«Не взлетевшие самолеты мечты»: о поколении формального метода (часть вторая)

Колония психологии

Повышенный интерес к языкам и способам репрезентации был важным объединяющим принципом поколения формального метода, хотя говорить о единой позиции в данном случае было бы неверно. Спектр мнений колебался от разнообразных фантазий полного преодоления медиации, в которых формы организации становились прозрачными или сливались с организуемым материалом («жизнь врасплох» Вертова, фактографические очерки Третьякова, фотопись Лисицкого), до нарочито подчеркиваемых жанровых конвенций и авторского присутствия (Мейерхольд, Татлин, Шкловский). И тем не менее, как писал — правда, по другому поводу — Роман Якобсон, «…и при совершенно разнородных исходных точках возможна значительная общность путей развития: разными средствами из несхожего материала создаются однотипные построения» [1].

Таким «однотипным построением», объединившим «цемент и железо» в одну конструкцию [2], для представителей формального метода, собранных в данной антологии, стало понимание роли медиальных структур в современном обществе. О том, что «медиум есть послание», они узнали задолго до Маршалла Маклюэна. (Илл. 1) Подробный анализ формального метода в медиальном проекте русского модернизма заслуживает особого обсуждения. Здесь же я хотел бы обозначить лишь одну тенденцию, отчетливо выраженную у авторов антологии, — тенденцию, которую Тынянов определял как «прицел слова на вещь» [3]. Речь пойдет в основном о работах Шкловского, но такой «прицел» можно легко обнаружить в статьях Вертова и Лисицкого, Эйзенштейна и Мейерхольда, Гана и Татлина, не говоря уже о работах Степановой и Родченко, напрямую посвященных тематике вещи. Я ограничусь лишь текстами Шкловского, которые любопытны еще и тем, что, за редким исключением [4], его исходная установка на материальность медиума упорно остается не замеченной исследователями.

Илл. 1. Линзы киноглаза: шарж на Д. Вертова. Надпись на постаменте: «Дзиге Вертову от благодарной художественной кинематографии. 1927 г. По усиленной просьбе спроектировал Лавинский». «Советский экран», 12 февраля 1927 года.

Свою статью «О литературной эволюции» 1927 года Юрий Тынянов, как известно, начал с нетривиальной характеристики состояния литературоведения того времени. Как писал Тынянов, «положение истории литературы продолжает оставаться в ряду культурных дисциплин положением колониальной державы». С одной стороны, «индивидуалистический психологизм» овладел историей литературы и подменил «вопрос о литературе — вопросом об авторской психологии, а вопрос о литературной эволюции — вопросом о генезисе литературных явлений» [5]. С другой стороны, подчеркивал Тынянов, «подход к литературному ряду» формируется с точки зрения «социальных рядов» (политика, идеология, быт и т.п.) [6]. Таким образом, «угнетенное», «колониальное» литературоведение было вынуждено говорить на чужом языке, реализуя себя при помощи чужеродных форматов и форм. Изучение собственно «замкнутого литературного ряда» вытеснялось изучением либо периферийных явлений, либо близких и господствующих, но внеположных по отношению к литературе процессов.

Выход из колониального положения, предложенный Тыняновым, хорошо известен. Сегодня мы бы назвали его своеобразной «политикой идентичности». А именно: угнетенное литературоведение может заговорить своим голосом тогда и только тогда, когда оно осознáет себя в качестве самостоятельного субъекта. Или, словами Тынянова, «построение литературной науки» возможно лишь при условии, что литературное произведение является самостоятельной «системою», элементы которой функционально связаны «друг с другом и со всей системой в целом» [7].

В стремлении формалистов отстоять субъектность литературоведения я бы хотел вычленить один момент, показательный для формального метода в целом. А именно — его устойчивое и последовательное методологическое неприятие психологизма и эмоционального прочтения литературы. Если у Тынянова психологизация литературы и литературоведения трактуется как форма эпистемологического насилия («колонизация»), то Якобсон повторял ту же самую идею в более приземленной форме, видя в психологизации знак отсутствия какой бы то ни было эпистемологии вообще:

«<…> Мир эмоций, душевных переживаний — одно из привычнейших <…> оправданий поэтического языка; это то складочное место, куда сваливается все, что не может быть оправдано, применено практически, что не может быть рационализировано» [8].

Объяснение «через эмоции», иначе говоря, есть способ маскировки отсутствия объяснения. Следуя той же самой идее, Шкловский в «Литературе и кинематографе» противопоставлял психологию и поэтику:

«В литературе пожар, голод, скорбь — все материал. <…> Скатывание с обрыва в бочке, утыканной гвоздями, в сказке не жестоко. Кровь в искусстве не кровава. К сожалению, и благородство в искусстве совершенно не действительно» [9].

Показательно, что, несмотря на эти и подобные им заверения, в академических исследованиях формализм воспринимается прежде всего сквозь призму психологизма. Приведу лишь пару симптоматичных примеров. В 1929 году Н. Ефимов — в целом достаточно благосклонно относящийся к формалистам — в своей работе «Формализм в русском литературоведении» выносил такой приговор формальному методу:

«<…> в основе понимания исторического развития литературы у формалистов лежит теория восприятия <…> вся литература превращается в какой-то возбудитель субъективных психофизических состояний — ощущений изношенности и новизны формы. <…> Формалистическая схема эволюции дает, в сущности, простой психологический генезис новой формы из психофизиологических условий восприятия» [10].

Ефимов не столько отрицал ключевую для формалистов идею самоценности и системности «литературного ряда», сколько не находил у них каких бы то ни было иных, внепсихологических возможностей работы с этим рядом. Дискурсивные структуры виделись своеобразными генераторами аффективных состояний.

