фильме ничего не говорится о его московских приятелях, а родители с симпатией относятся к жизненному выбору сына — мы видим, что его поездка в Сибирь соответствует их жизненным принципам. С семьей родителей мы знакомимся, поскольку в Москву приезжает в заслуженный отпуск один из строителей — Филипп, бывший солдат, который никогда в столице до этого не был. И мы смотрим на Москву глазами человека, восхищенного красотой, масштабом, знакомыми с детства символами. И люди, которых он навещает — родные его товарищей, — хорошие советские люди, хотя и относятся к разным социальным слоям (при этом признаки сословности — только внешние, без морального подтекста), Но самый важный для фильма московский эпизод — это все-таки посещение Филиппом «на дому» московского возлюбленного Риммы. Комната говорит о том, что тот — модный парень, манера общения и первые же реплики выдают в нем жизнелюба, наслаждающегося возможностями столичной жизни, но он быстро разоблачает себя как приспособленец и подлец. Поскольку подлость по отношению к девушке прямо связана с привязанностью парня к московской жизни, Москва попадает в поле негативной коннотации, в ее образе актуализируется именно то, что резко контрастирует с семантикой понятий «Сибирь» и «сибирская стройка».

Сословность советского мира стала в 1950-е публично осуждаться. Стигматизировалась не Москва, а «золотая молодежь», звезды кино и эстрады, бюрократы, охочие до бытовых благ, «оторвавшиеся от народа» интеллигенты. Но эти социальные группы имели, как правило, столичную прописку, и образ Москвы неизбежно обретал некую контрастность по отношению к образу Сибири как края народности и исторических свершений.


География бюрократии

В фильме «Люди на мосту» есть одна знаковая деталь: приспособленца Одинцова, появлявшегося в первых же кадрах фильма, выразительно — с акцентом на лицемерие и угодливость — играл Владимир Дружников, за 12 лет до этого исполнивший главную роль в фильме «Сказание о земле Сибирской». Был в этом замысел режиссера или нет, но персонаж актера в фильме 1959 года — антагонист героя фильма 1947 года. В той линии сопоставления Москвы и Сибири, которую рецензент «Советской культуры» расценил как стигматизацию Москвы, режиссер, пригласив Дружникова, использовал потенциал канонического для сибирского кинотекста фильма. Возможно, именно поэтому автор рецензии В. Даниловский или редакция газеты не решились упомянуть эту деталь как доказательство существования «антимосковского» умысла создателей фильма и напоминать, что московские антиподы сибиряков были героями картин, выходивших в то время, когда негативная окраска образа советской столицы была невозможна [13]. Ко второй половине 1950-х ситуация кардинально поменялась: противопоставление «Москва — периферия» (а именно о противопоставлении периферии, а не собственно Сибири москвичам и Москве было сказано в рецензии Даниловского) стало привычным и политически актуальным. Раздражение этим обстоятельством могло побудить рецензента и редакторов московской газеты увидеть идейное намерение там, где его не было [14].

В публичном пространстве периферии противопоставлялись не москвичи, а чиновничество, оторванное от народной жизни и живущее своими карьерными интересами, которое в условиях гиперцентрализма и ассоциировалось с Москвой. Эта идея прослеживается и в некоторых реформаторских заявках власти — например, в создании совнархозов и «расселении» из Москвы министерств с целью приблизить отраслевое руководство к местам, ключевым для развития отрасли. Претензии, предъявляемые чиновникам, распространялись и на научные структуры: обюрокрачивание науки, ее отрыв от запросов жизни и производства связывался с тем, что сотрудники московских институтов привязаны к столичным благам. Поэтому отраслевые НИИ тоже должны были быть распределены по стране — ближе к задачам, которые надо решать прикладной науке. Эта реформа также не удалась, хотя стимулировала создание филиалов. Крупной и удавшейся реформой стало создание Сибирского отделения Академии наук с центром в Новосибирске. Но заметим, что «отцы-основатели» отделения изначально предлагали создать в Сибири Академию наук РСФСР, т.е. планировали руководить из Сибири работой институтов, расположенных не только к востоку от Урала [15]. Заметим также, что это предложение отклонено партийными органами, поскольку в случае его реализации АН СССР оставались бы только бюрократические функции [16]. Иначе говоря, контекстом для «географической» трактовки проблемы отрыва бюрократии от народной жизни были конфликт интересов и столкновение взглядов, прошедшие через весь период «оттепели» в острых (и часто открытых) формах.

