Надрыв: к интеллектуальной истории термина

Русское слово «надрыв» выражает состояние близкой к отчаянию тоски, непременно сопровождаемое несдержанностью и конфликтом с социальными нормами поведения, разрушая и последовательность интеллектуальных процедур. Данное явление — результат выстраивания субъективности, понятого не как интеллектуальная, но как психологическая задача. Затрата психической энергии на поддержание субъективности оборачивается ее нехваткой и специфическим истерическим состоянием надрыва. При этом само слово «надрыв» означает не просто психологический слом, но и особое напряжение. Мы поэтому можем говорить о философском осмыслении конкретно-исторического психологического состояния, вписавшего термин «надрыв», как и термин «тоска», в своеобразную «философию жизни».

Слово «надрыв» для обозначения явлений физиологической и ментальной сферы человека никогда не было в повседневном употреблении привязано только к заранее определенному кругу состояний. Напротив, оно могло перекодироваться, меняя значение в зависимости от выбранного кода. Внутри медицинского кода оно обозначало состояние тяжелого кашля, когда уже вместо регулярного кашля мы видим мучительные попытки кашлять, с сильной болью в горле. Внутри кода социальной физиологии надрыв сопровождал тяжелую и изматывающую, но при этом неритмическую работу: например, при погрузке вещей или строительстве домов. Работать с надрывом — поднимать рывками тяжелые грузы. Наконец, психофизиологически надрыв означает особую усталость, когда уже невозможно еще раз напрячься, такой надрыв противоположен «второму дыханию», способности восстановить напряжение при целесообразной работе. Общей для всех этих значений будет значение корня этого слова, указывающее как на резкое движение, рывок, так и обрыв, срыв, резкое прекращение действия, включая варианты инвалидности. Но также важно, что надрыв никогда не сопровождает целесообразные действия: напротив, все эти действия будут насильственными и бессмысленными, переживаясь субъектом как нежелательные.

Ирина Левонтина считает изначальной особенностью надрыва потрясение всего человеческого существа:

«Когда мы говорим, что человек надрывается от кашля, кашляет надрывно или с надрывом, то мы имеем в виду совершенно определенный тип кашля — не такой, какой бывает, когда болит горло, а такой, который идет из глубины легких и сотрясает все тело человека. Этот кашель необязательно громкий, но гулкий. Человек как бы мучительно пытается исторгнуть из себя, из самой глубины, то, что ему мешает дышать и жить. Такой кашель отнимает все силы человека, но в то же время человек не может его сдержать.

Точно так же сказать что-либо с надрывом необязательно означает прокричать. С надрывом можно говорить и еле слышным шепотом, но так, что ясно, что слова идут с самого дна души, что их мучительно выговаривать и невозможно не сказать».

Вместе с тем надрыв — это не просто сотрясение всего человеческого существа, как бывает при любом сильном чувстве. Надрыв включает в себя переживание недолжности происходящего, так что эта эмоция никак не может быть, в отличие от любви, ненависти или дружелюбия, пережита как пронизывающая тебя целиком, как принадлежащая вполне тебе, как «своя». Напротив, как показывает Левонтина, «надрыв» в романах Достоевского «Братья Карамазовы» и «Идиот» всегда включает в себя манипулирование чувствами и эмоциональную неправду. Кто говорит или действует с надрывом, говорит не исходя из собственной позиции, но ради организации некоторой интриги, будь то целесообразной или нецелесообразной. Иван Карамазов так и рассуждает, критикуя христианскую культуру по сути за создание завершенных сюжетов притворства:

«Я читал вот как-то и где-то про “Иоанна Милостивого” (одного святого), что он, когда к нему пришел голодный и обмерзший прохожий и попросил согреть его, лег с ним вместе в постель, обнял его и начал дышать ему в гноящийся и зловонный от какой-то ужасной болезни рот его. Я убежден, что он это сделал с надрывом лжи, из-за заказанной долгом любви, из-за натащенной на себя эпитимии. Чтобы полюбить человека, надо, чтобы тот спрятался, а чуть лишь покажет лицо свое — пропала любовь» («Братья Карамазовы». Глава «Бунт», ч. 2, кн. 5).