Еще один пример — тоже из работы довольно доброжелательного интерпретатора формального метода. Оге Ханзен-Лёве в своем обширном исследовании «Русский формализм» (1978) использует ту же схему, что и Ефимов, но доводит ее до исторического и логического конца, переводя «психофизиологические возбудители» Ефимова на язык эстетики. «Основополагающий для раннего формализма принцип ветшания и окаменения (языковых приемов), а также вообще ходов мысли и форм поведения, — пишет Ханзен-Лёве, — может быть прямо возведен к эстетике восприятия» [11]. Фактически уравнивая Потебню и Шкловского, Ханзен-Лёве отмечает далее:

«Образ, согласно Потебне, — акт сознания, который наделяет значением всю “материальную” сторону слова. Именно эта “физическая”, чувственная наглядность и гарантирует эстетическую действенность и препятствует тому, чтобы слово понималось лишь как “знак мысли”, потому что оно утратило свою “форму”» [12].

«Физическая», «чувственная наглядность» слова — точнее, означающего — есть, таким образом, залог его эстетической эффективности. При таком психологизирующем подходе литературоведение самих формалистов оформляется не просто как исторически сложившаяся колония психологии, но как проявление «колониальной мимикрии», т.е. как активное присвоение методов психологии — в данном случае эстетики восприятия — в качестве основы своей собственной идентичности, как латентное стремление стать «лучше, чем колонизатор». «Вчувствование» в материал и «интенсификация переживаемости предмета», как это называет Ханзен-Лёве [13], выступают уже не только (аристотелевской) характеристикой эстетического опыта (с его мимесисом и катарсисом), но эпистемологией формального метода. «Вчувствование» становится методом познания.

Понятно, что подобная психологизация формального метода во многом есть своеобразная проекция на формализм подходов, доступных его критикам [14]. Показательно, например, что, когда Шкловский напечатал в 1919 году в киевском «Гермесе» своеобразную попурри-компиляцию своих работ под названием «Из филологических очевидностей современной науки о стихе», В. Макковейский в своих редакторских примечаниях к тексту счел необходимым контекстуализировать известную фразу-лозунг Шкловского о том, что «танец — это ходьба», которая ощущается так:

«Ощутимость эмпирическим Я особой жизни того или иного органа (психологически учитываемая в отношении всего организма как недомогание) с точки зрения органа означает индивидуальную его, органа, жизнь. Палец ощущается (т.е. живет особо), когда он болит, и именно своей болью, выпадением из автоматической гармонии сознания противопоставляет себя ему как индивидуальность, как объективное без его помощи; вне нужды в нем, через протест против этой нужды» [15].

Восприятие доводов формального метода как психологической аномалии здесь, пожалуй, наиболее очевидно. Дифференцированность уравнивается с неестественным состоянием. Остраняющее выпадение из «автоматической гармонии сознания» служит если не симптомом болезни, то знаком боли. Не вдаваясь в критику такого подхода, я хочу обозначить чуть иное прочтение «колониальной ситуации», в которой оказались формалисты и формальный метод. Х. Баба неоднократно напоминает в своих работах о том, что колониальная мимикрия — это не всегда мимесис с характерным для него копированием, которое традиционно приравнивает господствующую модель к модели нормативной. Подражание, разумеется, может быть имитацией. Но может быть и пародией — с ее двойным зрением и неуловимым отсутствием присутствия пародирующего субъекта [16]. Опираясь на тыняновское понимание «процесса пародического оперирования вещью» [17], в «колониальном психологизме» формального метода я попытаюсь проследить именно этот — двойной — эффект пародийного отношения.

Пародия вчувствования

Пародия, отмечал Тынянов, использует исходную — пародируемую — форму двояким образом. С перформативной точки зрения пародия демонстрирует изношенность формы, ее клишируемость и повторяемость (т.н. «механизация приема»). С точки зрения структуры пародия опирается на этот механизированный прием для того, чтобы организовать новый материал, причем, как замечает Тынянов, «этим новым материалом и будет механизованный старый прием» [18]. Пародия, таким образом, является операцией смещения, в ходе которой исходный текст приобретает кавычки, т.е. становится цитатой, лишенной своего собственного контекста, но сохранившей свой внутренний строй. Новый смысловой эффект достигается за счет невязки «цитаты» и ее нового местоположения. При таком подходе дискурсивное «вчувствование» в материал и словесная «интенсификация переживаемости предмета», о которой писали формалисты, — это не столько попытка перенести навыки «психологии» на литературный ряд, сколько стремление при помощи старых «психологических» приемов оформить новый материал; мнимое «вчувствование» формалистов в материал ставит их в один ряд не с традиционной «психологией», а с немецким течением «новой вещественности», возникшим примерно в это же время и столь же озабоченным проблемой выразительных средств [19].

Все в той же статье «Из филологических очевидностей» Шкловский прямо указывает на характер нового материала:

«<…> задачей искусства является создание ощутимых вещей. Таким образом, танец — это ходьба, которая ощущается.

Задачей инструментовки является создать балет артикуляционных органов и ощущение словоговорения. <…> Пусть ноги ощущают дорогу, по которой идут» [20].

В этой цитате многократное (механизированное?) присутствие «ощущения» не может не впечатлять. И именно на нем традиционно останавливаются исследователи. Я бы хотел остановиться подробнее на том, что обычно остается по ту сторону ощущения. А именно, на той самой дороге, которую должны ощутить ноги. На мой взгляд, именно эту независимо существующую материю — «дорогу, на которой нога чувствует камни» [21], — старая психологическая форма была призвана организовать как новый, ощутимый материал. Постоянно акцентируя внимание не только на автономности вещей, но и на их активном участии в формировании тех самых ощущений, которые так любят изолировать исследователи формализма, формальный метод, по сути, предложил любопытную материологию выразительных средств, своего рода дискурсивный материализм.

Традиционный (и вполне понятный) антропоцентрический фокус исследователей формализма на восприятии исключительно движения, традиционная попытка изолировать «ходьбу, которая ощущается», от дороги, которая делает эту ходьбу возможной, не только лишает «ходьбу» ее материального основания, но и превращает ее в движение без основания и направления. Самоваром, конечно, можно «вбивать гвозди, — писал по сходному случаю Шкловский. — Но нельзя рассматривать самовар с точки зрения удобства вбивания им гвоздей» [22].