В литературе знаковым, но далеко не единственным произведением, рассматривающим эту проблематику, был роман Владимира Дудинцева «Не хлебом единым», датируемый 1956 годом. Действие происходит в рабочем поселке в Сибири, главный герой стремится «пробить» свое необходимое производству изобретение, преодолевая сопротивление со стороны сотрудников московского отраслевого института и директора комбината, мечтающего перебраться в Москву на спокойную министерскую должность. Роман Дудинцева был официально подвергнут разгрому и вызвал резкие дискуссии.

Но еще в начале 1954 года та же участь постигла пьесу Леонида Зорина «Гости», опубликованную в журнале «Театр». В центре пьесы тоже конфликт, развивающийся в некоем маленьком городке (где-то в Центральной России): в родительский дом приезжает со своим семейством сын, занимающий высокий пост в союзном министерстве. Разговоры и манера поведения персонажа выдают в нем сословные замашки; для его жены и сына провинциальная жизнь тоже неудобна и непонятна. Московский гость совершает в ходе пьесы подлый поступок, отказывая в помощи человеку из провинции, в судьбе которого он мог бы восстановить справедливость. В финале пьесы один из героев, журналист с фронтовым опытом, объявляет войну отбывающему с позором из родительского дома московскому гостю [Зорин, 1989, с. 119] [17]. Пьеса была подвергнута резкой критике в «Литературной газете» и «Театре».

Фильм «Люди на мосту» создавался именно в этом политическом контексте. Порочный Одинцов — одновременно чиновник и ученый. Он написал диссертацию по ледовым переправам (т.е. о строительстве моста на зимней замершей реке), и Булыгин-старший ждет его на стройке как специалиста, от знаний которого зависит строительство моста, а от этого, в свою очередь, сроки строительства ГЭС. Однако Одинцов предпочитает делать карьеру в Москве, в министерстве. Зато его невеста, Ольга Булыгина, остается в Сибири, разлюбив Одинцова и полюбив инженера Орлова — интеллигента-сибиряка, независимого и скромного, но незаурядного, без всяких диссертаций разработавшего операцию по ледовой переправе. И наконец, одна из двух основных линий фильма — высокопоставленный московский начальник на сибирской стройке. Вопреки мнению В. Даниловского, Ивана Денисовича Булыгина трудно назвать чиновником. Исполняющий его роль Василий Меркурьев рисует образ, напоминающий «красных директоров» предвоенных пятилеток, — авторитарного трудоголика, недовольного людьми, условиями, собой, но способного на решение масштабных задач. Судя по первому эпизоду фильма, Иван Булыгин, и работая в главке, не сидел в Москве, а ездил в спецвагоне по стране, контролируя строительство и состояние мостов. Когда после ликвидации главка ему предлагают спокойную должность в министерстве («быть пятым тузом в колоде»), он отказывается и едет командовать строительством моста на реку Северную в Аргун. Его проблема — это выработанный предыдущим опытом командирский нрав. Соратник Булыгина по прежним стройкам, сибиряк Паромов, сохранивший независимость поведения и самостоятельность суждений, объясняет Ивану Денисовичу, что жизнь и люди уже не те, чтобы подчинять их своей железной воле. Благодаря серьезным жизненным урокам, полученным от сибиряков, герой меняется и вновь обретает себя на этой стройке [18]. Образ «отца-командира» — непременный элемент многих фильмов, действие которых происходит на большой стройке или крупном предприятии, — оказывается включен в сопоставление Москвы и Сибири. Большой проект — это всегда отношения между условной Москвой (Центром), где принимается решение о проекте и откуда контролируется его осуществление, и тем конкретным местом в Сибири, которое должно радикально измениться и меняется благодаря стройке. И когда вопросы начинают ставить к проектам, в ответчиках оказывается Москва, поскольку вопрос о том, правильно ли устроены отношения между страной и ее властным центром, в советском кино озвучен быть не мог.