Критика Достоевского, бесспорно, направлена на предшествующую культурную рефлексию «эпохи романа», в которой конфликт любви и долга был принципиально неразрешим, и скандал Достоевского как раз состоит в принципиальном сминании этого конфликта: соблазнительная или незаконная любовь оказывается выполнением внешнего или внутреннего долга. Достоевский при этом обыгрывает ситуацию культурных императивов на предшествующих ему этапах развития русской культуры. В классической русской литературе надрыв перестает быть фиксацией исключительно собственного состояния, жалобой на собственное состояние, но возникают сцены надрыва, обладающие определенной культурной императивностью. Парадоксальным образом, нежелательное состояние начинает относиться к модельному поведению, разделив тем самым судьбу множества слов, обозначавших нежелательные состояния, но ставших в русской поэзии Золотого века идеализированными моделями поведения поэта (лень, нега, страсть и многие другие). Французское выражение fendre l’âme / le cœur, означающее «раскалывать душу/сердце», стало передаваться и как «надрывать душу/сердце». От французского выражения сохранилось представление о том, что раскалывает душу навязчивый звук или шум, действующий неотступно, как головная боль. Но при этом музыка, крик боли или горестное зрелище «надрывает душу» именно потому, что эти сцены не переживаются как чрезвычайные — наоборот, как то, что может повториться. Еще раз придется столкнуться со смертью или болью. Такое предвосхищение будущего внутри сцены парализует волю, при этом не блокируя эмпатию, — напротив, эмпатия поощряется всей той социальной чувственностью, которую люди приобрели в «эпоху романа» ΧΙΧ века. Новация Достоевского была именно в радикальной критике этой эмпатии, которую он и завещал позднейшей русской религиозной философии, затронутой его сильнейшим влиянием.

В русской культуре начала ХХ века сохраняется представление о неподлинности надрыва, но оно возвращается от эксперимента Достоевского к изначальному пониманию надрыва как связанного с неприятной болезнью или трудом. Только в начале ХХ века уже не было тех способов перекодировки сообщения, которые легко позволяли переходить от темы болезни к теме труда. Надрыв — это единственный способ осмысления рутинного труда, причем такого, который ассоциируется с судьбой России или с личной травматической судьбой. Надрыв — это напоминание о судьбе, которая может постичь как тебя, так и других, и поэтому он неприятен вне зависимости от того, кому именно уготована тяжелая судьба, на кого падет этот рок.

Как писал Андрей Белый в воспоминаниях о Блоке, «если бы мы прочли “парнассическое” стихотворение С.М. Соловьева, со строчкой “горящие быки взлезают на коров”, возмутились бы мы; “атмосфера” была бы разорвана; раскрылись “надрывы” бы; этих “надрывов” меж нами боялся А.А.; он чуял; себя он увидел в “надрыве” в грядущих годах; страх “надрывов” в нем сказывался в отклонении темы “надрыва”.

Расспрашивал я А.А., любит ли он русские песни.

— Нет: там — надрыв…

Так все русское он в это время считал за надрывное; “русское” было ему неприятно: стиль песни, платочка, частушки, допустишь “платочек’ — дойдешь до “хозяйки”, произведения Достоевского, а “достоевщину” ненавидел: глухие разгулы и хаосы слышались здесь — власть наследственных сил, о которых тогда он сказал: они — давят».

В этом рассуждении, заметим, «достоевщина» оказывается вовсе не способом изображения конфликта, а представлением о фатальном повторении конфликта в следующих поколениях, когда даст о себе знать «власть наследственных сил». Важным оказывается не эстетическое переживание конфликта, как при чтении романов Достоевского, но его фатальность и повторяемость во множестве поколений, что дух Достоевского веет над безысходными судьбами поколений. Такое новое осмысление надрыва, конечно, связано с обращением литературы начала века к начальному пониманию надрыва как нежелательного состояния, вызванного рутинной и гнетущей работой. Надрыв становился лейтмотивом произведений, описывающих жизнь угнетенных (например, стихотворная книга Андрея Белого «Пепел», 1908), которую они изменить не могут, но при этом представляют, что такой же фатум постигнет и их детей. При этом модное тогда в русской культуре «дионисийство», почерпнутое у Ницше, не осмыслялось как надрыв, так как понималось как исключительное состояние, разрушающее все нормы и поэтому не соотносимое с рутинными социальными практиками.