Иначе говоря, стремление формалистов не упускать вещь из виду, не затемнять ее, не уводить ее на задний план мне кажется принципиальным. Из текста в текст формалисты — Шкловский, прежде всего, но также Тынянов и отчасти Якобсон — настаивают на решительной трансформации социальной оптики, в которой человек возникает как «отношение вещей» [23]. Вещь у формалистов не только метафора или фон, на котором развиваются события. Вещь — это неотъемлемая часть человека. Вещь — это активный участник событий. Вещь — это агент динамичных изменений «от мотыги к трактору».

Примечательно, как уже во «Вступительном письме» в Zoo Шкловский буквально на двух страницах картографирует важный методологический сдвиг — от традиционного восприятия вещи как проекции человеческих возможностей и потребностей до вещи как самостоятельной материальной силы, которая подчиняет себе и формирует для себя человека с требуемыми свойствами.

Шкловский начинает вполне традиционно. Его монтаж нескольких фраз дает привычную картину, где вещь — это утилитарный предмет, расширяющий возможности человека: «Орудие не только продолжает руку человека, но и само продолжается в нем. Говорят, что слепой локализует чувство осязания на конце своей палки» [24]. Вещь в этих двух предложениях антропоморфизируется, становясь протезом человека, его неодушевленным продолжением в пространстве: «К своей обуви я не испытываю особенной привязанности, но все же она продолжение меня, это часть меня» [25]. Неожиданно Шкловский делает свой знаменитый «ход коня» [26], и логика вещи разворачивается совсем в иную сторону. Вещь приобретает свою, неподконтрольную человеку интенциональность; свою способность влиять, контролировать и даже превращать индивида в своего заложника:

«Ведь уже тросточка меняла гимназиста и была ему запрещена. Искренней обезьяна на ветке, но ветка тоже влияет на психологию. Психология же коровы, идущей по скользкому льду, вошла в поговорку» [27].

Психология, иными словами, оказывается здесь прямым последствием материальной поверхности, той самой дороги, которую ноги не просто ощущают, но от которой они оказываются в полной (и малопредсказуемой) зависимости. А страницей позже следует общий вывод своеобразной «теории вещей» Шкловского, в котором от изначального антропоцентризма с его психологизмом не остается практически и следа. Квазигуссерлианское возвращение «назад к самим вещам» [28] полностью вытеснилось возвращением самой вещи:

«Больше всего меняет человека машина. <…>
Пулеметчик и контрабасист — продолжение своих инструментов. <…>
Оружие делает человека храбрее. Лошадь обращает его в кавалериста.
Вещи делают с человеком то, что он из них делает» [29].

Лошадь, иными словами, становится магическим объектом, превращающим обычного человека в специалиста, способного использовать знания о лошади целенаправленно. Контрабас превращается в киборга, дополняя себя живым «продолжением», которое обучили звукоизвлечению. Вещь здесь — это не только материал и программное обеспечение, управляющее действиями пулеметчика или коровы на льду. Вещь — это еще и способ деланья человека, это метод спецификации, благодаря которому индивид «обращается», скажем, в «кавалериста».

Латур Шкловского

Фактически, Шкловский описывает здесь поворот, который не так давно произошел в современном западном обществознании: от так называемых исследований материальной культуры (выступающей продолжением человека) — к новому материализму [30]. Технологические и природные материалы при таком подходе трактуются как акторы, «витальность, траектории и силы» которых, как отмечает Джейн Беннетт, «не сводимы к смыслам, интенциям или символическим значениям, которыми наделяет их человек» [31]. Пафос работ Брюно Латура (ключевой фигуры этого движения) в последние два десятилетия во многом сводился к тому, чтобы приучить аудиторию к мысли о том, что вещи могут «разрешать, позволять, доставлять, поддерживать, допускать, предлагать, влиять, блокировать, делать возможным, препятствовать и т.д.» [32]. За восемьдесят лет до Латура Шкловский писал в Zoo примерно о том же: «…вещи руководят человеком. Вещи переродили человека <…> Вещи <…> ходят по земле. Как заставить их работать на нас? И нужно ли?..» [33]

Р. Иванов-Разумник был в определенном смысле прав, когда в 1921 году, разбирая в своей статье поэму Маяковского «Человек», отмечал, что, в отличие от символизма, который «презирал “вещь”, смотрел сквозь “вещь” <…> футуризм <…> хочет ощупать руками и “булки”, и “грифы скрипок”, и “голенища”, и “арфы”. Он “материалистичен” не в переносном смысле, и <…> сама “вещь” оседлывает его широкую спину» [34]. В отличие от Иванова-Разумника, мне не кажется, что признание автономии материального мира само по себе так уж и плохо. Однако общий вопрос, разумеется, остается: зачем формалисты (и футуристы) позволили «вещам» оседлать свою «широкую спину»?

Для Латура обращение к вещам и объектам было попыткой показать, что «социальные отношения», «социальные силы» и «социальные действия» не исчерпываются исключительно отношениями и действиями между людьми. Акцент на «власти объектов» (the power of objects) [35] позволял расширить понимание таких ключевых социологических понятий, как «активность» и «агентивность». Актантом у Латура может быть любой одушевленный и неодушевленный предмет, который «модифицирует сложившуюся ситуацию, производя дифференцирующий эффект (making a difference)» [36].

Было бы заманчиво пойти по этому пути. Многие советы, которые дает социологам Латур, почти текстуально совпадают с советами Шкловского начинающим писателям [37]. Но Шкловский не Латур; и формальный метод не протоверсия акторно-сетевой теории. Сам Шкловский в (поздней) статье «О Дзиге Вертове» объяснял суть «прицела слова на вещь» так: «<…> слово — это еще не вещь или уже не вещь. Слово — это обобщение <…> разных вещей, разделение их на отряды» [38]. Понятно, что и акцент формалистов на материальности, и их активное выдвижение вещи на авансцену процесса литературного производства были призваны выполнить определенную организующую функцию, прежде всего, в рамках самого литературного ряда. Я выделю только один момент, который мне кажется существенным. А именно: роль вещи — в процессе демонстрации условности дискурсивной организации, в деконструкции предполагаемого параллелизма между миром слов и миром вещей, в обнаружении, в подчеркивании, в демонстрации фундаментальной «невязки» — в данном случае между означающим и референтом.