«Беду он нам привез… Большую беду…»

В фильмах 1950-х и начала 1960-х годов смыслы больших проектов и их отношения с людьми и природой Сибири не проблематизируются, стройка выступает как предмет гордости сибиряков. Исключение из этого правила — короткая, но смачная реплика старого сибирского охотника из фильма «Люди на мосту». Нехотя показывая отцу и сыну Булыгиным, как пройти от железнодорожного тупика к месту строительства, он бросает им вслед:

«Какое там строительство, библейский хаос там, а не строительство. Только и делов, что зверя распугали». Вероятно, это первый случай, когда в советском кино было высказано «негосударственное» отношение к большим проектам, хотя тема последствий великих строек и будущих предприятий для природы и традиционного уклада жизни уже проникала в печать. В кинематографе эта тема появляется в «сибирских» фильмах середины 1960-х, в ее развитии в разной мере сочетаются человеческий и публицистический аспекты. В фильмах, где публицистический преобладает (например, «У озера» Сергея Герасимова (студия им. Горького, 1969), «Сибирячка» Алексея Салтыкова по пьесе Афанасия Салынского («Мосфильм», 1972)), условная «Москва» не участвует или мало участвует в выяснении отношений. Фильмы развивают общественную дискуссию о целях и смысле научно-технического прогресса, о коммунизме и гуманизме, о сочетании прогресса и гуманизма, но, разумеется, эти понятия не могут быть географически локализованы, символически привязаны к Москве или Сибири. То же самое происходит, когда сибирский большой проект становится источником сюжетов в жанре производственной драмы. В этих случаях, как в фильмах «Твой современник» Юлия Райзмана и Евгения Габриловича («Мосфильм», 1967) или «Факты минувшего дня» Владимира Басова по роману Юрия Скопа («Мосфильм», 1981), инициаторы передовых технологий или организационной перестройки вступают в борьбу со здоровым или злостным консерватизмом, и понятно, что поскольку побеждает в конце концов передовое, то прогрессивно мыслящие люди, как и консерваторы, есть и в Сибири, и в столице. Образ Москвы в этих фильмах создается безотносительно к сибирскому кинотексту.

Иначе обстоит дело, если фильм сфокусирован на человеческом измерении проблемы, как малоизвестная лента «На диком бреге» режиссера Анатолия Граника по повести Бориса Полевого («Ленфильм», 1966, вышел на экраны в 1967-м) или киноэпопея с мировой известностью «Сибириада» («Мосфильм», 1978). В таком случае важную роль играет образ Москвы как места нахождения людей, принимающих судьбоносные для сибиряков решения.

Фильм «На диком бреге» был задуман и снят на киноязыке «оттепели», с персонажами и проблемами, естественными для литературы и искусства начала 1960-х, однако на экран он вышел в середине 1960-х, когда эти персонажи и проблемы вновь оказались табуированы, а о десталинизации стали говорить эзоповым языком намеков и недоговоренностей. Такие фильмы шли узким прокатом и не подлежали широкому обсуждению. Очевидно поэтому картина, вышедшая в кинопрокат в год, когда громко отмечался полувековой юбилей революции, осталась малоизвестной, несмотря на блестящие работы актеров, исполнявших главные роли (Борис Андреев, Всеволод Сафонов, Владимир Глазырин, Олег Борисов), и драматургическую насыщенность [19]. О том, что из сценария или фильма изъяты многочисленные эпизоды, говорит странный для советского кинопроизводства метраж (2 часа 20 минут), а также прерывистость сюжетных линий. Если острую линию нельзя было просто оборвать, то она завершалась лаконичным диалогом и идеологически безупречным финалом. Так произошло с центральным конфликтом первой части фильма. Жители края [20] сопротивляются грандиозным планам строительства ГЭС. Из интервью, которое дал газете «Правда» московский доктор наук Петин, сибиряки узнают, что их земли и села уйдут под воду, — стройка окажется грандиознее, чем первоначально планировалась. Надвигающаяся беда у местных жителей ассоциируется с этим московским ученым, приглашенным на строительство в качестве главного инженера: «Беду он нам привез… Большую беду…» Начальник строительства Литвинов (яркая работа Бориса Андреева) заинтересован в новом масштабе стройки: крупнейшая в мире ГЭС — желанная жизненная цель. Литвинов хочет как можно быстрее развернуть строительство и осваивать финансирование, чтобы там, в Москве, до которой дошли протесты жителей и местной власти, труднее было бы урезать проект, когда уже будет затрачена большая доля средств. Бюрократов Литвинов ненавидит, но надеется, что столичные бюрократы будут мурыжить письмо колхозников по кабинетам, а за это время удастся переубедить людей, родина которых будет затоплена. Правда, сам убедительных слов не находит. У сибиряков есть к чему апеллировать: хлеб страна ввозит, а лучшие земли под воду уходят. И еще более громкий аргумент (он и звучит первым): «А могилу куда денем?!» Речь о братской могиле коммунаров, убитых в Гражданскую войну, вдовы и дети которых ненавидят стройку. Литвинов ждал, что местных сумеет переубедить крупный ученый Петин, объяснив им значение ГЭС, но Петин не считает нужным это делать и излагает свои доводы местным лидерам на онаученном канцелярите. И мудрые старики ставят на место заезжих москвичей: «Чтобы затопить нас?! Нет, не согласны!» Однако вся эта борьба и вся драма людей, теряющих родные дома, могилы, уклад жизни (за десяток лет до повести «Прощание с Матерой» Валентина Распутина, которая вывела тему в центр общественной дискуссии), куда-то вдруг исчезают из фильма и из жизни героев. Мы узнаем об этом от одного из мудрых стариков в финале первой части: «Письмо отзовем. Молодежь наша голосует за стройку. Им жить». В фильме мы не видим и не слышим эту молодежь, но старикам верить надо. От того, что в начале фильма люди называют большой бедой, во второй части не остается ни кадра, ни слова. Во второй части идет ударная стройка со своими драмами, но ни местных, ни земли, ни тайги эти ударные драмы уже не касаются. И даже кадры, в которых мощная техника выворачивает из земли добротные сибирские избы, перенесены ближе к началу фильма, когда еще непонятно, что и зачем рушат.