Новое понимание надрыва открыло возможность называть «надрывом» просто высказывание в искусстве сильных душевных переживаний, что и утвердилось в русской художественной критике до наших дней. Скажем, играть на фортепьяно «с надрывом» означает просто играть повышенно эмоционально, форсируя (усиливая) эмоции, уже представленные в исполняемом произведении. С точки зрения художественной критики, болезненная возбужденность недопустима в социальных отношениях, но может стать важной частью выразительности произведения или его исполнения. С другой стороны, слово «надрыв» иногда употребляется в современной повседневной речи в значении перенапряжения творческих сил, ведущего к быстрому истощению и упадку: надрыв уже связывается не с рвением, а с медицинским состоянием травмы от перенапряжения. Последнее употребление говорит о том, сколь далеки оказываются от обыденного употребления эксперименты Достоевского и что слово, чтобы оставаться живым словом в речи, нуждается в дополнительных медицинских кодировках.

Русская философия исходила именно из созданного в начале прошлого века понимания надрыва как уже не протеста против рутины, но осознания своей судьбы и судьбы следующих поколений как рутинизированной. Поэтому, разумеется, надрыв был осмыслен не как индивидуальное, но как родовое или половое качество, что позволило перевести разговор из социально-исторической плоскости в метафизическую. Теперь уже осмысляется не надрыв, вызванный образом будущего собственных детей, но надрыв, вызванный самой возможностью полового размножения для существа, призванного к некоторой более высокой миссии.

«Один из главных источников одиночества человека лежит в поле. Человек есть существо половое, т.е. половинчатое, разорванное, нецелостное, томящееся по восполнению. Пол вносит глубокий надрыв в “я”, которое бисексуально. “Я” целостное и полное было бы муже-женственным, андрогинным. Преодоление одиночества в общении есть прежде всего преодоление одиночества полового, выход из уединения пола, соединение в половой целостности. Самый факт существования пола есть уединение, одиночество и томление, желание выхода в другого. Но физическое соединение полов, прекращающее физическое томление, само по себе одиночества еще не преодолевает, после него одиночество может сделаться более острым» (Николай Бердяев. Я и мир объектов (1934)).

Слово «надрыв» в этом отрывке означает именно наличие полового различия, которое стимулирует жизненную энергию, но при этом не может быть преодолено. Фатальным оказывается само наличие родового начала в мире. Здесь уже важны не романные сюжеты, которые создает это родовое начало, как у Достоевского, но само наличие внутреннего конфликта в самой природе человека. У Бердяева обычно и сближаются «надрыв» и «раздвоение» как две равно необходимых стороны творческой амехании и недостижимости идеала. Такой надрыв может как раз легко вести и к ложным высказываниям, и к ложным шагам, и как раз Бердяев постоянно говорит о фатальности, а вовсе не злонамеренности таких ошибок. Именно такой способ прощать ошибки оказывается главным уроком русского «надрыва», но чтобы урок был усвоен, понадобились резкие сломы в понимании самого надрыва: от реабилитации нежелательных состояний в русской литературе Золотого века к фатализации экспериментов Достоевского в литературе русского модернизма. Такое прощение ошибок, при сохранении всей меры этической строгости, стало одним из мотивов книги В.В. Бибихина «Узнай себя», составленной из дневниковых записей 1970-х годов:

«Я говорю, что, где есть часть, там обязательно есть надрыв, который, однако, всего легче в наше время просто не заметить. Им можно пренебречь, занимаясь только тем, как пристроить наличную часть. Но единственный способ понять часть в ее существе как оторванное от целого, которого соответственно тоже уже нет, дан в обращении внимания к надрыву, без которого нет и следа целого».

Такой надрыв вызван гносеологическим тупиком, невозможностью увидеть все свои ошибки различения части и целого. Но именно он оказывается продуктивен для осмысления целого, в противоположность уже имеющемуся утилитарному использованию частей. Именно надрыв указывает не на воспроизводимый рок частей, но на неподражаемый след целого.

Литература

Белый А. Воспоминания о Блоке // Белый А. Собрание сочинений. Т. 4. М.: Республика, 2005.

Бердяев Н.А. Я и мир объектов. Париж: Имка-Пресс, 1934.

Бибихин В.В. Узнай себя. 2-е изд. СПб.: Наука, 1998.

Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф.М. Собрание сочинений. Т. 9. СПб.: Наука, 1991.

Левонтина И.Б. «Достоевский» надрыв // Wiener Slawistischer Almanach. 1997. Bd. 40. Wien, 1997.