Пародийная природа невязки вещного и литературного материалов документировала недостаточность и изношенность имеющихся выразительных средств. Невязка также обнажала и тот процесс расподобления, которому материальный мир подвергался в процессе его текстуальной репрезентации, в ходе перевода мира вещей на язык литературы. Литературность оказывалась в итоге процессом последовательного упрощения и уплощения вещи — как в поле зрения, так и в поле речи: слово — это всегда уже или еще не-вещь.

В «Технике писательского мастерства» 1930 года Шкловский приводит любопытный пример такого расподобления. Настаивая на необходимости «базовой» — нелитературной — профессии для писателя (т.е. на необходимости иметь представление о той самой недискурсивной дороге, которую должны ощущать ноги), Шкловский отмечал:

«Писатель должен иметь вторую профессию не для того, чтобы не умирать с голода, а для того, чтобы писать литературные вещи. И эту вторую профессию он не должен забывать, а должен ею работать; он должен быть кузнецом, или врачом, или астрономом. Эту профессию нельзя забывать в прихожей, как галоши, когда входишь в литературу.

Я знал одного кузнеца, который принес мне стихи; в этих стихах он “дробил молотком чугун рельс”. Я ему на это сделал следующее замечание: во-первых, рельсы не куют, а прокатывают, во-вторых, рельсы не чугунные, а стальные, в-третьих, при ковке не дробят, а куют, и в-четвертых, он сам кузнец и должен все это сам знать лучше меня. На это он мне ответил: “Да ведь это стихи”» [39].

В этой критике поэтического расподобления вещи показательно следующее. Если Третьяков — исходя из похожих соображений — призывал заменить традиционный биографический роман «биографией вещи», которая бы описывала «не человека-одиночку, идущего сквозь строй вещей, а вещь, проходящую сквозь строй людей» [40], то для Шкловского материальная вещь становилась приглашением к обновлению словаря выразительных средств, к смене устоявшихся приемов и способов описания и, в конечном итоге, к пересмотру методов «сцепления мыслей» [41]. В центр внимания, таким образом, помещался не столько читатель с его ощущениями, сколько «работа» самого медиума, его экспрессивные возможности и его ограничения. Вещь служила мерилом эффективности выразительных способностей.

«Монтаж быта» в фактографических очерках Третьякова и фильмах киноков — с их претензией на документальность, не замутненную организующим присутствием автора, — для Шкловского имел мало смысла [42]. «Искусство использует качество предметов для создания переживаний формы, — пишет он в известном письме Тынянову в 1925 году. — Трудность положения пролетарских писателей в том, что они хотят втащить в экран вещи, не изменив их измерения» [43]. Понятно, что возражение у Шкловского вызывала не сама попытка строить сюжет на описании вещей, а «не <…> на судьбе героя». Протест вызывало нежелание признать разницу систем измерения «вещей и слов» — разницу, основанную на отрицании базовых идей о том, что искусство есть «организация зрителя организованным материалом» [44], а «независимость» литературного или кинематографического ряда доказывается не маскировкой «смысловой конструкции» артистической вещи, а ее обнажением [45]. Вне приема «снимаемые вещи оказываются [у киноков] не связанными друг с другом, не повернутыми, не поставленными. <…> Вещи обеднены, потому что нет тенденциозного, в художественном смысле этого слова, отношения к вещам» [46]. «Тени в живописи — условность, но заменить их можно только другой условностью», — пишет Шкловский в 1925 году о фильмах Вертова [47].

Расподобление материального мира в художественном произведении, таким образом, не отрицается, и это важно, а пародируется — в тыняновском смысле. Расподобление используется для трансформации неосознаваемой «речевой позиции» в очевидную «речевую позу», в явно обозначенное словесное отношение к вещам [48]. Соответственно, суть писательского мастерства видится в маркировке условности, в овеществлении, в материализации писательской позиции, в целенаправленном стремлении, во-первых, видеть «вещи как неописанные» и, во-вторых, «ставить их в не описанные прежде отношения» [49].

Театр жизни

Показательно, как близок в этой увязке вещественности и литературности Шкловский к Мейерхольду с его программой условного театра. Расподобление вещного мира в кино и литературе, несовпадение слов и вещей (при их предполагаемом сходстве), которое отстаивал Шкловский, у Мейерхольда будут формулироваться сначала как «стремление к условному неправдоподобию» (1912) [50], чтобы превратиться со временем в «условный реализм» (1933) [51].

Близость Шкловского и Мейерхольда неудивительна: оба начинали с одинаковых попыток отстаивать общую идею о том, что искусство состоит не в копировании и воспроизводстве жизни, но в ее особом преломлении, в ее специфической организации, в ее особом производстве. Уже в «Балагане» (1912) Мейерхольд отмечал:

«Публика приходит в театр смотреть искусство человека, но какое же искусство ходить по сцене самим собою! Публика ждет вымысла, игры, мастерства. А ей дают или жизнь, или рабскую имитацию ее.

Не в том ли искусство человека на сцене, чтобы <…> умело выбрать маску, декоративный выбрать наряд и щеголять перед публикой блеском техники<…>» [52]

«Театр не может заниматься тем, чтобы фотографировать действительную жизнь», — повторяет опять и опять Мейерхольд [53]. «[Х]удожник не обезьяна. <…> Миметизм — это не искусство» [54]. «Наблюдения жизни нужны нам не для того, чтобы мы их с фотографической точностью переносили в нашу работу (в “игру”), а для того, чтобы использовать их в качестве материала, над которым мы будем тренировать нашу технику» [55].

Как и Мейерхольд, с помощью систем «вещных метафор» [56] и «вещевых цитат» [57] Шкловский выстраивал в своих текстах определенный баланс между материализацией и символизацией, подчеркивая сходства несходного. Сцепления разных рядов — вещного и живого — акцентировали монтажную сделанность художественного текста и, одновременно, художественно оформляли вещь. Сцепления оказывались «скрепами» и «слабинами» одновременно — «местами, где дышат конструкции» [58]. Например, в Zoo сцепление разных рядов — то, что Эйзенштейн называл «монтаж “реальных деланностей”» [59] —становилось основным приемом организации рассказа:

«Самое грустное ехать в электрическом моторе. У него не бьется сердце, он заряжен, наполнен тяжелыми аккумуляторами, но разрядятся пластины — и он станет. <…> Как завести машину, у которой нет сердца, которая не заводится? А вид у нее фальшивый: вроде пристяжной манишки и манжет; устроен спереди капот, будто бы для мотора, а там небось тряпки.