Вторая часть вроде не специфически сибирская, а производственная. Но один из основных персонажей и участников производственного конфликта — некто Дюжев, технический гений и знаменитый мостостроитель, который «сидел в лагерях где-то здесь в Сибири» и не вернулся ни в Москву, ни в профессию, ни в партию, а работает колхозным механиком, живет тайгой и рекой и пьет горькую. А его антагонист — тот самый главный инженер Петин, приехавший в Сибирь из столицы то ли за орденом, то ли за звездой Героя. Оказывается, что именно он в оное время помог отправить Дюжева в лагеря. Помог по убеждению. Не по коммунистической правоверности — коммунистической риторикой он только пользуется как средством манипуляции, а по убеждению, что поступает соответственно природе человека. И в нем самом намешано столько, да еще в тонком исполнении Всеволода Сафонова, что на анализе этого персонажа можно написать исследование по социальной антропологии верноподданных модернизаторов. Главный конфликт на ударной стройке возникает оттого, что этот прогрессист и доносчик (впрочем, человек симпатичный, покоряющий масштабом личности и размахом дела, — его даже замечательная героиня не может разлюбить, как ни старается) придумывает некую операцию «Бросок к коммунизму», по форме — мобилизацию, а по сути — обман и самообман. И за его стремлением прогреметь с трудовым почином, занять место руководителя строительства крупнейшей ГЭС (Литвинов при смерти после инфаркта, случившегося во время конфликтного принципиального разговора с Петиным), стоит циничный расчет, включающий в себя его московские связи. Завершается вторая часть поражением Петина (временным — «Друзья подберут для него хорошую должность»), Литвинов возвращается к работе и увольняет главного инженера, но фильм заключает характерный и многозначительный обмен репликами между героями. На риторический вопрос Петина «Вы говорили с Москвой?», Литвинов отвечает: «Да, я договорился с Москвой. Очень легко договорился». Звучит эта фраза не без иронии, и мы знаем, что за ней стратегическое лукавство человека, взявшего ответственность на себя без всяких согласований. Отец-командир, сочетающий государственное мышление с человеческим отношением к людям и с независимым масштабным характером (что органично и для Сибири, и для крупной стройки), умеет быть принципиальным в отношениях с системой (московским начальством) там, где компромисс невозможен.

В начале заключительной части «Сибириады» также идет речь о строительстве крупнейшей в мире ГЭС и затоплении обширного края. Места действия два — сибирская деревня Елань и московские высокие кабинеты. Здесь не звучат аргументы о хлебе — земля считается бросовой, но Елань — старая сибирская деревня, родина по крайней мере двух семейных кланов — Соломиных и Устюжаниных, чьи взаимоотношения на протяжении XX века и составляют драматургию фильма, давая возможность говорить о деревне в контексте истории страны. Сюжет заключительной части разворачивается в 1960-е годы, когда рядом с Еланью идет поиск нефти. Впрочем, нефть здесь ищут на протяжении века, и в московских кабинетах уже не верят в сибирскую нефть. Главными героями нефтяной эпопеи оказываются в конце концов два воина-сибиряка: Филипп Соломин, секретарь «Сибирского обкома» (по его имени и названа заключительная часть фильма), и Алексей Устюжанин, буровщик 6-го разряда. Надежда Филиппа в том, что нефть найдут, он апеллирует в кабинетах к государственным интересам, но для него нефть в крае — еще и возможность спасти край и родную деревню от затопления. Большую нефть находят, и именно в Елани, край спасен, но это не спасает Елань. Горит в нефтяном пожаре кладбище, его ликвидируют, пока огонь не перекинулся на деревню, и понятно, что это завершение истории Елани, общей истории Соломиных и Устюжаниных на фоне большой Истории, ее логики и неотвратимости. Но это еще и результат того, что из московского министерства, решающего исторические задачи, подробностей не разглядишь:

«В Москве очкарик в карту ткнет пальцем, а мы здесь приезжаем и забуриваемся» (Алексей Устюжанин).

В своей книге о борьбе тенденций в советском кинопроцессе 1970-х Валерий Головской уделил «Сибириаде» едва ли не больше внимания, чем любому другому фильму [Головской, 2004]. В четвертой части, на его взгляд, встречаются эпос и современность, причем два центральных персонажа — буровщик Устюжанин и партийный руководитель Соломин — персонифицируют две эти линии. Не оспаривая такую интерпретацию (ее разбор потребовал бы анализа фильма за рамками темы статьи), обращу внимание на то, что она не исключает и рассмотрения фабулы фильма как коллизии советского и национального идеалов, советской и русской (сибирской) идентичностей. К 1970-м годам обнаружилось противоречие между советской и национальной идентичностями, которое переходило в почти открытое противоборство. Две эти идентичности и соответствующие культурные традиции совпадают в существенных пунктах. Во-первых, обе традиции содержат в качестве основополагающей категории понятие «народ» и апеллируют к народу как к моральной и исторической инстанции. Во-вторых, обе традиции хотя и в разной, но в значительной степени идеократичны, т.е. содержат представление о том, что власть должна быть идейным руководителем народа. Противоречие советской и русской национальной идентичностей прорвалось в 1970-е годы в литературе, искусстве и в публицистике как свидетельство неосуществленности социального идеала русской культуры (идейное единство народа) и советского социального идеала (народный характер власти). Попытку их согласования мы видим в «Сибириаде». Но власть способна лишь формально декларировать общий идеал, поэтому ее локус (Центр/Москва) предъявляет внутреннюю пустоту, и идейное согласование становится сложной режиссерской задачей.

Разумеется, увидеть персонификацию этих двух идентичностей в героях невозможно. Советское и национальное густо перемешано и в Филиппе Соломине (роль Игоря Охлупина), и в Алексее Устюжанине (Никита Михалков), но советское и национальное четко локализованы географически. Елань — это традиционный деревенский уклад (не чуждый, конечно, мечте и утопии), а место для советского дискурса — московские кабинеты и зал большого совещания.

Валерий Головской трактует сцены «официоза» как чуждые стилистике фильма и считает фальшивой игру Игоря Охлупина: парадный историзм чужероден для стихии поэтического кинематографа. По мнению киноведа, «сюжетная линия партийных боссов», оставшаяся в фильме от радикально переработанного сценария, — это компромисс режиссера с государственным заказом (эпопея об открытии сибирской нефти) [Головской, 2004, с. 284–285]. Не обращаясь к киноведческому вопросу об исполнительском мастерстве Игоря Охлупина, замечу, что фальшивой в московских сценах предстает сама парадность, какими бы внешними признаками авторы ни пытались ее «утеплить» и очеловечить. Функция судьбоносных московских разговоров и совещаний — в том, чтобы напомнить о государственном значении происходящего в глухой деревне Елань. Герой Охлупина необходим в завершающей серии киноэпопеи. Филипп Соломин, секретарь «Сибирского обкома», — человек, считающийся с историческими задачами и в то же время кровно связанный с краем и с его людьми, даже, более того, родившийся в старом селе, обреченном на гибель. Можно спорить о жизненности подобного персонажа, достигшего высокого положения «солдата партии» [21] и способного открыто сопротивляться позиции высшего партийного руководства. Понимая это, авторы показывают нерешительность героя, который не сразу начинает оспаривать принятые уже «на верху» планы. На помощь призван сибирский характер: «вечный дед», хранитель духа Елани, напоминает Филиппу, что дальше Сибири не сошлют. И Филипп вскоре повторяет эту расхожую сибирскую поговорку как шутку, но и как обоснование своей решимости в разговоре с секретарем ЦК (и фронтовым товарищем), предупредившим Соломина, что возникает вопрос, способен ли он руководить областью. Фальши в подобном сюжете избежать было трудно, но если бы не Филипп Соломин, сочетающий государственность и сибирскость, сибирский край предстал бы в фильме либо жертвой большой истории, либо радостным участником преобразований в духе исторического оптимизма. Поэтика фильма и его содержательная объемность в этом случае были бы разрушены.