Притворяются двигателями внутреннего сгорания. Бедная русская эмиграция!

У нее не бьется сердце.

Мертвым аккумуляторным автомобилем, без шума и надежды, слоняйся по городу.

Раскручивай, затаив дыхание, то, что имел, а раскрутив, умри.

Мы заряжены в России, а здесь только крутимся, крутимся и скоро станем. Свинцовые листы аккумуляторов обратятся в одну только тяжесть» [60].

Метафора здесь сцепляется с метонимией, вещь — с символом, индивид — с машиной, создавая в итоге гротескный образ человека в виде мертвого, но слоняющегося аккумуляторного автомобиля фальшивого вида. Сходным образом у Мейерхольда вещи — маска, тело актера и оборудование сцены — были ориентированы на постоянную и последовательную манифестацию театральности происходящего. «Наша простота, — пояснял режиссер, — простота в масках» [61].

Мейерхольд в значительной степени воплотил на сцене те идеи, концепции и понятия, которые Шкловский формулировал в своих текстах. Мейерхольдовская биомеханика (т.е. «творчество пластических форм в пространстве сцены» [62]), например, в буквальном смысле стала развертыванием в пространстве «танца-ходьбы», которая не только ощущалась, но и ощущала свою дорогу. Показательно, что утрированность маски, гипертрофированность биомеханического жеста, прихотливость сценографии — иными словами, настойчивая вещественная артикуляция конструктивного принципа постановки — все это, по мнению Мейерхольда, должно было избавить его актеров от психологизма для того, чтобы «показать реальное символическим и заменить [реалистический] шарж преувеличенной пародией» [63]. (Илл. 2)

Илл. 2. «Вырывая стул из мебели»: сцена из спектакля «Смерть Тарелкина». Постановка театра Мейерхольда. Оформление В. Степановой, 1922 г.

Медиум — и как артистический посредник, и как способ доставки сообщения — подчеркнуто маркировался. Роль не проживалась, она цитировалась. Мейерхольд объяснял руководителям самодеятельных театров в 1933 году:

«Мы не хотим создавать иллюзию действительности. Нас не пугает, что <в “Ревизоре”> была поставлена ширма с одиннадцатью дверьми… Мы не хотим быть натуралистами и хотим, чтобы наш зритель не был натуралистом, ибо не может быть повторения действительности на сцене, потому что сцена так устроена, что не может втолкнуть жизнь» [64].

Опора на подчеркнутую условность и отказ от миметизма блокировали процесс психологической идентификации зрителя с происходящим на сцене, вынуждая его занять активную аналитическую позицию. Возможность катарсиса уничтожалась на корню. Реальность расподоблялась и бралась в кавычки. Планируя постановку пьесы Третьякова «Хочу ребенка», Мейерхольд, например, предлагал преодолеть схематизм ее персонажей и сюжетных линий при помощи импровизаций, характерных для театра commedia dell’arte:

«Я продолжаю зрительный зал на сцену. <…> Действие будет прерываться дискуссиями. Действующие лица будут показывать себя, как схемы, ораторам, — как в анатомическом театре студенты разрезают тела.

Тогда у нас будет гарантия, что ни один из криво поставленных или неразрешенных автором вопросов не будет разрешен неверно. Будем давать даже провокационные реплики, чтобы разоблачать выступающих против пьесы. <…> Пусть Третьяков выходит иногда из партера и говорит актеру: “Вы не так произносите” и сам произносит ту или иную реплику. На афише мы будем писать не “спектакль первый”, “второй”, “третий”, а “дискуссия первая”, “вторая”, “третья”» [65].

Невязка — как способ организации. Разрывы — как продолжение. Деланье вещи — как самоцель. Модернизм — как приключение. «Дорога искусства» — это «кривая дорога <…> дорога, возвращающаяся назад», — писал когда-то Шкловский [66]. Расподобление жизни, ее медиализация при помощи театральных схем, масок и декораций становились у Мейерхольда непрямым возвращением к «криво поставленным» жизненным вопросам. Маска была призвана не скрыть реальность, но продемонстрировать, что никакой непосредственно доступной, «нагишом растрепанной действительности» [67], существующей вне масок, нет. Но есть «условный реализм» как способ обсуждения реально существующих условностей.

Краеугольные камни

Установка и Шкловского, и Мейерхольда на формализацию формы, на обнажение приема, на демонстрацию авторского присутствия во многом определялась их общим стремлением привлечь внимание к вещественности медиума, существенно корректирующего доступ к «реальности». Идея Шкловского о том, что «целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы» [68], стала хрестоматийной. Акцент на роли материального в формальном методе, который я попытался здесь сделать, позволяет вспомнить хорошо забытое происхождение этой идеи Шкловского. Биография «остранения» и «автоматизации» — ключевых концепций формального метода — началась именно с вещи. Конкретно — с дивана Льва Толстого [69].

Мебель, неожиданно возникшая на пути писателя, не только активировала модус синхронных отношений между писателем и диваном (уборка пыли), но и потребовала от писателя диахронической реконструкции недавнего прошлого (обтирал уже или нужно еще обтирать?). Вырвав диван из мебели, комментируя это столкновение человека и вещи, Шкловский и предложит «вернуть ощущение жизни», вернув ощущение вещи, т.е. сделав — при помощи искусства — «камень каменным». Искусство служило способом превращения бессознательного, ползучего, окаменяющего склеротизма человека в полноценную каменность камня.

Этот камень Шкловского даст жизнь целой серии важных сцеплений, любопытно обозначив важные переходные моменты в развитии формального метода. Камень появится вновь в «Сентиментальном путешествии» 1923 года, где Шкловский начнет вторую часть своих воспоминаний с памятного сравнения:

«Когда падаешь камнем, то не нужно думать, когда думаешь, то не нужно падать. Я смешал два ремесла.