«Сибириада» не завершает советский сибирский кинотекст, но исчерпывает потенциал темы Москвы в данном контексте. В 1981 году Элем Климов завершил начатую погибшей Ларисой Шепитько экранизацию повести Валентина Распутина «Прощание с Матерой» — ключевого произведения для сибирского сопротивления централизованной модернизации. Сибирская деревня и сибирская природа предстают жертвами бездумного, бесчеловечного и антинародного натиска индустриальной цивилизации. Однако то, что источником этого натиска являются Центр и его оторванность от жизни народа и национального идеала, уже настолько очевидно, что создавать образ Москвы в этой эпической трагедии совершенно излишне. Образ Москвы достаточно выразительно прописан в пятисерийном телефильме «Ермак», работа над которым совпала с саморазрушением советского мира (1985–1995). Причем не как образ города, а именно как образ подлой и корыстной власти. Как ни стремились авторы эпопеи преодолеть советское в киномифе о Сибири, именно этим сведением образа Москвы к негативному образу власти они завершили историю советского сибирского кинотекста, упразднив его с помощью выработанных им средств.

Потенциал противопоставления Сибири и Москвы возник вместе с возникновением самого сибирского кинотекста. В 1930-е годы советская столица пересотворяла на киноэкране девственную Сибирь. В этой колонизации средствами кино не было ничего специфически сибирского — на пространстве страны утверждался советский идеал новой жизни, — но было контрастное противопоставление центра советской жизни и ее периферии. Во второй половине 1940-х годов, когда вышло «Сказание о земле Сибирской», сибирская история потребовалась, чтобы укрепить советскую идентичность национальной. Можно рассматривать это как идеологический госзаказ, но заказ не был чуждым для творческой интеллигенции. Чувство принадлежности к советскому строю и самоощущение наследников культурных традиций России — две ключевые для советской интеллигенции «коллективные» идентичности. Они лежали в основе «большого стиля» и прошли через «оттепель», пропитанную историческим оптимизмом. Сибирь на экране, как и в литературе, предстала носителем национального идеала и поприщем для советского идеализма, для настоящего советского человека. Москва в этом контексте оказалась локусом, создающим контраст: идеал не обязателен, сословное непонимание национального (народного) или советского вполне вероятны и характерны.

Кинообраз Москвы, разошедшейся с идеалами, но остающейся источником власти и судьбоносных решений, — симптом саморазрушения идеократии на исходе советского века. Колонизация пространства (а Сибирь — символ российского пространства) деромантизируется: драматично в «Сибириаде» и трагически в «Прощании». В первом случае советское и национальное могут найти друг друга только на сибирской земле (в последний момент, на грани утраты земли, и с жертвоприношением героя), во втором — идеал вместе с сибирской природой принесен на алтарь безыдеальному будущему.

Закономерно, что авторы «Ермака», восстанавливая романтический окрас колонизации, противопоставляют казаков, идущих «воевать Сибирь», власти московской, корыстной и безыдейной.


Литература

Головской В. Между оттепелью и гласностью. Кинематограф 70-х. М.: Материк, 2004. 390 с.
Даниловский В. Там, где пройдет дорога // Советская культура. М., 1960. 26 января. № 11. С. 3.
Добренко Е. REALА STHETIK, или Народ в буквальном смысле (Оратория в пяти частях с прологом и эпилогом) // Новое литературное обозрение. М., 2006. № 82 (6). С. 183–242.
Зорин Л. Гости. Драма в трех действиях // Театр. М., 1954. № 2. С. 3–45.
Зорин Л. Гости // Оттепель. 1953–1956: Страницы русской советской литературы / Сост. С.И. Чупринин. М.: Моск. рабочий, 1989. С. 61–119.
Как снимали фильм «Сказание о земле Сибирской». 2014 // URL: http://1001material.ru/26937.html
Касьянова Л. Серебряная свадьба // Советский экран. М., 1959. № 17. С. 16.
Кузнецов А. Продолжение легенды // Юность. М., 1957. № 7. С. 6–59.
Кузнецов А. Продолжение легенды. Повесть и рассказы. Новосибирск: Западно-Сибирское книжное изд-во, 1967. 344 с.
Козинцев Г. Записи из рабочих тетрадей, 1940–1973 // Козинцев Г.М. Собрание сочинений: в 5 т. Л.: Искусство, 1984. Т. 4. С. 333–549.
Летопись российского кино, 1946–1965: Науч. монография / Ответ. ред. А.С. Дерябин. М.: Канон+; РООИ «Реабилитация», 2010. 694 с.
Оширов А. Школьники Новой Уды ездили в Москву по приглашению Иосифа Сталина // Копейка. Иркутск, 2014. 2 апреля. № 12. URL: http://baikal-info.ru/shkolniki-novoy-udy-ezdili-v-moskvu-po-priglasheniyu-iosifastalina
Сибирское отделение Российской академии наук: создание (1957–1961 годы): Сб. документов / Сост. Е.Г. Водичев, И.С. Кузнецов, Л.И. Пыстина, Ю.И. Узбекова. Новосибирск: Нонпарель, 2007. 376 с.
Твардовский А. За далью — даль. Петрозаводск: Карелия, 1973. 143 с.


Примечания

1. В период съемок будущий фильм носил название «Серебряная свадьба», явно подчеркивающее, что фильм о семье.
2. Импульсом для сценария стала реальная история 1934 года, когда школьники из села Новая Уда были приглашены от имени Сталина в Москву, после того как написали ему письмо [Оширов, 2014].
3. В некоторых аннотациях Ольга Преображенская указана как единственный режиссер. В целом фильм, завершающий в режиссерском творчестве Преображенской, очень органично вписывается в ее фильмографию.
4. «8 января 1948 г. На заседании худож. совета Министерства кинематографии СССР обсуждался фильм И.А. Пырьева “Сказание о земле Сибирской”. В заключении, принятом худсоветом единогласно, безоговорочно отмечалось: “Фильм может быть выпущен на экран после серьезных исправлений”» [Летопись российского кино… 2010, с. 73]. Сейчас можно посмотреть только версию, возникшую в 1954 году в результате «десталинизации» фильма: режиссер изъял некоторые сцены и внес коррекцию в тексты. По письменным источникам не удается установить, было ли изъятие сцен приближением к авторской версии 1947 года.
5. Визуальный ряд оратории выразительно пересказывает в своем анализе фильма Евгений Добренко: «Эта визуальная оратория сочетала в себе театральные эпизоды о покорении Ермаком Сибири, выполненные в традициях русской исторической живописи. На фоне пейзажей с диким сочетанием огненных зарниц, ядовито-красного заката и ультрамаринового неба Сибирь предстает вначале дикой, затем — мрачным краем царской каторги и, наконец (под документальные кадры), преображенной трудом советских людей необъятной страной с мощными заводами и комбинатами, бескрайними хлебными полями и цветущими городами» [Добренко, 2006, с. 223].
6. Стихи Е. Долматовского.
7. Фильм снимался и вышел до развертывания официальной борьбы с «космополитизмом в искусстве», но тема противопоставления космополитического и русского звучит очень отчетливо.
8. Из воспоминаний актеров известно, что московские сцены снимались в павильонах на студии «Баррандов» в Праге, а сибирские сцены на натуре — в Подмосковье [Как снимали фильм… 2014].
9. В 1953 и 1954 годах появились два фильма о таежной природе, о людях, охраняющих ее, и борьбе с браконьерами («Случай в тайге» и «Повесть о лесном великане»), а в 1955 году — шпионский фильм «Следы на снегу» о том, как московские чекисты ловят в Якутии американских диверсантов.
10. В поэме Твардовского процитированному высказыванию из главы о вагонных разговорах («Москва в пути») предшествует авторское рассуждение:
…если виновата
Она — Москва — какой виной,
Так разве той, что маловато
На всех про всех ее одной.
И хоть бы втрое растянулась,
Так не вместиться всем в одну…
Но не твое ли время, юность,
Нести ее на всю страну?
[Твардовский, 1973]
11. Актриса Л. Касьянова, игравшая Ольгу — сестру Виктора, рассказывая для «Советского экрана» о съемках фильма, так обозначила эволюцию образа «брата», видимо, на основе сценария: «И вот беспечный юнец постепенно становится настоящим человеком» [Касьянова, 1959].
12. Автор объяснял это дидактическим замыслом: «И я видел мальчишек и девчонок, которые с горящими глазами ехали в Сибирь, но при первых же трудностях терялись, потом скисали, потом пачками драпали назад — с потухшими глазами, становились в лучшем случае “разочарованными”, в худшем — циниками» [Кузнецов, 1967, с. 8].
13. Представить, что кинокритик не обратил на эту подробность внимания, трудно. Владимир Дружников создал в фильме Ивана Пырьева заметный образ; актер был награжден за эту роль Сталинской премией первой категории.