Причины, двигавшие мной, были вне меня… Я — только падающий камень.

Камень, который падает и может в то же время зажечь фонарь, чтобы наблюдать свой путь» [70].

Заимствованный, скорее всего, у Спинозы, этот каменный камень, освещающий, наблюдающий и обдумывающий свое падение, реализовал стремление «почувствовать вещь», сформулированное ранее в статье «Искусство как прием». В «Сентиментальном путешествии» каменность вещи уже не вызывала сомнений, но ясным становилось и другое — наличие нестыковки между траекторией пути и собственной интенцией «падающего камня». Камень шел по пути, намеченному кем-то другим. Мотивировка движения, его причины оказывались вне связи с материалом (камня), хотя ощущение падения-ходьбы и совпадало с ощущением дороги [71]. Самоценным оказывался процесс наблюдения за собственным падением.

Третий и, судя по всему, последний раз камень появится у Шкловского в его «Разговоре с друзьями» 1936 года. Вспоминая об истории возникновения формального метода, Шкловский вновь обратится к Толстому:

«Лев Толстой рассказывал, как он не понял движения человека, что-то делавшего с камнями. Он подошел ближе. Оказалось, что человек точит о камень нож. Человеку нужен был не камень, а острота ножа.

Нам, в нашем искусстве, нужно не ощущение метода, не установка на выражение, не подчеркивание усилия по преодолению материала, а связное ощущение» [72].

Материальность, пресловутая каменность камня, в данном случае не столько возвращала «ощущение жизни», сколько позволяла обновить утраченную эффективность инструментария. Качество (острота) появлялось в результате сцепления вещей (ножа и камня).

От мебели — к дивану; от дивана — к каменности; от каменности — к самому камню и, наконец, от камня — к остроте ножа. Или, чуть иначе, от материального мира — к конкретной вещи; от вещи — к ее ощутимости и, затем, к ее способности формировать свойства и качества других вещей. Принципиальным в этой траектории мне кажется следующее. Острота ножа, так же, как и путь, пройденный камнем, становятся у Шкловского следствием и символом несвободы: качество (ощущения) и динамика (движения) задаются извне. Другими словами, стремление к автономности и суверенности «литературного ряда», о котором шла речь ранее, так и осталось стремлением. Острота ощущения требовала камня, обнажая тем самым конституирующую зависимость от внешних рядов и внешних причин — зависимость, может, и не совсем колониальную, но явно формообразующую. Полностью своей оказывалась только склеротическая бесчувственность.

Безусловно, тексты формалистов дают немало исторических и концептуальных поводов для того, чтобы видеть в их пристальном внимании к «ощущениям» и «переживаниям» остатки сенсуализма или проявление психологизма. Но психологические «линзы», как я попытался показать, — это не единственная возможность увидеть мир формального метода. Можно, например, поверить формалистам на слово и взять их неприятие колониального гнета «индивидуалистического психологизма» за исходную точку отсчета. В прицеле анализа в таком случае могут появиться новые объекты, и вместо «переживаний» на переднем плане окажется та самая «непрерывная дробь вещей», сцепления с которыми, собственно, и сделали текстуальные «вчувствования» возможными.

О сцеплениях и несвязках

При составлении антологии я сознательно старался уйти от дисциплинарных барьеров, которые были выстроены вокруг текстов формального метода. Отбирая материалы, я пытался донести разноречие слов, с помощью которых это поколение «ощупывало недопонятую жизнь» [73]. Структурно антология организована как набор из пятнадцати ключевых категорий формального метода — от «приема» Шкловского, который ее начинает, до «органичности» Татлина, которой антология заканчивается. Разумеется, этим набором «приемов» и авторов ни формальный метод, ни радикальный модернизм не исчерпываются: за пределами антологии вынуждены были остаться многие — в том числе, Борис Арватов и Моисей Гинзбург, Корнелий Зелинский и Константин Мельников, Густав Клуцис и Евгений Поливанов. Цель данной антологии, впрочем, не в том, чтобы представить целостный портрет поколения формального метода. Скорее, я пытался спровоцировать новые диалогические отношения — как между самими авторами формального метода, так и между текстами формального метода и их сегодняшними читателями. Каждому разделу предшествует тематическое введение, написанное современным отечественным или зарубежным экспертом. Эти введения не «объясняют» смысл текстов, их задача — создание исторического и теоретического контекста для восприятия самих текстов.

Каждый том предлагает свою обобщающую рамку интерпретации текстов. В первом томе собраны статьи, связанные с обсуждением системных принципов, будь то организация текста у Виктора Шкловского, режиссура визуального пространства у Сергея Эйзенштейна, эволюция литературных жанров у Юрия Тынянова, логика беспредметности у Казимира Малевича или глубинные структуры у Алексея Гана. Во второй том вошли работы авторов, посвященные проблематике материальности в искусстве. Тексты Дзиги Вертова позволяют проследить принципы и методы создания киновещей; статьи Сергея Третьякова демонстрируют, как факты становятся «строительным материалом» очерков; работы Бориса Эйхенбаума сходным образом показывают «проникновение» быта в литературный материал и литературные формы; манифесты, статьи и учебные пособия Александра Родченко дают возможность увидеть работу своеобразной лаборатории по «материальному оформлению вещи» — от фотографий до предметов быта. Наконец, статьи Варвары Степановой позволяют увидеть практическую реализацию идеи производственного искусства. В раздел с текстами Степановой включена важная подборка документов, до сих пор не публиковавшихся по-русски. Дискуссия на тему «Анализ понятий конструкции и композиции и момент их разграничения» проходила в Институте художественной культуры (ИНХУК) в январе — апреле 1921 года, и именно в ходе этой дискуссии были сформулированы основные понятия конструктивизма [74]. Дискуссия традиционно считается ключевым явлением в развитии современного искусства, однако ее протоколы оставались практически недоступными. Антология впервые воспроизводит три протокола, которые вела Варвара Степанова. Я благодарен Александру Лаврентьеву за доступ к этим материалам.

Если «системы» первого тома раскрывают структурные связи формального метода, а «материалы» второго обращают внимание, прежде всего, на вещественное наполнение этих систем, то «технологии» третьего тома позволяют понять, как именно материалы встраиваются в систему. Работы Эля Лисицкого показывают перенос идеи «динамизма», ставшей ключевой характеристикой русского авангарда, в практические проекты обратимости, будь то трансформирующаяся книга, мебель или жилье. Тексты Романа Якобсона анализируют механизмы метонимического сдвига и метафорического переноса как основных способов символической организации; лекции и стенограммы Всеволода Мейерхольда посвящены механике тела и механике сцены; две статьи Осипа Брика подробно исследуют роль повтора и ритма в поэтических произведениях, и, наконец, несколько небольших текстов Владимира Татлина сводят воедино в «культуре материала» технику и искусство, органичность и форму, художника и быт.

Большая часть текстов, представленных в антологии, уже входила в разнообразные собрания сочинений, но, за редким исключением, сегодня эти издания либо малодоступны, либо недоступны вообще. Часть текстов — например, «Конструктивизм» Алексея Гана (Тверь, 1921) — не переиздавалась с момента первой публикации. Некоторые работы — как небольшая книга Эля Лисицкого (Russland: die Rekonstruktion der Architektur in der Sowjetunion. Wien: A. Schroll, 1930) — никогда не переводились на русский. Отдельные документы — например, протоколы дискуссий в Институте художественной культуры — были доступны только в частных архивах. По мере возможности, тексты в антологии воспроизводятся по первоначальным публикациям. Все богатство текстологического аппарата, которое было создано несколькими поколениями комментаторов, я оставил за скобками. Лишенные разъясняющего и нормализующего эффекта академических комментариев, эти статьи, я надеюсь, дадут читателю возможность самостоятельно выстроить свои собственные «сцепления», пережить свои собственные «невязки», а главное — почувствовать нерв, радость и боль людей, строивших новую науку и искусство вместе с новым миром.

Принстон — Барнаул, февраль — август 2015 года

Примечания

1. См.: Якобсон Р. К характеристике евразийского языкового союза // ФМ. Т. 3. С. 351.

2. См.: В. Шкловский — Ю. Тынянову, февраль 1934 г. Из переписки Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, В. Шкловского. С. 204.

3. Тынянов Ю. Промежуток // ФМ. Т. 1. С. 642.

4. Михаил Ямпольский, Сергей Зенкин и Илья Калинин с разных позиций обращались к теме вещи, не связывая, впрочем, напрямую тему вещественности и медиальности. (См.: Ямпольский М. «Смысловая вещь» в кинотеории ОПОЯЗа // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1988. С. 109–119; Зенкин С. Вещь, форма и энергия (Русские формалисты и Дюркгейм) // НЛО. 2006. № 80; Калинин И. Вернуть: вещи, платье, мебель, жену и страх войны. Виктор Шкловский между новым бытом и теорией остранения // Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 62. Nähe Schaffen, Abstand Halten. Zur Geschichte der Intimität in der Russischen Kultur. Wien-München, 2005. С. 351–387.)

5. Тынянов Ю. О литературной эволюции // ФМ. Т. 1. С. 668.

6. Там же. С. 681.

7. Там же. С. 683.

8. Якобсон Р. Новейшая русская поэзия // ФМ. Т. 3. С. 251.

9. Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин: Русское универсальное изд-во, 1923. С. 58.

10. Ефимов Н.И. Формализм в русском литературоведении. Смоленск, 1929. С. 84–85. [Выделено мной. — С.У.]

11. Ханзен-Лёве О.А. Русский формализм. С. 41.

12. В сноске к этому выводу Ханзен-Лёве отмечает: «Точно так же у Шкловского (в “Воскрешении слова” и в “Потебне”)». Ханзен-Лёве О.А. Русский формализм. С. 42.

13. Ханзен-Лёве О.А. Русский формализм. С. 70, 156.

14. Характерно, что даже тогда, когда критики признавали антипсихологическую установку формалистов, она трактовалась не как осознанный метод, но как неосознанная ошибка. Л. Выготский, например, в главе с показательным названием «Искусство как прием», отметив, что «сами формалисты… склонны рассматривать свой принцип как принцип антипсихологический по существу. Одна из их методологических основ в том и заключается, чтобы отказаться от всякого психологизма при построении теории искусства», заключал чуть позже: «У приема искусства оказывается своя цель, которой он всецело определяется и которая не может быть определена иначе, как в психологических понятиях». Следовательно: «В русском потебнианстве и в формализме, в их теоретической и практической неудаче, несмотря на все частичные огромные заслуги того и другого течения, сказался основной грех всякой теории искусства, которая попытается исходить только из объективных данных художественной формы или содержания и не будет опираться в своих построениях ни на какую психологическую теорию искусства». Выготский Л. Психология искусства. 3-е издание. М.: Искусство, 1986 [1925–1926 гг.]. C. 73, 74, 90. В качестве современного примера подобного прочтения формализма см.: Robinson D. Estrangement and the Somatics of Literature: Tolstoy, Shklovsky, Brecht. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2008.

15. См.: Шкловский В. Из филологических очевидностей современной науки о стихе // Гермес, 1919. С. 70. Прим. 4.

16. См.: Bhabha H.K. On mimicry and man: The ambivalence of colonial discourse // Bhabha H.K. The location of culture. N.Y.: Routledge, 1994. Р. 85–93.

17. Тынянов Ю. О пародии. Т. 1. С. 611.

18. Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь (к теории пародии). Т. 1. С. 543.

19. См. подробнее: Lethen H. Cool conduct: the culture of distance in Weimar Germany. Berkeley: University of California Press, 2002. Сhs. 3–4.

20. Шкловский В. Из филологических очевидностей. С. 70–71.

21. Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля // ФМ. Т. 1. С. 147.

22. Шкловский В. Самоваром по гвоздям // Шкловский В. Ход коня. Книга статей. Москва-Берлин: Геликонъ, 1923. С. 42.