14. Замысел антимосковской семантики могли заподозрить и потому, что съемочная группа была «ленинградской» (хотя картина была выпущена «Мосфильмом»). А «москвоборческие» настроения ленинградской интеллигенции в 1950-х годах были особенно обострены — после «ленинградского дела» и его последствий для Ленинграда в идеологическом руководстве и «управлении культурой». Приведем как пример горькую запись, сделанную Григорием Козинцевым в своей рабочей тетради в ноябре 1954 года: «Приезжие москвичи и их поучения. Можно ли приехать, посмотреть спектакль и, “не отходя от кассы”, научить, как жить и работать. “По морям, по волнам” — в Твери и Калуге, в Петрозаводске и Ленинграде… Но для такого скоростного процесса (сразу снял, проявил, отпечатал и вынул карточку) в фотографии существует лишь один научно-художественный метод. Так называемых “пушкарей”. Построено это на том, что у аппарата постоянная наводка на фокус. Аппарат установлен навечно, перед ним тоже накрепко установлен общий фон с видом Кавказа или Крыма, и только голова вставляется в маленький вырез в написанном фоне. Так поступают и приезжие “пушкари”. Фон установлен накрепко, в нем две цитаты из Энгельса о титанах, широкими мазками написанные “гуманизм”, “реализм” и т.п. Остается лишь всунуть голову. Тверскую голову, калужскую, ленинградскую и т.д. и вписать ее в общий фон. Посмотреть вечером спектакль, а утром вынуть карточку» [Козинцев, 1984, с. 380–381].
15. Записка академиков М.А. Лаврентьева и С.А. Христиановича в ЦК КПСС о создании в Сибири Академии наук РСФСР. 8 декабря 1956 г. [Сибирское отделение… 2007, с. 18].
16. Заключение Отдела науки, вузов и школ ЦК КПСС по РСФСР по предложению академиков М.А. Лаврентьева и С.А. Христиановича о создании в Сибири Академии наук РСФСР. 30 декабря 1956 г. [Сибирское отделение … 2007, с. 19–20].
17. В этой авторской версии пьесы московский гость отвечает: «Прежде не мешает понять: кто хозяева и что они — навсегда». В первой публикации в 1954 году этой фразы не было, зато заключительная реплика сообщала о том, что наступило утро и что в свежей «Правде» будет опубликована статья о деле, вызвавшем конфликт героев пьесы [Зорин, 1954, с. 45].
18. Василий Меркурьев создал первый в «оттепельном» кино образ человека номенклатуры как московского зазнавшегося чиновника, оторвавшегося от живой жизни и от людей, ради которых он должен работать. Речь о кинокомедии Михаила Калатозова по сценарию Александра Галича «Верные друзья», вышедшей в 1954 году. Один из главных героев, роль которого исполнил Василий Меркурьев, — архитектор Нестратов, ставший высокопоставленным чиновником. Для того чтобы он понял, что надо изменить отношение к себе и к людям, достаточно было путешествия-приключения с друзьями по Подмосковью. Через пять лет его герою необходимо было уехать в Сибирь, чтобы понять, что надо менять себя.
19. Подобная судьба ждала и другую выдающуюся работу «Ленфильма» — поставленный в 1965 году Владимиром Венгеровым по сценарию Веры Пановой и вышедший в кинопрокат в 1966 году фильм «Рабочий поселок».
20. Действие невозможно локализовать в реальной географии. Она явно запутана самыми разными признаками: топонимами, часовым поясом, названием организации. Это можно объяснить блокированием поиска прототипов героев среди крупных гидростроителей.
21. Исторической подоплекой этого сюжета стала борьба мнений руководителей Тюменской области в 1950-е годы вокруг проекта Нижнеобской ГЭС.

Источник: Символическая политика: Сб. науч. тр. / РАН. ИНИОН. Центр социал. науч.-информ. исслед.; Отд. полит. науки; Ред. кол.: гл. ред. О.Ю. Малинова и др. М., 2016. Вып. 4: Социальное конструирование пространства. 371 с. (Сер.: Политология.) С. 216–244.

Читать также

  • Между «быть» и «становиться»: «сибиряки» в советском кинематографе 1930–1940-х годов

    Типизация экзотического: изобретение «нового» старого края

  • Комментарии