23. Шкловский В. Сергей Эйзенштейн // Шкловский В. Жили-были. М.: Сов. писатель, 1966. С. 485.

24. Шкловский В. Zoo, или Письма не о любви // Шкловский В. Жили-были. С. 175–176.

25. Там же. С. 176.

26. См.: Шкловский В. Ход коня.

27. Шкловский В. Zoo. С. 177.

28. См. обсуждение этой темы: Калинин И. Формальная теория сюжета: структуралистская фабула формализма // НЛО. 2014. № 128. С. 99–100.

29. Шкловский В. Zoo. С. 177–178.

30. См. подробнее: Ушакин С. Динамизирующая вещь // НЛО. 2013. № 120. С. 29–34.

31. Bennett J. A vitalist stopover on the way to a new materialism // New materialism: ontology, agency and politics / Еds. D. Coole and S. Frost. Durham: Duke University Press, 2010. Р. 47; Things / Еd. B. Brown. Chicago: Chicago University Press, 2004; Социология вещей: сб. ст. / Под ред. В. Вахштайна. М.: Территория будущего, 2006. См. также две подборки на тему «Объекты аффекта: к материологии эмоций» // НЛО. 2013. № 120, № 121.

32. Latour B. Reassembling the social: an introduction to actor-network-theory. Oxford: Oxford University Press, 2005. Р. 72.

33. Шкловский В. Zoo. С. 195.

34. Иванов-Разумник Р.В. «Футуризм» и «Вещь» // Книга и революция. 1921. № 8-9. С. 23.

35. Latour В. Reassembling the Social. Р. 83.

36. Ibid. Р. 71.

37. См.: Шкловский В. Техника писательского мастерства. М.: Молодая гвардия, 1930.

38. Шкловский В. О Дзиге Вертове // ФМ. Т. 1. С. 253.

39. Шкловский В. Техника писательского мастерства. С. 6.

40. Третьяков С. Биография вещи // ФМ. Т. 2. С. 397.

41. Шкловский В. Литература и кинематограф. С. 16.

42. Шкловский В. Куда шагает Дзига Вертов // ФМ. Т. 1. С. 246.

43. В. Шкловский — Ю. Тынянову // Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи. Воспоминания. Эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 303.

44. См.: Эйзенштейн С. «Стачка», 1924. К вопросу о материалистическом подходе к форме // ФМ. Т. 1. С. 348.

45. Шкловский В. Куда шагает Дзига Вертов. С. 247.

46. Шкловский В. Семантика кино // ФМ. Т. 1. С. 244. См. также: Шкловский В. Несколько слов о четырехстах миллионах. О книге С. Третьякова «Чжунго» // Шкловский. Поденщина. С. 202–205.

47. Шкловский В. Семантика кино. Т. 1. С. 243.

48. Тынянов Ю. О пародии. Т. 1. С. 623.

49. Шкловский В. Техника писательского мастерства. С. 10, 18.

50. Мейерхольд В. Балаган // ФМ. Т. 3. С. 544.

51. Мейерхольд В. Идеология и технология в театре // ФМ. Т. 3. С. 585.

52. Мейерхольд В. Балаган. Т. 3. С. 532.

53. Мейерхольд В. Идеология и технология в театре. Т. 3. С. 585.

54. Мейерхольд В. Лекции по сценоведению // ФМ. Т. 3. С. 601.

55. Мейерхольд В. Актер // ФМ. Т. 3. С. 571.

56. Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь (к теории пародии). Т. 1. С. 538.

57. Шкловский В. Документальный Толстой // Шкловский. Поденщина. С. 169.

58. Шкловский В. Предчастие // Шкловский. Поденщина. С. 7.

59. Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // ФМ. Т. 1. С. 339.

60. Шкловский В. Zoo. С. 244–245.

61. Мейерхольд В. Мейерхольд против мейерхольдовщины // ФМ. Т. 3. С. 749.

62. Мейерхольд В. Актер будущего и биомеханика // ФМ. Т. 3. С. 567.

63. Мейерхольд В. Сценические движения // ФМ. Т. 3. С. 545.

64. Мейерхольд В. Идеология и технология в театре. Т. 3. С. 585.

65. Мейерхольд В. Доклад о плане постановки пьесы С.М. Третьякова «Хочу ребенка» // ФМ. Т. 3. С. 699.

66. Шкловский В. Связь приемов… Т. 1. С. 147.

67. Мейерхольд цитирует эту фразу Гоголя о поэзии Пушкина в своей статье о Чаплине. (См.: Мейерхольд В. Чаплин и чаплинизм // ФМ. Т. 3. С. 709; см. также: Гоголь Н.В. Выбранные места из переписки с друзьями // Гоголь Н.В. Полное собр. соч.: в 14 т. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 8. Статьи. С. 382.)

68. Шкловский В. Искусство как прием. Т. 1. С. 136.

69. Шкловский цитирует этот отрывок из дневника писателя: «Я обтирал пыль в комнате и, обойдя кругом, подошел к дивану и не мог вспомнить, обтирал ли я его или нет. Так как движения эти привычны и бессознательны, я не мог и чувствовал, что это уже невозможно вспомнить. Так что, если я обтирал и забыл это, т.е. действовал бессознательно, то это все равно, как не было». См.: Шкловский В. Искусство как прием. Т. 1. С. 136.

70. Шкловский В. Сентиментальное путешествие. С. 142.

71. Шкловский позднее использует этот же сплав «пути» и «вещи», структуры и материала в своем описании жизни в Персии: «Сердце мое в этой стране было истерто так, как истирают жесткую дорогу мохнатые лапы верблюдов. <…> Я себя чувствовал и верблюдом, и дорогой». Шкловский В. Жили-были // Шкловский В. Жили-были. С. 126.

72. Шкловский В. Разговор с друзьями. Т. 1. С. 281.

73. Шкловский В. Энергия заблуждения. С. 410.

74. Подробное обсуждение дискуссии и ее последствий см.: Хан-Магомедов С.О. Конструктивизм: концепция формообразования. С. 85–124.

Источник: Формальный метод. Антология русского модернизма. Т. 1. Системы / Под ред. С. Ушакина. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2016. С. 38–59.